成聯(lián)方

沈曾植（1850-1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟。祖籍浙江嘉興，生于北京。沈曾植是近現(xiàn)代積學(xué)大儒，王國維《沈乙庵先生七十壽序》中說沈曾植與清初顧炎武、乾嘉時期戴震和錢竹汀是鼎足而三的清代各時期的學(xué)術(shù)代表。書法方面，沈曾植是近現(xiàn)代書法“碑帖融合”的代表人物，其一生的書法嬗變路徑猶如近現(xiàn)代書法演變史的縮影，也是文人治書的典范。

沈曾植的書法風(fēng)格演變大致可以分成三個時期：博取時期（1911年以前）、風(fēng)格積淀期（1911-1920）與風(fēng)格定型期（1920-1922）。

一、博取時期（1911年以前）

沈曾植1911年以前的風(fēng)格極其復(fù)雜，有的作品又很難歸于哪一家哪一派。其中有三個線索比較清晰和突出，下文把這三個線索按照時間先后排列，便于厘清沈曾植的書法風(fēng)格的演變軌跡。

沈曾植受包世臣、吳讓之的影響相當(dāng)久遠。根據(jù)日本學(xué)者菅野智明《<寐叟題跋>的書法》統(tǒng)計，沈曾植《海日樓題跋》中包世臣、吳讓之風(fēng)格的書法作品，多數(shù)集中在1885年至1891年之間，即沈曾植36歲至42歲之間。包世臣對沈曾植的影響一直持續(xù)到辛亥革命前后，有一段王蘧常親身經(jīng)歷的材料可以證明：“予見先生六十以前為孫隘庵臨《鄭文公碑》，絕少變化。又見為予外舅沈公仲殷寫佛經(jīng)卷，當(dāng)時詫為精絕者，亦不能過安吳軌轍。六十以后，真積力久，一旦頓悟，遂一空依傍，變化不可方物，然其用心實發(fā)于早歲也。”沈曾植“六十歲”之際，即辛亥革命（1911）時候，其書法風(fēng)格仍在包世臣的籠罩之內(nèi)。后來，得以“賦閑”蟄居上海，減去人世的紛擾，在“海日樓”刻苦讀書、寫字，審美觀不斷升華，才逐漸沖出包世臣書法風(fēng)格的藩籬。雖然，沈曾植在包世臣身上用功甚深，但絕非一味盲從，而是處處體現(xiàn)出學(xué)者的獨立之思考。如沈曾植《海日樓書法答問》中即已指出了包世臣書法的不足：“吳筆本弱，純以草法為運用”。沈曾植在這里既指出包世臣書法筆力弱的弊病，也稱贊其用碑派筆法來寫行草的創(chuàng)舉。沈曾植晚年將行草與碑學(xué)打通，恐怕最受益于包世臣書法。沈曾植在《護德瓶齋涉筆》中云：“愚讀《藝舟雙楫》，心儀‘中畫圓滿之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟‘筆界跡流美人之說，因知‘中畫圓滿，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也?！卑莱茧m然提出“中畫圓滿”的觀點，但其所指恐怕并不容易實踐，沈曾植通過劉墉的作品，才悟到“中畫圓滿”實際上是指藏鋒用筆?？梢哉f，沈曾植為“中畫圓滿”賦予了現(xiàn)實的含義。沈曾植并在另外一段材料中進一步指出“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也”。即“中畫圓滿”只能是一法，而不是萬古不變之法，像蔡邕、鐘繇以及衛(wèi)璀的筆法往往呈現(xiàn)出兩頭有鋒、中間較細的線樣，這與“中畫圓滿”是相悖的。所以，沈曾植對包世臣的“中畫圓滿”之法進行了更細微、更精確的闡釋，遠遠超越包世臣的本意了。包世臣書法對晚清的書法影響甚巨，流風(fēng)所及者“相矜為包派”，這與其是較早成功探索碑學(xué)、帖學(xué)技法的書家身份有關(guān)。包世臣率先垂范，故從包世臣著手，不失為一條簡潔有效的路徑，這也許是沈曾植的初衷。

