廖廖

中國當(dāng)代藝術(shù)家的圈子在心理上始于85新潮之后的“文化弒父”，在地理上始于90年代的北京東村和圓明園藝術(shù)家村。1980年代后期，當(dāng)代藝術(shù)家顛覆了傳統(tǒng)宮廷和文人的藝術(shù)，對抗著社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，由于擁有共同的藝術(shù)觀與體制外的身份，當(dāng)代藝術(shù)家漂泊于主流文化之外的江湖之上，逐漸形成了一個(gè)圈子。三十年過去，今天的當(dāng)代藝術(shù)家的圈子不再是建立在共同的精神訴求和藝術(shù)主張之上，也不再是建立在江湖對廟堂的反抗之上。

今天的中國當(dāng)代藝術(shù)家的圈子是一個(gè)以權(quán)力為底色，以市場為考量的江湖。當(dāng)代藝術(shù)家以學(xué)院、家鄉(xiāng)、畫派為藩籬，或者緊密團(tuán)結(jié)在某個(gè)藝術(shù)家大佬、策展人大佬為核心的圈子周圍，圈內(nèi)兄弟結(jié)義，圈外排斥異己。對權(quán)力或大佬的臣服，是圈子的入場券，放棄原則、公平與自由，是拿到敲門磚的前提。

中國當(dāng)代藝術(shù)家從最初的反抗傳統(tǒng)、顛覆傳統(tǒng)的“文化弒父”，再到回歸傳統(tǒng)、順從傳統(tǒng)的“兄弟結(jié)義”，從自由平等的“草莽江湖”到名利崇拜的“權(quán)力江湖”，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一大圈又回歸原點(diǎn)，這是當(dāng)代藝術(shù)家近三十年的精神成長史，也是中國的當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化互相妥協(xié)和平衡的無奈之路。

文化弒父

1980年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家試圖從審美和體制上推翻傳統(tǒng)的權(quán)威，扮演“文化弒父”的角色。80年代的當(dāng)代藝術(shù)家認(rèn)為父輩的傳統(tǒng)是陳舊而腐朽的沒落勢力，自己代表的是進(jìn)步的新生力量。從體制上和美學(xué)上處于主宰地位的父輩必須被否定。此種對權(quán)威舊勢力的反抗，對自由表達(dá)的追求，是80年代和90年代的當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的精神動力。我們可以說，中國的當(dāng)代藝術(shù)建立在反抗權(quán)力意志與推翻傳統(tǒng)文化的“文化弒父”之上，此種審美和意識形態(tài)上的代際分裂也是藝術(shù)家的一種新陳代謝與自我更新，充滿活力的當(dāng)代藝術(shù)誕生于“弒父”之后。

但是此種新生力量對傳統(tǒng)勢力的顛覆，此種精神上和文化意義上的“弒父”，也讓當(dāng)代藝術(shù)家陷入不安與孤獨(dú)當(dāng)中，最終讓當(dāng)代藝術(shù)家走向另一個(gè)傳統(tǒng)的泥沼：結(jié)義。

兄弟結(jié)義

在80、90年代，最初伴隨著當(dāng)代藝術(shù)家的并不是盛名與厚酬，而是無法擺脫的孤獨(dú)與不安。首先是身體和身份的孤獨(dú)，遠(yuǎn)離故土北漂京城的當(dāng)代藝術(shù)家，遠(yuǎn)離血緣關(guān)系和社會關(guān)系，游離在單位體制之外，仿佛一個(gè)覆巢下幸存的完卵，孤苦伶仃、前途未卜。

北漂的當(dāng)代藝術(shù)家脫離了體制和遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)，等于脫離了體制秩序與倫理秩序。在沒有單位、舉目無親的新環(huán)境中，藝術(shù)家需要重新定位自己的社會關(guān)系、社會屬性，需要重新構(gòu)建一種新的倫理關(guān)系和自我定位。而抱團(tuán)取暖、兄弟結(jié)義無疑是形影相吊的當(dāng)代藝術(shù)家們的最佳選擇。這是當(dāng)代藝術(shù)家的圈子形成的內(nèi)在邏輯之一。

