番王

我所做的是賦予過程以意義，呈現(xiàn)過程的而不是事實(shí)的世界。因?yàn)樵谝环嬌狭粝铝饲懊娴牟襟E的痕跡，當(dāng)你看到我畫的一張桌子時，就能知道它曾經(jīng)是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼。

——威廉·肯特里奇

南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的大型個展《樣板札記》在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的這幾天，北京的藝術(shù)界炸開了鍋。藝術(shù)家、藝術(shù)系的老師和學(xué)生、記者和評論人都熙攘著、討論著，聚集在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。這位有著非凡經(jīng)歷和氣質(zhì)的藝術(shù)家一直介于學(xué)院式繪畫與實(shí)驗(yàn)劇場的創(chuàng)作之間，對政治、社會及歷史問題的探討，給世界當(dāng)代藝術(shù)界留下了深刻印象?！拔业乃凶髌罚徽撌悄姆N形式，都和約翰內(nèi)斯堡有關(guān)，我的中學(xué)、大學(xué)，除了在巴黎的兩年，我接受的所有教育都來自約翰內(nèi)斯堡。我希望自己的作品能夠從特定的個人生活感受延伸到更廣闊的社會問題：現(xiàn)在與過去、責(zé)任、補(bǔ)償、控訴，還有南非風(fēng)土人情背后的歷史?！笨咸乩锲孢@樣介紹自己。

其實(shí)，自20世紀(jì)90年代起，肯特里奇的作品便在世界范圍內(nèi)的各個美術(shù)館與畫廊中亮相：1997年，他同時收到德國卡塞爾文獻(xiàn)展與法國阿維尼翁戲劇節(jié)的邀請，1998年，他的歌劇在蘇黎世和布魯塞爾上演，1999年，他的個展在倫敦舍本泰恩畫廊舉辦。同年，他的新電影——關(guān)于約翰內(nèi)斯堡地產(chǎn)商蘇荷的《立體鏡》在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展映。2010年，巴黎的網(wǎng)球場藝術(shù)館推出的“威廉·肯特里奇回顧展”、2012年紐約大都會美術(shù)館“紙上的選擇”、巴西里約熱內(nèi)盧展出對其藝術(shù)全面研究性展覽。而威廉·肯特里奇被中國藝術(shù)界所熟知還是源自于2000年，威尼斯第三節(jié)上海雙年展上的那件《影子隊(duì)列》。皮影式的顯影，沙啞的男聲發(fā)出蒼涼的吟唱，屏幕上是長長的不斷向前行進(jìn)的人影，從左側(cè)游向右側(cè)。炭筆手工繪畫創(chuàng)造移動的影像這一獨(dú)特的創(chuàng)作方式和他對于社會問題的深刻理解給一些中國的年輕藝術(shù)家們帶來了很大的啟示。自此之后，受其藝術(shù)思考和風(fēng)格影響的青年藝術(shù)家名單就越列越長。盡管最近的一次有關(guān)威廉·肯特里奇的創(chuàng)作的討論是2013年，由上海OCAT發(fā)起的“曲徑通幽——獨(dú)立動畫作品展”閉幕講座，但也未見如今之聲勢浩大。可以說，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的這次展覽及系列活動，不僅僅是在梳理和回顧威廉·肯特里奇往昔的作品，更是在有著緊密聯(lián)系的中國與南非之間試圖建立一個新的反思?xì)v史和藝術(shù)問題的對話。不同于其他世界頂尖藝術(shù)家來華展覽，威廉·肯特里奇對“文革”期間的典型藝術(shù)形式樣板戲的闡發(fā)和再創(chuàng)造加上對中國近代史的共同關(guān)注，是展覽正中當(dāng)今中國人下懷的關(guān)鍵所在。

繪畫、戲劇、裝置、舞蹈、動畫在威廉·肯特里奇的創(chuàng)作中被有機(jī)地融合成一個整體，能為同一個主題提供多個視角。大部分來到展覽現(xiàn)場的人，首先會被這樣一種強(qiáng)大的氣場所震撼，但僅僅把他定義為一個擅于打破藝術(shù)媒介邊界的藝術(shù)大師是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。威廉·肯特里奇最為迷人之處，在于他聯(lián)想力的游離是不受限制，毫無邊界的。

