編者按：由首都師范大學(xué)出版社出版的《歌詞創(chuàng)作美學(xué)》一書，是首都師范大學(xué)教授許自強(qiáng)先生歷時(shí)四年、三易其稿的我國(guó)第一部關(guān)于歌詞創(chuàng)作美學(xué)論述的力作。該書以34萬(wàn)余字的篇幅，主要從音樂(lè)和文學(xué)兩方面，就歌詞的情態(tài)美、意象美、意境美、理趣美、語(yǔ)言美及風(fēng)格美等進(jìn)行了卓有見(jiàn)地的闡述。對(duì)廣大歌詞作者和我國(guó)方興未艾的歌詞創(chuàng)作活動(dòng)，具有重要的學(xué)習(xí)價(jià)值與指導(dǎo)意義。本刊征得了許先生的同意，陸續(xù)選載書中的部分章節(jié)，以饗讀者。

無(wú)可否認(rèn)，對(duì)一首歌曲來(lái)說(shuō)，最重要的因素是作曲。一首歌，能否為多數(shù)人喜歡，能否經(jīng)久不衰地流傳下去，首先取決于曲調(diào)的成敗。蘇珊·朗格說(shuō)：“當(dāng)歌唱中一同出現(xiàn)了詞與曲的時(shí)候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉文學(xué)的字詞結(jié)構(gòu)，即詩(shī)歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩(shī)，但是，歌曲絕非詩(shī)與音樂(lè)的折中物，歌曲就是音樂(lè)。”這番話自然有點(diǎn)偏激、片面，曲調(diào)可以一時(shí)掩蓋詞義，但不可能完全“吞掉”詞義。然而，它提醒我們，詞和曲的作用并不相等，二者質(zhì)量常常不平衡。大量?jī)?yōu)秀歌詞因無(wú)好曲相配而遭冷落；反之，許多流行甚廣的歌曲，歌詞卻很糟糕。

然而，這絕不意味著詞在歌曲中的地位無(wú)足輕重。詞是歌曲的基礎(chǔ)，樂(lè)曲的內(nèi)容，也是歌曲的靈魂。黑格爾說(shuō)：“只有用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂(lè)才能把自己提升為真正的藝術(shù)，不管這種精神內(nèi)容是否已由樂(lè)詞提供詳明的表現(xiàn)”，即指歌曲如缺乏“精神內(nèi)容”，沒(méi)有深刻感人的歌詞，就難以成為“真正的藝術(shù)”。王玉民所說(shuō)“歌詞是歌曲的脊梁，有了堅(jiān)實(shí)的脊梁才能撐起飛翔的翅膀”，已成為詞曲界的共識(shí)。中外歌曲史證明：藝術(shù)青春長(zhǎng)駐的正是那些詞曲俱佳、雙美兼?zhèn)涞拿瑁鼈兺且涣鞯淖髑彝涣髟?shī)人珠聯(lián)璧合的結(jié)晶。像格里格為易卜生詞譜寫的《索爾維格之歌》，像貝多芬為歌德詩(shī)譜寫的《跳蚤之歌》，像門德?tīng)査蔀楹ＤV寫的《乘著歌聲的翅膀》等。正因此，優(yōu)秀的作曲家對(duì)詞作的挑選往往十分嚴(yán)格，里姆斯基-柯薩柯夫的歌曲幾乎全部取自于普希金、萊蒙托夫、阿·托爾斯泰、費(fèi)特等名篇，歌王舒伯特最最鐘愛(ài)歌德的詩(shī)，在他畢生譜寫的660首歌曲中，歌德的詩(shī)就占366首。當(dāng)然，我們這樣說(shuō)并不意味著詞的好壞要看是否出自于名詩(shī)人的手筆，因?yàn)樵~自有本身的審美標(biāo)準(zhǔn)，名詩(shī)未必都能入詞，這里主要為強(qiáng)調(diào)歌詞質(zhì)量對(duì)于歌曲生命的重要性，這一點(diǎn)對(duì)于提高我國(guó)當(dāng)前歌壇創(chuàng)作質(zhì)量具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。

歌詞對(duì)樂(lè)曲的巨大影響，首先是通過(guò)對(duì)作曲家的引發(fā)和制約作用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，主要表現(xiàn)于以下三個(gè)方面：

一、歌詞是點(diǎn)燃作曲家靈感的藝術(shù)火花

靈感是人類思維的一種特殊形式，它是長(zhǎng)期生活實(shí)踐和艱苦探索的產(chǎn)物，因偶然機(jī)遇的觸發(fā)而產(chǎn)生的一種認(rèn)識(shí)上的突破和飛躍。靈感具有突發(fā)性、亢奮性和獨(dú)創(chuàng)性。