其次，伴隨當(dāng)代藝術(shù)家的是心理上的不安與孤獨(dú)。自己做的到底算不算藝術(shù)？為何得不到承認(rèn)？為何賣不出去？80、90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家不僅是一個(gè)精神上的孤兒，還是一個(gè)“弒父”的孤兒。他們斷絕了傳統(tǒng)文化上的父親，從西方當(dāng)代藝術(shù)觀念和現(xiàn)代主義精神中吸取了養(yǎng)分，但是此種心理皈依只是單向的，西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，很多是出自市場的考慮，或者是一種獵奇觀望的姿態(tài)。西方對于中國的當(dāng)代藝術(shù)家而言，更像一個(gè)教父或者養(yǎng)父，終究沒有親生親養(yǎng)的親密無間。此種心理上的孤獨(dú)與無所歸依，是當(dāng)代藝術(shù)家的圈子形成的內(nèi)在邏輯之二。

一方面，當(dāng)代藝術(shù)家的生命力在危機(jī)與磨難之下變得更加頑強(qiáng)與豐富，另一方面，這些如影隨形的危機(jī)感也讓藝術(shù)家的觀念與行為越來越脫離正統(tǒng)的社會秩序與文化價(jià)值。在外界的環(huán)境壓力與內(nèi)在心理的沖突的雙重危機(jī)的折磨之下，他們只能在圈子之內(nèi)尋找“兄弟感情”的寄托。

角色定位

當(dāng)代藝術(shù)家的圈子文化并不僅僅是出于“文化弒父”后的恐慌和“兄弟結(jié)義”的安全感，藝術(shù)家的圈子也源自于中國的文化傳統(tǒng)和中國人的秉性。傳統(tǒng)中國人需要在社會關(guān)系中定義自我，倘若沒有朋友就會心慌，倘若不依附權(quán)力則不安，中國人離開各種社會關(guān)系與人情江湖，就無法定義自己，我們就尋找不到自己的身份。

中國傳統(tǒng)社會的秩序建立在“忠、義”之上，藝術(shù)家脫離體制就意味著不再有縱向的“忠”，而只剩下橫向的“義”。如果這僅剩下的“義”都無法維系，一個(gè)中國人就再也無法定義“我是誰”。

為什么藝術(shù)家總要把自己放進(jìn)一個(gè)圈子里？因?yàn)樵谖覀兊挠^念中，集體的價(jià)值遠(yuǎn)比個(gè)人價(jià)值更重要，社會關(guān)系定義著一個(gè)人，而不是人定義著社會關(guān)系。我們評價(jià)一個(gè)人的價(jià)值不是取決于他的作品或者他的觀點(diǎn)，而是取決于他在哪個(gè)圈子中，跟著哪個(gè)大佬混。

西方人先追求人格獨(dú)立的完整性，然后再尋求獨(dú)立人格在社會關(guān)系中的定位。中國人要完成自我，必須成為某個(gè)圈子的一分子，要靠他人來定義自我。自我壓抑、老于世故、迎合他人是一個(gè)人“成熟”的標(biāo)志，也是一個(gè)人進(jìn)入圈子的“條件”。因此，我們要用院校、家鄉(xiāng)、師長或流派來讓自己的人格完滿，只有依附著某個(gè)圈子才有踏實(shí)感和存在感。

為什么藝術(shù)媒體和機(jī)構(gòu)每年都會評出那么多“藝術(shù)權(quán)力排行榜”？因?yàn)橹袊诵枰粩嗟嘏c別人比較，根據(jù)種種權(quán)力、地位的標(biāo)準(zhǔn)來比較，以此來確定自己的價(jià)值。藝術(shù)圈的大佬們通過上“排行榜”來確認(rèn)自己的價(jià)值，屌絲們則通過標(biāo)榜自己與“權(quán)力核心”的關(guān)系的親疏來確認(rèn)自己的價(jià)值。獨(dú)立的自我是沒有價(jià)值的，只有依附在“權(quán)力核心”周圍才能產(chǎn)生“自我的價(jià)值”。