威廉·肯特里奇1955年出生在南非約翰內(nèi)斯堡，他的父母分別是立陶宛與德國的移民，兩人都是律師。也許是受家庭影響，肯特里奇在大學(xué)里攻讀政治與非洲研究，并且很早就開始把南非政治與革命的烏托邦理想，還有納粹的種族滅絕政策聯(lián)系起來，這使他遠(yuǎn)離了那些藝術(shù)學(xué)生對于時髦藝術(shù)潮流的追逐行為。他一切創(chuàng)作的基礎(chǔ)是他那最具個人風(fēng)格的炭筆畫。他坦言對自己影響最大的一個人叫做杜米里亞，當(dāng)時是他老師的創(chuàng)作搭檔。一天晚上他去上藝術(shù)課，發(fā)現(xiàn)這個人正在畫大幅的精巧的炭筆畫?！八蛭医沂玖诉@種創(chuàng)作形式的奧秘，讓我看到了炭筆畫能變得多么迷人?！?威廉姆·肯特里奇說。

他的炭筆畫通常都有獨(dú)立的情節(jié)，以一個或數(shù)個人物為中心組成系列。為了達(dá)到既豐富微妙又不失簡潔素樸的風(fēng)格，他的畫面上通常會用油畫棒做一些象征性的修飾，例如，用一點(diǎn)點(diǎn)紅色來反襯灰色，用淡淡的藍(lán)色來象征水。繪畫的偶然性與連續(xù)性使得他常常在繪畫中展現(xiàn)時間的流動感，留下時間的痕跡。一個短片通常需要20到40張?zhí)抗P素描，肯特里奇用靜止的攝影鏡頭把這些畫的創(chuàng)作過程，包括作畫過程中線條的不斷添加和刪改，一點(diǎn)點(diǎn)地連續(xù)拍下來，那些纖細(xì)易碎卻又充滿想象力的線條與擦痕將靜態(tài)與動態(tài)之間的邊界揉得模糊。他憑借一臺錄像機(jī)記錄自己的素描，賦予了動畫一種新的身份和自治力。而不論是他的筆觸還是他的主題，總會讓人聯(lián)想到西班牙戈雅藝術(shù)中的悲憫和人文主義情懷。曾經(jīng)出現(xiàn)過的一切都會消失，最終只有最后一幕得到保存；而真實(shí)——如果其確實(shí)存在的話——卻早被丟棄在漫長的時空之中，難覓蹤跡。正如威廉·肯特里奇所說：“我所做的是賦予過程以意義，呈現(xiàn)過程的而不是事實(shí)的世界。因?yàn)樵谝环嬌狭粝铝饲懊娴牟襟E的痕跡，當(dāng)你看到我畫的一張桌子時，就能知道它曾經(jīng)是別的東西，是一棵樹、一塊板，將來還會變成別的東西，一堆柴、一片灰燼。”

在威廉·肯特里奇的公開講座上，從父親口中的芒果到工作室的墻壁上的一幅水墨花鳥，從一個記錄著時事新聞的報(bào)道到中國字典的一個篇章，從庭院中的一棵樹到灑落的陽光再到叛國罪的絞刑架?？咸乩锲婧茈y把自己的想法集中在一個點(diǎn)上，而是在所有有關(guān)聯(lián)的記憶中游走。因?yàn)槭聦?shí)上，事物本身在變化、流動，主觀的思緒和聯(lián)想也在游離，界限的消失正是在對過程的專注中達(dá)成的。在肯特里奇看來，藝術(shù)不應(yīng)只是維護(hù)中心，因?yàn)橹行牡囊饬x只有和邊緣結(jié)合起來理解才有效。所以他在創(chuàng)作時往往不是試圖把握住某個想法，而是任注意力不斷游移，甚至游移到毫不相干的事物上去，從而發(fā)現(xiàn)邊緣部分的可能的價值。不可否認(rèn)，藝術(shù)家的大腦邊緣總有一些奇怪的聯(lián)想與游離。這似乎是世界上最難以捉摸的邊界，卻也是最具創(chuàng)造力的所在。恰如普魯斯特的意識流小說一般蕩漾。

在 2012 年的作品《對時間的拒絕》中，肯特里奇和哈佛大學(xué)科學(xué)史教授彼得·蓋里森合作，把對痕跡的探索推進(jìn)到了抽象的時間領(lǐng)域。在一個劇場空間，三面墻投影著動畫影片，影片中不時出現(xiàn)一排各自堅(jiān)持著自己的節(jié)奏的節(jié)拍器。散亂擺放的座椅旁邊是幾個高帽狀的擴(kuò)音器，播放著講話和樂曲，劇場中心位置則放著一個巨大的類似永動機(jī)的裝置。裝置的名字“大象”來自狄更斯的《艱難時世》，他在這部小說里把機(jī)器的運(yùn)動描述成“像大象一樣處于憂郁的瘋狂之中”。為了這件作品，肯特里奇和蓋里森一起追溯了人類對時間的理解的變遷，從原始的天道的時間意識，到牛頓的絕對時間，再到愛因斯坦的相對時間，然后他又游離出去，把人與時間的關(guān)系和人對烏托邦的需要聯(lián)系起來，最終反映在影片之中。2015年，源自于藝術(shù)家致敬莫扎特的《魔笛》而創(chuàng)作的作品《暗箱》是一件結(jié)合戲劇表演和影像的裝置作品。其中，機(jī)械木偶伴隨著《薩拉斯特羅的詠嘆調(diào)》翩翩起舞，而1904年對赫雷羅人的種族滅絕屠殺在背景中同時呈現(xiàn)。