據(jù)菅野智明《<沈寐叟題跋>的書法》歸納，沈曾植的米芾風(fēng)格書法作品主要出現(xiàn)在1908年至1910年之間。經(jīng)過筆者的細查，1910年是沈曾植書法的米芾風(fēng)格成熟期。辛亥年初，其米芾體尤其嫻熟，已經(jīng)達到了極高水準。辛亥革命以后，慢慢擯棄了米芾書法的外表，而吸取了米芾書法的“八面出風(fēng)”“激越跳蕩”的筆法精神，化到碑帖融合的筆法中去了。沈曾植學(xué)習(xí)米芾書法的原因，也許是因為米芾的帖學(xué)筆法與包世臣的“碑學(xué)”行草筆法有很多相通之處，可以借來豐富包世臣筆法的不足。王蘧常《憶沈寐叟師》說沈曾植“執(zhí)筆在手，盤旋飛舞，極其靈動，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣紙亦常被打去一大片。他作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時最用力，要求筆筆送到”。實際上，米芾的用筆方法大概也如此。沈曾植晚年的筆法跳蕩、果斷有力或許受米芾筆法的啟發(fā)。

二、風(fēng)格積淀期（1911-1920）

辛亥革命（1911）是沈曾植書法風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個重要“拐點”。經(jīng)歷世事滄桑的沈曾植，避居上海，得以沉浸在“海日樓”中考訂書畫、讀書寫字。其著名的《海日樓題跋》多為居住上海以后所作，遺留下來的書法作品也多是這個時期所作。王蘧常《憶沈寐叟師》說：“先生生前先以書法為馀事，然亦刻意經(jīng)營，竭心盡力，六十四歲后始專意寫字，至七十三歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家”。“六十四歲”即1913年，沈曾植才開始把寫字當(dāng)成一件重要的事業(yè)來做，其三十多歲時候所提出的“異體同勢”“古今雜形”等等思想，在這個時期才得以逐漸落實。沈曾植這個時期較為突出的風(fēng)格，主要受以下四家的影響：

黃道周的影響。沈曾植受到黃道周的影響，在書法界已經(jīng)達成共識。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說：“學(xué)黃道周字的很少，我所僅能找到的，只有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學(xué)黃道周，像是像極了，可是沒有他自己的個性，且也談不到‘發(fā)揮光大。直等到清之季年，有位大家出來了——就是沈曾植?！钡牵蛟埠螘r開始學(xué)黃道周呢？現(xiàn)在的研究成果還有再商討的余地。根據(jù)菅野智明研究，《寐叟題跋》的黃道周書法風(fēng)格主要“集中在1919年以后”，但是，如果僅僅根據(jù)《寐叟題跋》的研究成果來斷定沈曾植的黃道周風(fēng)格產(chǎn)生在1919年，那就太晚了。沈曾植《護德瓶齋涉筆二則》的黃道周風(fēng)格已經(jīng)非常純正?！蹲o德瓶齋涉筆》是沈曾植1882年至1883年之間所寫，即使后來或有續(xù)添，但不會太長。因此，這件手稿可約計寫于沈曾植33至34歲之間。與正式的書法作品不同，手稿因為有現(xiàn)場的涂改痕跡，晚年重抄的可能性幾乎沒有，而且，因為隨意性、臨時性特征，手稿作偽的可能性也很小。但是，奇怪的是，除了此件之外，很難見到沈曾植1883以后黃道周風(fēng)格的作品，一直到辛亥革命以后的1912年，才有黃道周風(fēng)格的作品出現(xiàn)，當(dāng)然，自1912年以后，黃道周風(fēng)格的作品不斷涌現(xiàn)，并一直延續(xù)到沈曾植生命的最后，與章草、魏碑相結(jié)合，形成了沈曾植最后成熟定型的體貌。本著“孤證不立”的治學(xué)原則，暫把沈曾植在33歲左右出現(xiàn)黃道周風(fēng)格的這一現(xiàn)象存而不論，等待文獻的進一步發(fā)掘。