為什么西方藝術(shù)史每一個(gè)階段都清清楚楚、界限分明，而我們的藝術(shù)史總是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)走回頭路？西方人講究獨(dú)立人格，完整的自我，他們的每一個(gè)階段都清清楚楚，成年之后不會再懷念母體的溫暖懷抱，因此不會頻頻回首在歷史中尋找母體。而人格不獨(dú)立的中國人終身都渴望母體溫暖的懷抱，難以獨(dú)自面對冰冷的世界。因此中國藝術(shù)家兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)找不到出路的時(shí)候，又回頭尋找水墨的溫暖母體，醞釀出一個(gè)“新水墨”的市場高潮。

為什么特立獨(dú)行如陳丹青，在推崇他的老師木心的時(shí)候都要搬出木心的“民國身份”，一再強(qiáng)調(diào)木心是民國精英，而不敢贊美木心是一個(gè)獨(dú)立的存在？因?yàn)榘粗袊膫鹘y(tǒng)文化，我行我素、一意孤行的人是“不道德的存在”。人必須依賴共同的文化背景、集體和圈子而存在。被弱化的個(gè)人，需要在團(tuán)體中得到依歸，我們需要傍著牛逼藝術(shù)家或者牛逼策展人——又或者傍著一個(gè)“牛逼的時(shí)代”，才能確認(rèn)個(gè)人的價(jià)值。

為什么我們愛談大命題，動輒“藝術(shù)往哪里去？”，而從來不說“我要往哪里去？”。因?yàn)槲覀儾桓要?dú)自上路，總要統(tǒng)一大方向之后，全體手挽手齊步走。我們認(rèn)為要許多人壯膽一起走，才能走出一部藝術(shù)史。個(gè)人的價(jià)值永遠(yuǎn)無法離開集體的肯定。不僅不能“掉隊(duì)”，獨(dú)自上路也是危險(xiǎn)的事情。

中國當(dāng)代藝術(shù)家的圈子與江湖，始于反抗傳統(tǒng)文化的“弒父”，終于順從傳統(tǒng)文化的“結(jié)義”。西方當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性、反叛性、自由精神與中國人傳統(tǒng)中的無自我、抱團(tuán)、犬儒、保守等秉性相沖突，因此當(dāng)代藝術(shù)在中國不僅沒有政治上的合法性，也缺乏文化意義上的合法性。

圈子與江湖

中國當(dāng)代藝術(shù)家的小圈子由三十年前濫觴至今，已成浩浩蕩蕩、縱橫交錯的大江湖。但是藝術(shù)圈的江湖并不是今天才有。

中國藝術(shù)史上有廟堂，也有江湖。廟堂之外，必有江湖，江湖有自己的審美體系和話語權(quán)，歷史上的藝術(shù)圈江湖漂泊于朝廷的正統(tǒng)體系之外。宋元明的文人畫家自有自己的江湖，對抗官家的宮廷畫審美。文人畫是進(jìn)廟堂朝天闕之外的一種隱逸的理想。宮廷文化嚴(yán)謹(jǐn)、等級、審慎、宏大、壯美，文人江湖自由、愜意、散漫、清心、靜遠(yuǎn)。禪宗是失意文人的最佳庇護(hù)所，文人畫是苦悶人生的最佳注腳。

民間的風(fēng)俗畫是另一種藝術(shù)江湖，宋代風(fēng)俗畫讓民間藝術(shù)市場興起，讓入畫的草根大眾意識到自我的存在。春宮畫也是一種隱秘的藝術(shù)江湖，坦蕩蕩的魚水之歡，讓中國人的身體從此不再缺席藝術(shù)史；赤裸裸的愉悅放縱，讓我們知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)在儒道佛之外，尚有享樂主義的存在。

