摘 要：作為當(dāng)代知名日本導(dǎo)演，園子溫受到了來(lái)自日本國(guó)內(nèi)和國(guó)際上極大的關(guān)注和重視：在國(guó)際上，園子溫的電影多次獲邀參加各類(lèi)大型國(guó)際影展；在日本國(guó)內(nèi)，園子溫也成功入選日本最權(quán)威電影期刊《電影旬報(bào)》最佳電影導(dǎo)演賞。他的作品顛覆了小津安二郎電影中傳統(tǒng)日式家庭的溫情內(nèi)斂，取而代之的是家庭倫理的崩塌，以及暴力、血腥等元素的使用。本文選取園子溫兩個(gè)不同創(chuàng)作時(shí)期的主要代表作品進(jìn)行分析，探索他的電影作品對(duì)傳統(tǒng)日式家庭倫理的藝術(shù)性解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：園子溫電影；傳統(tǒng)日式家庭；解構(gòu)

1 日本電影中的傳統(tǒng)家庭倫理結(jié)構(gòu)的演變

從小津安二郎開(kāi)始，日本電影對(duì)于家庭開(kāi)始有一個(gè)固定的趨于溫情的書(shū)寫(xiě)模式。小津電影的主人公常常一邊自覺(jué)欲望卻一邊抑制，但她們的個(gè)人主義卻在維持家庭和諧平靜的表象中被更深的扎根。小津電影中的安靜和克制被很多后世的導(dǎo)演贊揚(yáng)和模仿，但是這種內(nèi)心的壓抑和表面的平和在維持了日本電影中一貫的家庭結(jié)構(gòu)平衡和倫理道德的正確的同時(shí)，也體現(xiàn)了自身的矛盾和沖突。

在60年代后期到70年代，大島渚的出現(xiàn)將日本電影中被壓抑的情欲和暴力充分地解放。在《青春殘酷物語(yǔ)》《感官王國(guó)》中，大島渚對(duì)日本人一貫的父權(quán)式家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)。經(jīng)過(guò)70年代日活的粉紅電影和東映黑幫片的流行，日本家庭中的性壓抑和暴力傾向被劃分到兩個(gè)相互不重合的電影流派中進(jìn)行運(yùn)用，兩者在家庭內(nèi)部的矛盾得以隱藏和相互消解。

從80年代開(kāi)始，反交流逐漸成為日本電影所表達(dá)的主題，森田芳光的《家族游戲》就利用家庭這個(gè)社會(huì)單位對(duì)該主題進(jìn)行了表達(dá)。從這部電影中，可以窺見(jiàn)園子溫的電影中反復(fù)表達(dá)的傳統(tǒng)式家庭崩塌的端倪。從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，父親形象的不在場(chǎng)、家庭成員關(guān)系的冷漠等80年代日本家庭中誕生的問(wèn)題，開(kāi)始被電影所注意并加以描寫(xiě)。

2000年后，日本導(dǎo)演的個(gè)性化語(yǔ)言表達(dá)一方面越來(lái)越嫻熟和成功；另一方面日本電影工業(yè)卻陷入了整體的落寞，動(dòng)畫(huà)電影動(dòng)漫作品改編電影和電視劇衍生電影充斥著大銀幕。2010年開(kāi)始，園子溫、是枝裕和、李相日等導(dǎo)演開(kāi)始崛起，在國(guó)際影展上開(kāi)始綻放光彩，巧合的是這幾名導(dǎo)演的作品都對(duì)當(dāng)代日本家庭內(nèi)部的關(guān)系進(jìn)行了觀察和思考。

2 園子溫的成長(zhǎng)背景

園子溫1961年生于日本愛(ài)知縣豐川市，17歲時(shí)園子溫開(kāi)始寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)并且立志做一名詩(shī)人。同年，園子溫離家出走，離開(kāi)家鄉(xiāng)豐川縣來(lái)到東京，在東京偶然看到了庫(kù)布里克的電影《發(fā)條橙》。這部電影給了園子溫極大的震撼，并激發(fā)了園子溫對(duì)于電影創(chuàng)作的興趣。之后園子溫曾加入邪教和反社會(huì)組織?；氐截S川縣老家后，考入了法政大學(xué)。從進(jìn)入大學(xué)開(kāi)始，嘗試用8mm攝影機(jī)拍攝電影，隨著創(chuàng)作欲望的越發(fā)旺盛，他從大學(xué)休學(xué)正式從事影像創(chuàng)作，并遠(yuǎn)赴美國(guó)學(xué)習(xí)電影。受在美國(guó)伯克利大學(xué)學(xué)習(xí)電影時(shí)期大量觀看的B級(jí)片的影響，園子溫的電影風(fēng)格以極端殘酷的視覺(jué)刺激為主，充斥著大量血腥和暴力。這些元素在他的早期主要代表作品《自殺俱樂(lè)部》和《恐怖爆發(fā)》中得到了極為充分的運(yùn)用。而從2007年的《紀(jì)子的餐桌》開(kāi)始，園子溫影片的情感風(fēng)格變得較之前更為柔和，這一時(shí)期的代表作有《愛(ài)的曝光》《冰冷的熱帶魚(yú)》《庸才》等。進(jìn)入2014年后，園子溫已由原來(lái)的小眾cult片導(dǎo)演成功躋身話(huà)題性賣(mài)座導(dǎo)演的行列。2015年則被一部分日本媒體稱(chēng)作園子溫年，這一年園子溫有五部電影相繼上映，并且都獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。