而今天我們所看到的《樣板札記》或許是威廉·肯特里奇在習(xí)慣性思維游離的另一個中國思考版本。為此他讀了魯迅、史景遷、余華、姜斐德的著作。在創(chuàng)作這件作品之前，肯特里奇對于“文革”那十年的記憶基本上限于發(fā)生在世界其他地方的同時性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越戰(zhàn)浪潮，巴黎發(fā)生了以學(xué)生為主力的“五月風(fēng)暴”。在《樣板札記》的創(chuàng)作過程中，肯特里奇又發(fā)現(xiàn)，1968 年也正是“文革”主動權(quán)從學(xué)生轉(zhuǎn)交到工人手中的一年，就像是《對時間的拒絕》里的節(jié)拍器，這些事件在他的記憶中產(chǎn)生了混響。“1968 年，南非所有人都在期待著轉(zhuǎn)變，非洲經(jīng)歷著解放運(yùn)動，因此大家都在關(guān)注變革的不同樣板，蘇聯(lián)模式、中國模式、歐洲模式，看起來很遙遠(yuǎn)的人們因此產(chǎn)生了連結(jié)?！?/p>

然而對于藝術(shù)家來說，一個有趣議題不僅僅在外部世界是有趣的，在工作室里也必須是有趣的，也就是得落實(shí)到物理層面，可以畫，或者可以演?？咸乩锲嬉运囆g(shù)家的敏銳直覺一下子把握住了“文革”最具烏托邦色彩的產(chǎn)物：樣板戲。“看八個樣板戲的時候有兩種感受，它的編排和舞蹈是專業(yè)的、令人愉悅的，而且我喜歡它完全樂觀的色彩，非常明亮，像廣告一樣；另一方面，我立刻想到了在樣板戲中缺席的一切……”兩者之間巨大的反差和高度緊密的統(tǒng)一性讓這個習(xí)慣于思維游離的南非藝術(shù)家再次產(chǎn)生了濃厚的興趣。

于是他找到南非舞者達(dá)達(dá)·馬思洛，在工作室里進(jìn)行即興排演，打算探討芭蕾舞這一起源于歐洲的藝術(shù)，是如何成為蘇聯(lián)和中國這兩個社會主義國家的宣傳工具和進(jìn)步藝術(shù)的。當(dāng)他們在發(fā)現(xiàn)舞蹈和樣板戲以及五十年代的非洲音樂確實(shí)產(chǎn)生了某種化學(xué)反應(yīng)之后，才決定把這個作品繼續(xù)進(jìn)行下去。肯特里奇顯然對這一段歷史進(jìn)行了藝術(shù)家式的廣泛而感性的研究，因?yàn)樽髌纷罱K呈現(xiàn)的是一個由大字報(bào)上的標(biāo)語、作為四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者以及《紅色娘子軍》的片段等等組成龐雜的體系，不容易弄清楚他究竟想說點(diǎn)什么。肯特里奇總是強(qiáng)調(diào)自己對政治和歷史的理解是一個藝術(shù)家的理解，而非學(xué)者的理解，所以不可避免的是不完整的、個性化的。“設(shè)想一下我們加工信息的方式，如果兩千公里以外有一場地震，它也許是一個一般意義上的重要事件，但如果我們認(rèn)識的人經(jīng)歷了這場地震，它就會變得更加重要。對于世界上發(fā)生的所有事情，我們都有自己的地理學(xué)?！彼?，對于他自己提出的問題，他顯然也不是要求一個合理的解釋，而是更希望制造一個有著盡量寬廣邊緣的切面，讓每個人都可以從這個邊緣上的某一處，游離到各自記憶中最無法抹去的那一點(diǎn)。

肯特里奇曾在2009年美國《時代》雜志評選的“世界最具影響力的100人”榜單中，相比他的藝術(shù)名望，也很少有人會注意到他也被認(rèn)為是南非杰出的社會評論家?！斑吘壦伎既铡笔峭た咸乩锲嫜葜v的題目，但實(shí)際上，從個人身份到藝術(shù)形式，從關(guān)切到呈現(xiàn)?；蛟S再也沒人能比威廉·肯特里奇更加徹底地陶醉在界限之間。