中國當(dāng)代藝術(shù)江湖的問題在于，它在反抗“廟堂藝術(shù)”的同時(shí)，自己逐漸成為另一種廟堂藝術(shù)。它以反抗傳統(tǒng)文化的“弒父”伊始，又以皈依傳統(tǒng)文化的“結(jié)義”而終。它最初擺出底層草根反抗權(quán)力意志的姿態(tài)，最后又深陷權(quán)力崇拜的泥沼當(dāng)中。它以自由表達(dá)、人格獨(dú)立的西方現(xiàn)代精神為宗旨，最后又回歸到傳統(tǒng)文化的兄弟義氣、抱團(tuán)取暖和黨同伐異當(dāng)中。

圈子文化扭曲了“人與集體的關(guān)系”。在西方文化看來，“人與集體的關(guān)系”就是尊重他人的權(quán)利和公共秩序，同時(shí)保持自我。而對中國傳統(tǒng)文化而言，人必須成為集體的一分子，在圈子內(nèi)必須不分彼此，原則與公平讓位于兄弟交情。

圈子文化把人當(dāng)作是工具，而不是目的。西方的自由主義與存在主義的核心是人必須保持自我，人必須有一部分精神獨(dú)立于社會秩序之外，避免被完全社會化。而圈子文化則認(rèn)為，人必須在社會化中尋找意義，人必須在集體中定義自我。削弱自我去適應(yīng)圈子，遠(yuǎn)比追求自我的完整性更重要。這對藝術(shù)的獨(dú)立性有著極大的傷害。

圈子文化把我們的意志力和判斷力情感化，同是一個(gè)圈子里的人，你就要買賬、給面子、做人情，圈內(nèi)“黨同”，圈外“伐異”。一切批評或贊美的標(biāo)準(zhǔn)全在于圈內(nèi)或圈外，我們沒有針對圈內(nèi)朋友的批判，也少有給予圈外人的贊美。你曾幾何時(shí)見到圈內(nèi)人對自己大佬或兄弟進(jìn)行學(xué)術(shù)批判？如果一個(gè)美院的教授在課堂上公開教學(xué)生混圈子傍大佬，不但沒有人認(rèn)為他腐敗，還會得到學(xué)生的贊揚(yáng)。

在今天的藝術(shù)江湖當(dāng)中，所謂的當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代精神只是一具皮囊或者一個(gè)姿態(tài)，藝術(shù)家的內(nèi)在始終是傳統(tǒng)的觀念。相濡以沫不如相忘于江湖——三十年前，當(dāng)代藝術(shù)家相濡以沫，三十年后，他們并沒有相忘于江湖。如果說當(dāng)初的相濡以沫是當(dāng)代藝術(shù)濫觴之源，那么今天的江湖和圈子則已成為當(dāng)代藝術(shù)前行的桎梏。

相濡以沫時(shí)期的平等精神，到了今天已經(jīng)淪為論資排輩的圈子文化，后生在大咖面前束手束腳，后輩在大佬跟前唯唯諾諾。相濡以沫時(shí)期那些“賣酒瓶和舊報(bào)紙買面條聚餐”的老故事隨風(fēng)而逝，權(quán)力榜夜宴上的鬢影衣香隨風(fēng)而至。至此，混圈子與泡江湖成為當(dāng)代藝術(shù)家的必由之路。

我們知道，混圈子的黨同伐異和泡江湖的兄弟結(jié)義是傳統(tǒng)，但卻不是傳統(tǒng)的全部。我們的傳統(tǒng)也有對孤獨(dú)與自由的贊美。晚明的大儒有慎獨(dú)、取獨(dú)、用獨(dú)的理論，王夫之說：“是以篤實(shí)之光輝，如泰山喬岳屹立群峰之表，當(dāng)世之是非、毀譽(yù)、去就、恩怨漠然于己無與，而后俯臨乎流俗污世而物莫能攖?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/08/29/qkimagescftacfta201507cfta20150716-8-l.jpg"/>