《流沙墜簡》以及章草的影響。1911年至1914年這四年時間，沈曾植的書法風(fēng)格與辛亥革命以前雖然有些變化，但變化并不太大。自1915年以后，風(fēng)格才明顯不同，重要原因或許是由于沈曾植在1915年開始融合《流沙墜簡》導(dǎo)致的。王蘧常在《憶沈寐叟師》中已提出這個觀點：“先生于唐人寫經(jīng)、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此。”據(jù)文獻記載，沈曾植在1913年底才見到《流沙墜簡》，如沈曾植《與羅振玉信札》民國二年（1913）十二月條云：“漢竹簡書，近似唐人。鄙向日論南北書派，早有此疑，今得確證，助我張目。前屬子敬代達攝影之議，不知需價若干？能先照示數(shù)種否？此為書法計，但得其大小肥瘦楷草數(shù)種足矣，亦不在多也?！睆倪@里可以看出，沈曾植通過《流沙墜簡》來驗證自己以前的南北書派觀點，而且還希望能驗證自己以前楷書和草書的筆法淵源觀點，所以，向羅振玉再購“大小肥瘦楷草數(shù)種”。沈曾植《與羅振玉信札》民國三年（1914年2月2日）條又云：“今日得正月二十七日書，并流沙墜簡樣張，展視煥然，乃與平生據(jù)石刻金文懸擬夢想，儀型不異，用此知古今不隔，神理常存，省覽徘徊，頓復(fù)使滅定枯禪，復(fù)反數(shù)旬生意……墜簡中不知有章草否？有今隸否？續(xù)有印出，仍望再示數(shù)紙。馀年無幾，先睹之愿又非尋常比也。筱珊言，朝鮮又出東漢碑，其文公曾釋出否？”這條文獻記載，沈曾植通過《流沙墜簡》證實了自己以前所持的石刻（多為隸書）、金文（多為大篆）的書法觀點，很欣慰自己的猜測是正確的。羅振玉《致沈曾植札》1914年3月29日條云：“《流沙墜簡考釋》已印成，茲將后半寄奉，此書恐無讀之終卷者，幸長者匡其不逮，至懇至懇?！睋?jù)這段材料可以看出，沈曾植全方位研究《流沙墜簡》應(yīng)該始于1914年3月29日以后。從沈曾植遺留下來的墨跡來看，到1916年，已經(jīng)熟練掌握《流沙墜簡》并與其他書體融合，初步具有晚年的成熟體勢。此后，《流沙墜簡》一直是沈曾植晚年書法風(fēng)格的重要部分。獲得《流沙墜簡》后，沈曾植一邊實踐，一邊廣泛運用到書法研究當(dāng)中，如其《菌閣瑣談》云：“王殉《伯遠帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡書相證發(fā)?！边@是用《流沙墜簡》與王珣《伯遠帖》紙本墨跡互證。又云：“《禮器》細勁，在漢碑中自成一格……流沙木簡中‘始建國‘折傷薄‘急就篇皆此體?！边@是用《流沙墜簡》來證明石刻《禮器碑》的筆法。

唐人寫經(jīng)的影響。唐人寫經(jīng)對沈曾植書法的影響，王蘧常在《憶沈寐叟師》中即已提到：“先生于唐人寫經(jīng)、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！彪m然王蘧常已經(jīng)指出來了，但是并沒有引起書法界廣泛的關(guān)注，肖文飛認為沈曾植學(xué)習(xí)寫經(jīng)體不晚于1890年，這與事實是大概相符的。沈曾植在45至50歲左右頻繁出現(xiàn)一種“橫輕豎重”“轉(zhuǎn)角頓筆”的書法風(fēng)格，這大概就是受寫經(jīng)體的影響導(dǎo)致的。而且，這種穩(wěn)定的“橫輕豎重”筆畫一直到沈曾植最后兩年的書法作品中仍然出現(xiàn)，并是其楷書的最重要面貌。這種筆法乍看起來是繼承顏真卿，實際上呢，顏真卿也是受到寫經(jīng)體啟發(fā)而來的，而且與顏真卿的那種絕對化的“平正”還是有很大的距離。黃道周的方折筆法與寫經(jīng)體相結(jié)合，斜勢的筆畫就會打破寫經(jīng)體的呆板“匠氣”，這樣，產(chǎn)生出了類似蘇東坡的“石壓蛤蟆”體。沈曾植晚年的渾厚結(jié)實又有欹側(cè)之感的典型楷書式樣大概就是這樣產(chǎn)生的。王蘧常在《憶沈寐叟師》中所指出的沈曾植“作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時最用力”的用筆特征，與沈曾植學(xué)習(xí)寫經(jīng)體有密切關(guān)系，如沈曾植《手腕之異》云：“寫書寫經(jīng)，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜運腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異，手腕之異，由此興焉。由后世言之，則筆勢因指腕之用而生；由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也。”這里講到的寫經(jīng)體與碑碣法的不同，寫經(jīng)體宜用轉(zhuǎn)指，而寫碑碣宜用手腕。關(guān)于唐人寫經(jīng)的“橫平豎直”問題，沈曾植即已思考過。其《算子之誚》云：“唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于算子之誚，其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何不一橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已?！苯?jīng)生體的“橫平豎直”，沈曾植晚年一直都有此體出現(xiàn)?？芍迫藢懡?jīng)對沈曾植影響甚巨了。