園子溫曾坦言自己不喜歡小津安二郎的電影，他認(rèn)為小津安二郎是反上帝者，因此對(duì)小津電影中和平共處平靜美好的家庭深?lèi)和唇^。在園子溫看來(lái)，在現(xiàn)代日本家庭的平靜外表下，掩藏著父母和子女的矛盾與壓抑。就像他對(duì)自己的作品《紀(jì)子的餐桌》的解讀一樣“家庭就像某件裝飾品抑或陳列品，孩子討厭這件裝飾品，討厭寧?kù)o祥和的畫(huà)面，他們想要逃出這幅畫(huà)面……真正的破碎家庭很平常，是慢慢走向破碎的，他們就是這樣活著?！彪m然園子溫被稱(chēng)作“怪咖”導(dǎo)演，但由于他特殊的人生經(jīng)歷，使得他的作品中注入了更多對(duì)于一般日本家庭的關(guān)注和思考，也更多了一份“愛(ài)”?！皭?ài)”在園子溫的電影里是永恒的，但是同時(shí)它也會(huì)造成異變和扭曲，所以園子溫的電影里的血腥顯得合理。這不但歸功于園子溫客觀展現(xiàn)日本家庭結(jié)構(gòu)逐漸扭曲錯(cuò)位的真實(shí)過(guò)程，也歸功于他對(duì)重口味元素的藝術(shù)性思考和詩(shī)化處理。

3 園子溫作品中日式傳統(tǒng)家庭倫理的崩壞與重塑

3.1 《紀(jì)子的餐桌》中的親情出租

《紀(jì)子的餐桌》是園子溫導(dǎo)演在2005年拍攝的電影，作為園子溫國(guó)際成名作《自殺俱樂(lè)部》后半部，卻比前作溫和了很多。在用《自殺俱樂(lè)部》揭露集體自殺的社會(huì)現(xiàn)象后，他目光投向了日本伊豆鄉(xiāng)間的一家人，看似正常的平靜生活被家庭中的長(zhǎng)女紀(jì)子的離家出走打破。紀(jì)子和很多同齡人一樣對(duì)未來(lái)感到迷茫且無(wú)所適從，終于在一次慌亂的停電中成功離家出走，在東京，她找到了她的英雄由美子，并且加入她的組織，成為“家庭出租”公司的一員?！凹彝コ鲎狻惫镜臉I(yè)務(wù)是假扮客人的親人，給客人帶來(lái)家庭享受。不久之后，紀(jì)子的妹妹也離家出走，加入了“家庭出租”。她們的母親受不了打擊自殺身亡。紀(jì)子的父親終于開(kāi)始調(diào)查整件事情。他試圖找回自己的女兒，過(guò)上原來(lái)的生活。但是女兒們已經(jīng)不再作為“父親的女兒”而生活，而是淪為為客戶(hù)服務(wù)的機(jī)器。最后絕望中的父親殺掉了所有保鏢，正當(dāng)他握著刀滿(mǎn)身是血地站在原地不知所措時(shí)，由美子卻笑瞇瞇地走進(jìn)來(lái)扮演起“母親”的角色，兩個(gè)女兒則像是得到指令的機(jī)器重新開(kāi)始了服務(wù)，在布滿(mǎn)尸體和鮮血的“家”里開(kāi)始幫助“父親”洗菜和做飯。正如園子溫自己的分析，一個(gè)看似安寧的家庭并不一定是正常的，矛盾的壓抑和禁忌使得家庭內(nèi)部充滿(mǎn)著各種危機(jī)，最終作為子女的一方逃離了家庭。原本的家庭結(jié)構(gòu)被打破，作為家庭的主人，紀(jì)子的父親在被迫的情況下選擇暴力和血腥，用這種極端的方式獲取了親情的回歸。在影片的最后紀(jì)子的妹妹再度從新的“家庭”出走，徹底脫去原來(lái)的身份，從已經(jīng)異變的家庭形態(tài)中逃離。

3.2 《冰冷的熱帶魚(yú)》中暴力拯救家庭危機(jī)