中國當(dāng)代藝術(shù)家極力擺脫孤獨(dú)，無比渴望融入群體，而在明末清初大儒看來，“慎獨(dú)”才是值得追求的思想高度。他們的“慎獨(dú)”不僅僅是對現(xiàn)世的反抗與拒絕，也是對前朝的風(fēng)氣的反思與厭惡。“用獨(dú)”是一種自我絕緣于外界，同時(shí)又是一種自我角色的認(rèn)同，他們沒有被動地承受命運(yùn)，也沒有在圈子與江湖中隨波逐流。他們本著對傳統(tǒng)的懷疑、對當(dāng)下的不信任、對他人的拒絕，從孤獨(dú)中反省自我。

但是此種對孤獨(dú)與自由的贊美，此種對個(gè)人身份的反省在今天已經(jīng)不再流行。呂澎在總結(jié)85新潮之后的美術(shù)批評家和藝術(shù)家的時(shí)候，說過：“他們有過美好的理想，為打破文化藝術(shù)的專制做過努力，改變了社會單一價(jià)值觀，但是與此同時(shí)，他們的知識、思想與文化準(zhǔn)備不足，已經(jīng)失去對理想的堅(jiān)定，舊有意識形態(tài)的影響根深蒂固，被現(xiàn)實(shí)問題壓得喘不過氣，道德不健全，缺乏堅(jiān)持真理的犧牲精神。”——此番理論與小弟我在本文中的觀點(diǎn)不謀而合，“為打破文化藝術(shù)的專制做過努力，改變了社會單一價(jià)值觀”就是“文化弒父”；“舊有意識形態(tài)的影響根深蒂固，被現(xiàn)實(shí)問題壓得喘不過氣”就是“在孤獨(dú)與不安中兄弟結(jié)義形成小圈子”；“道德不健全，缺乏堅(jiān)持真理的犧牲精神”最后成為“在圈子和江湖中隨波逐流的藝術(shù)油子或痞子”——但是說易行難，當(dāng)代藝術(shù)人沒有幾個(gè)能夠自絕于圈子、自外于江湖，呂澎做不到，栗憲庭做不到，你我更做不到。

無語的結(jié)語

西格蒙德·弗洛伊德在《文明及其不滿》一書中，把西方現(xiàn)代文明歸因于原始部落中的兒子對父輩的反抗，即是“弒父”。當(dāng)被壓抑的兒子們推翻專制父輩的權(quán)威之后，新一代的文明統(tǒng)治形式的雛形開始形成。

我們盡可以懷疑弗洛伊德這個(gè)粗陋的推論，但是我們無法否定“弒父精神”是推動西方社會不斷發(fā)展的一個(gè)基本精神動力。建立在“弒父精神”之上的西方文化注重個(gè)人自由，敢于反抗權(quán)威，在代際沖突中完成新陳代謝和自我更新，在弒父的代際斷裂中永葆創(chuàng)造力和活力。

可惜中國的當(dāng)代藝術(shù)家在“文化上的弒父”之后，馬上陷足“結(jié)義的圈子和人情的江湖”，在推翻權(quán)威之后，自己成為權(quán)威，或者團(tuán)結(jié)在新的權(quán)威身邊。圈子文化成為藝術(shù)的新陳代謝和更新?lián)Q代的障礙，江湖人情成為藝術(shù)家的活力與創(chuàng)造力的桎梏。最重要的是，深陷圈子文化的我們逐漸失去了弒父的勇氣，混跡江湖的我們逐漸失去了身為草根而挑戰(zhàn)權(quán)威的活力。

從弒父到結(jié)義，從現(xiàn)代精神到傳統(tǒng)江湖，中國的當(dāng)代藝術(shù)家兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到傳統(tǒng)的泥沼當(dāng)中。我們一邊用當(dāng)代藝術(shù)的形式明修棧道，一邊用人情游戲來暗渡陳倉。一邊號稱自己胡吃海塞了無數(shù)杜尚、哈耶克的啟蒙主義的大餐，一邊以參加各種小圈子的飯局為榮。一邊宣稱自由主義是歷史潮流浩浩蕩蕩，一邊在權(quán)力江湖中隨波逐流。這大概是21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)圈的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。