靈感的到來(lái)，大多不期而至，來(lái)去倏忽。正如古人云，“恍惚而來(lái)，不思而至”，“其來(lái)如風(fēng)，其止如雨”。它不擇時(shí)空環(huán)境，也不由人選擇，或因一物一事觸發(fā)而生，或夜夢(mèng)誘導(dǎo)而發(fā)，或來(lái)自冥思苦想之際，來(lái)不可遏，去不可止，它的形成是非自覺(jué)的、偶然的，不為人意志所左右的，因而它又有短暫性。猶如“兔起鶻落，稍縱則逝”，若不及時(shí)捕捉，就會(huì)從此消失。

靈感出現(xiàn)后藝術(shù)家處于高度興奮的狀態(tài)，它忘卻了身外的一切，全身心地投入于創(chuàng)作之中，情緒高昂緊張，想象敏捷廣闊，甚至如醉如癡，仿佛進(jìn)入一種“迷狂”狀態(tài)，西方詩(shī)人稱之為“可愛(ài)的瘋癲”。這時(shí)，藝術(shù)家的各種知識(shí)、記憶，思想片斷被集中而構(gòu)成有機(jī)聯(lián)系，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、技巧和能力被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，構(gòu)思中阻塞長(zhǎng)久的難題，會(huì)瞬間頓悟，迎刃而解。

靈感往往打破常規(guī)思維的格局，具有一種特殊的發(fā)現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能，使藝術(shù)家在創(chuàng)作上能獲得意想不到的收獲。許多奇妙不凡的構(gòu)思，出神入化的描寫，雋永閃光的語(yǔ)言，“宛若神助”，最終結(jié)晶為新穎獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)作品?？梢哉f(shuō)，靈感是文藝創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的催化劑。

總之，靈感是一種超常的特異思維，情緒的緊張度、精力的專注度、思維的敏捷度、思想的自由度等，都達(dá)到了空前的高度，通常的心理定勢(shì)和傳統(tǒng)格局被沖破，這正是文藝創(chuàng)作最佳的心理?xiàng)l件，也是產(chǎn)生優(yōu)秀作品必不可少的契機(jī)。

音樂(lè)家的靈感主要來(lái)自于生活，人生經(jīng)厲、情感積累，蓄之于內(nèi)，外界景物媒介觸發(fā)于外，兩相碰撞，靈感火花即出。大部分器樂(lè)曲的創(chuàng)作源自于此。例如貝多芬的《第六交響曲》（《田園交響曲》）、施特勞斯的圓舞曲《維也納森林的故事》等。都是作曲家在優(yōu)美的田野森林中倘佯，受到大自然蓬勃生機(jī)的感染所產(chǎn)生的樂(lè)思。

歌曲創(chuàng)作的靈感同樂(lè)曲創(chuàng)作稍有不同，對(duì)于歌曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不一定非要直接的外界景物媒介。歌詞，是一種間接的靈感觸發(fā)劑，有時(shí)可以替代直接的刺激。因?yàn)楦柙~是詞作家緣于直接生活的感觸而釀就的精神結(jié)晶，是詞作家對(duì)于生活本質(zhì)的敏銳洞察，對(duì)于人類情感的深刻把握，往往說(shuō)出了 “人人心中皆有，人人口上皆無(wú)”的心聲，也正道出了作曲家想說(shuō)而尚未恰當(dāng)總結(jié)出來(lái)的體驗(yàn)。一旦詞作家凝結(jié)于歌詞中的生活感觸深深地打動(dòng)了作曲家，或喚起他對(duì)往昔生活的回憶，激發(fā)起作曲家心靈的共鳴，這種間接的媒介（歌詞）就能如同電光一般迅速傳遞，成為點(diǎn)燃作曲家靈感的火花，使作曲家產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。 蘇珊·朗格說(shuō)：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的能力?！彼e例道，門德?tīng)査稍跒楦璧碌摹段着?jié)》譜曲的時(shí)候，談到歌詞給他的靈感啟示：“當(dāng)?shù)卖斠赖聽(tīng)奚磺卸甲兊萌绱松袷ズ碗y以形容的偉大時(shí)，人們確實(shí)無(wú)需再為它譜寫什么音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)已是如此的明確。這里充滿了聲音，我不假思索（思索如何為它們譜曲）就自吟自唱起這些詩(shī)句來(lái)。我唯一希望的，是人們能夠在我的音樂(lè)中，聽(tīng)出我是怎樣地被那些美妙的詞句激動(dòng)著?！薄饵S河大合唱》的產(chǎn)生也是如此，據(jù)說(shuō)當(dāng)冼星海聽(tīng)到光未然朗讀完歌詞的最后一句后，立即把歌詞抱在手中，一口氣跑回窯洞，反復(fù)吟誦、激情難已，只用了六個(gè)日夜就譜完了這部氣勢(shì)磅礴的不朽作品。佟文西說(shuō)：“必須用自己火熱的‘詞情，去點(diǎn)燃曲作者的‘曲情，讓音樂(lè)始于詞盡的時(shí)候。”這是完全符合歌曲創(chuàng)作規(guī)律的。