《冰冷的熱帶魚(yú)》以1993年轟動(dòng)全日本的琦玉的連續(xù)殺人案為原型改編。影片的主人公社本是一個(gè)經(jīng)營(yíng)熱帶魚(yú)店的普通人，但是他作為一個(gè)遭遇家庭危機(jī)的懦弱中年男人，陷入了夫妻關(guān)系的冷淡和女兒的任性叛逆等種種困境之中。在遇到了同樣經(jīng)營(yíng)熱帶魚(yú)店的村田夫婦之后，社本的家庭遭到了前所未有的強(qiáng)烈沖擊。從故事的開(kāi)始，社本一家就活在一種家庭冷暴力的陰影之下，家人之間毫無(wú)交流。直到村田出現(xiàn)，充當(dāng)了“父親”的角色。村田把愛(ài)子騙到他的店里工作，接著村田用暴力征服妙子。村田的活躍讓社本家庭主人的地位已經(jīng)岌岌可危。最后村田用血腥暴力的行為教育社本。他的暴力崇尚影響著懦弱的社本。而社本作為家長(zhǎng)眼看著自己家庭的解體，最終走上了另外一個(gè)暴力的極端。表面上看這個(gè)故事似乎和《紀(jì)子的餐桌》的故事并沒(méi)有什么不同。但是實(shí)際上，這次園子溫描寫(xiě)的是一個(gè)在他自己看來(lái)“毫無(wú)救藥的家庭”，和《紀(jì)》一片中看似正常的家庭不同，《冰》中社本的家庭已經(jīng)不在正常的范圍里。社本一家是一個(gè)徹底被冷暴力填滿(mǎn)的家庭，家庭成員之間已經(jīng)徹底喪失了溝通的功能，家庭這種形式的存在已經(jīng)名存實(shí)亡。所以園子溫再次用暴力和血腥來(lái)試圖拯救這個(gè)家庭，換回傳統(tǒng)父權(quán)的權(quán)威，社本進(jìn)行一系列的殺戮后的自殺，是他用極端手段重新奪回這個(gè)家庭的掌控權(quán)之后的解脫。

3.3 《愛(ài)的曝光》中的日本家庭社會(huì)現(xiàn)實(shí)

《愛(ài)的曝光》作為園子溫電影創(chuàng)作生涯中分水嶺般的存在，在園子溫電影的創(chuàng)作中有著極為重要的意（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）義?！稅?ài)的曝光》于2008年在柏林電影節(jié)第一次上映，影片長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)。電影大量使用短鏡頭、特寫(xiě)景別、快節(jié)奏剪輯。在這部電影中有著濃厚的宗教元素。并且有著濃厚的宗教元素。這部電影長(zhǎng)達(dá)四個(gè)多小時(shí)。角田優(yōu)生長(zhǎng)在虔誠(chéng)的基督徒家庭。母親早逝，優(yōu)和當(dāng)神父的父親哲過(guò)著平靜的生活，憧憬著有朝一日能遇到理想中的女性。但是原本平靜的生活被父親的再婚對(duì)象薰和她的女兒洋子打破。同時(shí)，一個(gè)叫“0教會(huì)”的神秘新興宗教團(tuán)體開(kāi)始流行。“0教會(huì)”的領(lǐng)袖古池尋機(jī)接近優(yōu)和他的家人，全家人都在古池的影響下對(duì)優(yōu)不再信任。不堪忍受的優(yōu)只好暫時(shí)離家出走。在他回到家之后，卻發(fā)現(xiàn)家里人都失蹤了。優(yōu)認(rèn)為這都是教會(huì)的陰謀，影片的最后優(yōu)潛入教會(huì)內(nèi)部瘋狂地殺戮，以期拯救家人。

從《愛(ài)》一片開(kāi)始，園子溫真正確立了自己的個(gè)人風(fēng)格，一個(gè)家庭被宗教侵入，這次家庭面臨的不只是來(lái)自?xún)?nèi)部的失序和崩塌，更遭遇了整個(gè)社會(huì)上恐怖力量的入侵和破壞，這正是園子溫通過(guò)對(duì)自身經(jīng)歷的回溯以及對(duì)整個(gè)日本社會(huì)構(gòu)成的觀察和思考，日本的家庭遭受的種種危機(jī)和壓抑失衡，其根本原因在于日本社會(huì)的整體壓抑的氣氛。這一次園子溫把他的觀察和思考的結(jié)果注入《愛(ài)》中，即解決這種家庭結(jié)構(gòu)失衡的方法不只是暴力而已，最重要的是對(duì)于家族的“愛(ài)”，園子溫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“詩(shī)歌和電影的主題，都是愛(ài)”。所以，愛(ài)成了園子溫電影的終極主題，暴力血腥都成為了愛(ài)的具象形式的體現(xiàn)。愛(ài)的內(nèi)核、暴力的形式幫助園子溫完成了對(duì)于“家庭”這個(gè)倫理構(gòu)造形式的重建。這樣的主題從《紀(jì)子的餐桌》初現(xiàn)雛形，在《愛(ài)的曝光》中得到確立，在《冰冷的熱帶魚(yú)》中重復(fù)表達(dá)。在園子溫的所有影片中都滲透著他對(duì)日式家庭倫理的藝術(shù)性觀察和思考。

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作者簡(jiǎn)介：蔣承承（1993—），女，安徽宣城人，研究方向：電影理論，電影史。