《爨寶子碑》的影響。沈曾植辛亥革命以后的碑學(xué)書法，有如康有為撰文、沈曾植書丹的《吳保初墓志》，這是純粹地道的墓志風(fēng)格，據(jù)碑文記載，文撰于“己未年”即1919年，可以推斷，碑大概也在是年寫就。大概于1917年為顧家相所寫挽詩，也是地道的墓志風(fēng)格。王蘧常所云的“先師之治書學(xué)，上自甲骨、鐘鼎、竹簡、陶器等，凡有文字者，無不肆習(xí)，余嘗見其齋中所積元書紙高可隱身，皆此類也。然案頭所置僅《淳化秘閣》《急就章》《校官》等數(shù)帖，《鄭羲》《張猛龍》《敬顯雋》數(shù)碑而已，”大概符合1915年到1919之間的實際情況，因為《吳保初墓志》和《顧家相挽詩》的用筆鋒穎與《敬顯雋》頗為相近?，F(xiàn)在所見沈曾植臨摹的《爨寶子碑》，沒有紀年，故不能確切斷代。日本學(xué)者菅野智明在其《<寐叟題跋>的書法》中認為，沈曾植受到黃道周和《爨寶子碑》影響，集中在1919年以后。這個說法基本符合事實，但是，從沈曾植遺留下的墨跡來看，其《爨寶子碑》風(fēng)格在1916年時既已成熟。到1919年以后，已經(jīng)能熟練提取、運用《爨寶子碑》的精神，與章草、黃道周完美融合，成為自己的最后面貌。

三、風(fēng)格定型期（1920-1922）

在沈曾植人生的最后兩年，將不同的書體、不同的筆法融合在一起，形成自己成熟的風(fēng)格。糅合黃道周書法、《爨寶子碑》的結(jié)構(gòu)。如前所述，黃道周的生折結(jié)構(gòu)對沈曾植有很深的影響，《爨寶子碑》的天真古樸也深深吸引沈曾植，在其人生的最后兩年，最終將這兩種結(jié)構(gòu)糅合在一起，形成一種險絕而又生動的結(jié)構(gòu)特征，這就是曾熙所說的“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)”的書法特征。沈曾植一生都在尋求多體的融通，希望找到一種“妍媸雜糅”“異體同勢”“古今雜形”的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，沈曾植最終是找到了。

沈曾植談?wù)摃w融通的文獻非常多，如其《論行楷隸篆通變》云：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”舊體參近體叫“通乎今以為變”，近體參舊體叫“通乎古以為變”，這就是“物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾”的道理。再如其在1919年所寫的《全拙庵溫故錄》中又云：“碑碣南北大同，大較于楷法中猶時沿隸法?！边@是看到南北碑的楷隸結(jié)合特征。經(jīng)過不同書體的融合，沈曾植晚年創(chuàng)造了猶如沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中說的“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”的自家面貌。

糅合索靖章草和簡牘的筆法。沈曾植最后兩年的典型筆法，主要從索靖章草和簡牘的“鋒穎外露”中獲得。馬宗霍《書林藻鑒》云：“暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西所謂‘和風(fēng)吹林，偃草扇樹，極繽紛離披之美?！贝硕尾牧峡梢宰C明沈曾植得到了索靖的章草風(fēng)格。王蘧?！稇浬蛎论艓煛吩疲骸跋壬砟曜孕凶兎?，冶碑帖于一爐，又取明人黃道周、倪鴻寶兩家筆法，參分隸而加以變化?！边@段材料說明了沈曾植將黃道周與分隸（如簡牘）的筆法融合在一起。沈曾植認為“簡牘為行草之宗”，所以，晚年大量實踐《流沙墜簡》?！颁h穎外露”與側(cè)鋒用筆密切相關(guān)，沈曾植一直提倡側(cè)鋒的合理使用，如其在《海日樓書法答問》所說的：“側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不解無礙?！薄笆剪藿K乾”指的是入筆和收筆皆要回鋒，沈曾植認為只要懂得“側(cè)鋒”不離中線，即是妙筆，并非筆筆都要回鋒。所以，章士釗用“奇峭博麗”來形容沈翁書法，是非常恰如其分的。

作為近現(xiàn)代的“泰山北斗”“一代學(xué)宗”的沈曾植，其書法上的價值和意義主要集中在三個方面：第一，學(xué)者型書家的典范，對我們?nèi)绾沃螘鴮W(xué)起到了示范作用；第二，“碑帖融合”的辯證書法思想，不僅在近現(xiàn)代，而且直到現(xiàn)在也不失其參考價值第三，沈曾植率先實踐《流沙墜簡》，帶動了晚清民國章草的復(fù)興，產(chǎn)生了如鄭孝胥、李瑞清、王世鏜、于右任、章士釗、胡小石、鄭誦先、王蘧常等等一批并不遜色于唐宋元明的章草大家。