梵翁

我們共享的時(shí)空是平行交錯(cuò)的，記憶并無(wú)真正意義上的界限，也并非線性發(fā)展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點(diǎn)變得更加有質(zhì)感。正是這樣一種時(shí)空觀將我們對(duì)于事物認(rèn)知的桎梏和邊界擊打得粉碎。

講座活動(dòng)連著研討班，再加上一場(chǎng)與哲學(xué)家、美術(shù)史學(xué)家和導(dǎo)演的對(duì)話，一個(gè)名為“記憶的灼痛”的展覽——此為OCAT北京研究中心開(kāi)館展系列活動(dòng)的全部計(jì)劃，也是法國(guó)哲學(xué)家、美術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在北京暑期的主要行程。

對(duì)于大多數(shù)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，喬治·迪迪—于貝爾曼這個(gè)名字還十分陌生。在來(lái)參加活動(dòng)的觀眾里，常有人將一幅展覽作品里的男子誤認(rèn)成這個(gè)體態(tài)發(fā)福的學(xué)者年輕時(shí)代的模樣。而他此次在OCAT北京研究中心的系列活動(dòng)也早已超出了只是策劃一個(gè)開(kāi)館展覽那么簡(jiǎn)單。對(duì)于那些習(xí)慣了把看展覽作為周末消遣的人來(lái)說(shuō)，這次的活動(dòng)過(guò)于學(xué)術(shù)和理論的氣氛一定會(huì)讓他們興趣大減。

OCAT北京研究中心邀請(qǐng)喬治·迪迪—于貝爾曼來(lái)?yè)纹鹫麄€(gè)系列活動(dòng)確實(shí)也是看中了他能夠運(yùn)用跨界思維去討論那些有關(guān)展覽、歷史、圖像、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的問(wèn)題，并且還能用一種法式幽默侃侃而談。其實(shí)，真正了解喬治·迪迪-于貝爾曼具體工作的人，都會(huì)被他極具膽識(shí)又極富敏銳直覺(jué)的特質(zhì)所吸引。就連OCAT北京研究中心的負(fù)責(zé)人黃專也說(shuō)，在陪同于貝爾曼觀看故宮展覽時(shí)，也被他能夠迅速進(jìn)入中國(guó)圖像的觀看能力所震驚。上承法國(guó)歷史學(xué)“年鑒學(xué)派”（?cole des Annales），下啟“符號(hào)學(xué)”新方式的喬治·迪迪-于貝爾曼擁有一種基于瓦爾堡（Aby Warburg）圖像研究與弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析學(xué)的新型圖像哲學(xué)。同時(shí)，在理論研究之外，他從90年代開(kāi)始就嘗試以展覽為媒介來(lái)闡釋其學(xué)術(shù)思考。6月27日，OCAT北京研究中心開(kāi)館展覽“記憶的灼痛”就旨在提出關(guān)于“圖像與時(shí)間之間多重邊界”的問(wèn)題。

以“圖像、歷史與詩(shī)歌”為主題的三場(chǎng)講座，喬治·迪迪-于貝爾曼圍繞前蘇聯(lián)猶太裔導(dǎo)演愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）于1925年拍攝的黑白默片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》展開(kāi)，沒(méi)有宏大的理論，他只是用最具體的影像解說(shuō)，表達(dá)出了自己的政治立場(chǎng)和悲愴記憶。而在法國(guó)文化處與美術(shù)史家李軍、哲學(xué)家趙汀陽(yáng)、電影導(dǎo)演趙亮等嘉賓的對(duì)話活動(dòng)“新事物的發(fā)明與歷史再創(chuàng)造”上，喬治·迪迪-于貝爾曼更是在碰撞和交流中闡釋了自己對(duì)于傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間的關(guān)系。那些被我們丟棄在角落，被認(rèn)為是邊緣化、過(guò)時(shí)化的記憶，恰恰是毫無(wú)界限的重疊在一起，為構(gòu)建新的圖像與創(chuàng)作提供重要的給養(yǎng)?！?789 年法國(guó)革命者的欲望與其對(duì)古代羅馬的記憶是分不開(kāi)的，而正是后者為我們帶來(lái)了‘共和這個(gè)詞。在藝術(shù)史中，情況也同樣如此：從白板一塊開(kāi)始，不斷地有新的發(fā)明，新發(fā)明逐漸累加。為了發(fā)明，為了創(chuàng)造一個(gè)未來(lái)、新的情境，我們必須對(duì)記憶做出重新布置，正是因此，馬塞爾·杜尚才放棄了文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明的油畫(huà)而投入到著名的《大玻璃》（Grand Verre） 的創(chuàng)作中，而后者所使用的則是彩繪玻璃（vitrail）技術(shù)是中世紀(jì)的一種實(shí)踐。我們不是通過(guò)遺忘過(guò)去來(lái)創(chuàng)造新事物的，相反，創(chuàng)造要求我們以一種新的方式思考記憶的譜系。”