歌詞之所以能充當(dāng)作曲家靈感的間接媒介，主要原因在于詞作家同曲作家靈感的性質(zhì)有所不同。生活給予詞作家的是文學(xué)靈感。一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)靈感的產(chǎn)物（曲調(diào)）比較空靈、飄忽，而文學(xué)靈感的成品（歌詞）就比較穩(wěn)定、具體。倘若詞曲作家處于同樣的生活氛圍之中，醞釀著相似的情感指向時(shí)，那么，歌詞無(wú)疑能使作曲家的構(gòu)思范圍收縮，焦點(diǎn)集中，主題明朗，情感更加具體。

當(dāng)然，從根本上來(lái)說(shuō)，歌詞之所以能激發(fā)作曲家的靈感，仍然要憑借于作曲家自身的生活體驗(yàn)和親身感受。作曲家生茂在談到為《班長(zhǎng)，你留下的槍我來(lái)扛》（劉薇詞）譜曲的感受時(shí)曾激動(dòng)地說(shuō)：“寫這個(gè)曲子時(shí)，音符自己往外蹦”。因?yàn)楦柙~的內(nèi)容正是他在生活中曾深深被感動(dòng)過(guò)的。作曲家自身的生活體驗(yàn)和親身感受是第一性的，是直接的，而歌詞則是第二性的、是間接的。無(wú)論對(duì)詞作家還是作曲家，生活水遠(yuǎn)是最終的藝術(shù)源泉，所以最理想的歌曲創(chuàng)作環(huán)境，是詞曲作家同處一起，共同體驗(yàn)，這樣他們最易互相啟迪，取得默契。北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)創(chuàng)作組就把它作為一種慣例。石祥介紹：“我們創(chuàng)作組規(guī)定，每年要深入基層生活3 ～ 5個(gè)月，每次下去，詞曲作者搭配，一同前往。很多歌曲是在一起深入生活時(shí)創(chuàng)作的。如《野營(yíng)訓(xùn)練好》、《解放軍野營(yíng)到山村》、《老房東查鋪》等歌曲，就是洪源、劉薇和我，同作曲家唐訶、生茂一起參加野營(yíng)訓(xùn)練生活的產(chǎn)物。這種結(jié)合方式，詞曲同步，感情融洽，協(xié)調(diào)一致，容易收到比較好的效果?！?/p>

除了相似的生活經(jīng)歷外，詞曲作家情感的溝通、心靈的默契，也很重要，這大大有助于詞對(duì)曲的靈感激發(fā)力。王健與谷建芬二人合作了許多受人喜愛(ài)的歌曲，就因她們之間所建立的深厚的友誼，密切的共同感知、感受、感悟的基礎(chǔ)上，詞、曲作者相互理解，情感的接近和默契，是最可貴的。格林卡為普希金的名詩(shī)《致凱恩》譜曲的經(jīng)過(guò)也是歌壇史上一段心靈默契的佳話。普希金有一首被譽(yù)為“愛(ài)情詩(shī)卓絕的典范”——《致凱恩》，它完全是詩(shī)人真實(shí)經(jīng)歷的寫照，是他高尚心靈的回聲：

我記得那美妙的一瞬：/在我的面前出現(xiàn)了你，/有如曇花一現(xiàn)的幻影，/有如純潔之美的精靈。

在絕望的憂愁的折磨中，/在喧鬧的虛幻的困擾中，/我的耳邊長(zhǎng)久地響著你溫柔的聲音，/我還在睡夢(mèng)中見(jiàn)到你可愛(ài)的面影……

1824年普希金受到政治迫害，被押回原籍，過(guò)著極度孤寂的幽居生活，突然遇到了闊別多年的女友凱恩，得到意外的雙重驚喜，詩(shī)人枯澀的心靈得到了蘇醒，寫下了這首名詩(shī)。有趣的是作曲家格林卡不但也結(jié)識(shí)凱恩，而且愛(ài)上了凱恩的女兒葉卡捷琳娜，幾乎親身體驗(yàn)了詩(shī)人對(duì)凱恩的愛(ài)慕贊美之情，正是這種相仿的體驗(yàn)使格林卡把這首名詩(shī)譜出了一支精妙絕倫的歌曲。