于貝爾曼廣闊的視野和打破事物邊界的勇氣來(lái)自于一種交錯(cuò)的時(shí)空觀，他借用法語(yǔ)“時(shí)間”（temps）一詞中的“s”來(lái)引出時(shí)間永遠(yuǎn)是復(fù)數(shù)的觀點(diǎn)——它們總是在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間的多重軌道上穿行、相撞、分叉、剪接、粘合，在當(dāng)下的節(jié)點(diǎn)上錯(cuò)過(guò)，又在歷史的深淵中相遇。這其中包含了法國(guó)著名藝術(shù)史家阿拉斯的 “錯(cuò)時(shí)論”（anachronisme）的觀點(diǎn)，即我們共享的時(shí)空是平行交錯(cuò)的，記憶并無(wú)真正意義上的界限，也并非線性發(fā)展。但在于貝爾曼的表述中，這一觀點(diǎn)變得更加有質(zhì)感。正是這樣一種時(shí)空觀將我們對(duì)于事物認(rèn)知的桎梏和邊界擊打得粉碎。在一次采訪中，他談到藝術(shù)史和哲學(xué)的邊界：他認(rèn)為，從一開(kāi)始，藝術(shù)史就是一個(gè)哲學(xué)學(xué)科。不過(guò)在柏拉圖那里藝術(shù)史和哲學(xué)被分開(kāi)了，柏拉圖是譴責(zé)圖像的，即使他的主題是理念或理型（idea）。而他卻覺(jué)得哲學(xué)術(shù)語(yǔ)對(duì)于藝術(shù)史研究是非常重要的，比如德國(guó)浪漫主義和當(dāng)時(shí)的德國(guó)哲學(xué)。此外，藝術(shù)史是作為一門(mén)人文學(xué)科開(kāi)始的，所以從起始處藝術(shù)史就擁有一個(gè)哲學(xué)背景。藝術(shù)史研究中那些主要的大師，比如形式主義學(xué)派中的沃爾夫林或者所謂“圖像學(xué)”流派中的阿比·瓦爾堡，他們的著作都非常“哲學(xué)”，所以如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)哲學(xué)訓(xùn)練的話是無(wú)法理解他們的。只是在后來(lái)，當(dāng)?shù)聡?guó)的藝術(shù)史家移民到北美，以及不同的博物館紛紛變得自主之后，藝術(shù)史家才被認(rèn)為是“實(shí)證科學(xué)家”。所以，必須重新回到藝術(shù)史研究的源頭，因?yàn)檫@種研究既是語(yǔ)文學(xué)的，又是哲學(xué)的。另一方面，他也認(rèn)為策劃展覽和理論研究之間也無(wú)絕對(duì)的界限，都是創(chuàng)造一個(gè)物件（object）。相比創(chuàng)作一本書(shū)，他認(rèn)為，策展要簡(jiǎn)單得多。不過(guò)這是同一種工作，都是一種創(chuàng)作（composition），創(chuàng)造某種敘事（narrative）。

對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)，哲學(xué)家趙汀陽(yáng)向于貝爾曼提出了一個(gè)有趣的問(wèn)題：“為什么倉(cāng)頡造字，神鬼會(huì)哭？”對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，《淮南子》中“昔者倉(cāng)頡作書(shū)，而天雨粟，鬼夜哭”的記載并不陌生，而對(duì)于貝爾曼來(lái)說(shuō)，當(dāng)場(chǎng)聽(tīng)到這個(gè)傳說(shuō)，且還是由中文瞬間轉(zhuǎn)化成法文的翻譯版本。但是，他很快就做出了巧妙的回應(yīng)：“我沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這個(gè)故事，但很有趣。也許是因?yàn)槿祟悓W(xué)會(huì)造字，就意味著偷走了神鬼的超能力，它們很害怕也很不安吧。就像希臘傳說(shuō)里的普羅米修斯盜火，天神會(huì)很惱怒?！庇谪悹柭鼜膩?lái)不缺乏精準(zhǔn)地直覺(jué)地把握事物的能力。即便在不同文化背景下的事物，也可以被他迅速轉(zhuǎn)化吸收和理解。

除了喬治·迪迪—于貝爾曼在講座、對(duì)談中所談到的記憶、歷史與藝術(shù)的種種觀點(diǎn)令人深思，此次OCAT北京研究中心邀請(qǐng)于貝爾曼本人來(lái)京也讓更多的人意識(shí)到中國(guó)學(xué)界自身的問(wèn)題：傳統(tǒng)的美術(shù)史、圖像學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐之間的分野過(guò)于清晰，以至于并不容易找到能夠與于貝爾曼在其學(xué)術(shù)體系的各個(gè)層面直接對(duì)話的學(xué)者嘉賓。不論是中國(guó)的美術(shù)史家還是哲學(xué)家或是電影導(dǎo)演，每一次的發(fā)問(wèn)都像是一個(gè)小拳頭，打在于貝爾曼身上時(shí)，那股力量就消散掉了。很多時(shí)候，大家都只能沉浸在于貝爾曼的學(xué)術(shù)光環(huán)中，真正意義上的對(duì)話還遠(yuǎn)為形成。而這一現(xiàn)象本身就具有啟發(fā)性：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)該如何開(kāi)拓自己的研究與實(shí)踐疆界？我們?nèi)缃癫粩鄰?qiáng)調(diào)的學(xué)科間橫向的“跨界”是否正以一種真正有效的方式展開(kāi)？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，在經(jīng)歷了執(zhí)著探索、2000年之后的商業(yè)高潮、2008年之后美術(shù)館、雙年展和博覽會(huì)以及近年來(lái)的數(shù)波“理論熱”之后，關(guān)于藝術(shù)的記憶也日漸界限模糊，喬治·迪迪—于貝爾曼的到來(lái)將會(huì)是激起學(xué)術(shù)界反思漣漪的那顆石子嗎？