當(dāng)然，情感體驗(yàn)的溝通不一定都需要詞曲作家的直接交往，或共同經(jīng)歷，常見(jiàn)的方式倒是通過(guò)歌詞，歌詞恰好說(shuō)出了作曲家的心里話，同作曲家內(nèi)心深處隱藏的潛意識(shí)相契合，成為這種潛意識(shí)能量爆發(fā)的突破口。歌王舒伯特短暫的一生，飽嘗憂患窮困，顛沛流離的生活使其潛意識(shí)郁結(jié)著一股渴望溫暖、幸福的暗流，故而對(duì)于像《流浪者之歌》這類天涯游子追尋故國(guó)的凄涼心理最易引起共鳴，這首歌曲簡(jiǎn)直成了他自傳式的人生寫照。也正因此，在《圣母頌》里，人們可以深切感受到他在人生坎坷中對(duì)幸福的祈求。這類歌曲在春風(fēng)得意、一帆風(fēng)順的作曲家門德?tīng)査赡抢?，我們是絕難聽(tīng)到的。人們常說(shuō)，“文如其人”，“詩(shī)品見(jiàn)人格”。其實(shí)，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)也是如此。我們往往能在他的作品中聽(tīng)出他品性人格，情趣愛(ài)好，他對(duì)于哪類歌詞感興趣，很大程度取決于他的心靈素質(zhì)。挪威作曲家格里格之所以為易卜生的《天鵝》譜曲，就因?yàn)樘禊Z那“無(wú)言默想”、潔身自好的品格，同作曲家高尚人格有許多相似之處。

歌詞不僅是點(diǎn)燃作曲家靈感的火花，又是激發(fā)作曲家創(chuàng)作欲望的催化劑，這是歌詞中理性意識(shí)的勝利。倘若面對(duì)一個(gè)理性話題，比如具有深刻思想意義的社會(huì)政治話題，或者飽含人生哲理的道德倫理話題，詞作家照樣可以揮筆成篇，而作曲家就會(huì)面呈難色。因?yàn)橐魳?lè)形象面對(duì)觀念、哲理，是軟弱無(wú)力的。在這種情況下，歌詞就成為完成創(chuàng)作意圖的鋪路石。聶耳目睹日寇囂張氣焰而義憤填膺，民族危亡使他充滿創(chuàng)作欲望，但單用樂(lè)曲終難表達(dá)，一旦得到田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞，喊出了中華民族幾萬(wàn)萬(wàn)同胞的強(qiáng)烈怒吼，也喊出了作曲家郁積已久的心聲，從而一首振鑠千古的名曲，一夜之間，迅速誕生。大量歌曲創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，優(yōu)秀的歌詞正是以它的精警深邃的理性意識(shí)，開(kāi)啟了作曲家心中尋覓已久的構(gòu)思閘門，使音樂(lè)創(chuàng)作得以完成。從這個(gè)意義上說(shuō)，歌詞的思想性、哲理性（當(dāng)然，這種理性是形象化的、音樂(lè)化的）呈現(xiàn)出無(wú)比巨大的威力，成為作曲家最需要的創(chuàng)作契機(jī)。這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作，有重大的現(xiàn)實(shí)意義。純音樂(lè)本不擅說(shuō)理，然而，對(duì)于音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物——歌曲而言，回避說(shuō)理，就會(huì)大大限制它的社會(huì)意義和審美價(jià)值。正如我們?cè)诟柙~的“理趣美”中所論述的，現(xiàn)代審美大眾需要理性，時(shí)代社會(huì)的發(fā)展需要理性，音樂(lè)的普及、音樂(lè)功能的拓展也需要理性，這正是文學(xué)同音樂(lè)相結(jié)合、取長(zhǎng)補(bǔ)短的一個(gè)重要方面。

二、歌詞是制約歌曲情調(diào)的主要依據(jù)

歌曲創(chuàng)作要兼顧兩種形象，即文學(xué)形象（詞）與音樂(lè)形象（曲），求得二者的完美統(tǒng)一。從欣賞角度看，恰恰相反，文學(xué)形象制約著音樂(lè)形象，音樂(lè)形象必須為文學(xué)形象服務(wù)，即曲調(diào)要適合詞情。歌詞仿佛一直在告誡、提醒作曲家：你的每一個(gè)音符，不但要符合音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)律，還應(yīng)當(dāng)切合文字符號(hào)的內(nèi)涵，音符要同字符保持基調(diào)的和諧。

黑格爾認(rèn)為，作曲家“要完全滲透到已有歌詞說(shuō)出的意義、情境和動(dòng)作等等里去，然后從這種內(nèi)在的靈感出發(fā)，去尋求一種意味深長(zhǎng)的表現(xiàn)，用音樂(lè)的方式把它刻畫出來(lái)”?？梢哉f(shuō)，詞的情調(diào)在相當(dāng)程度上決定了曲的基調(diào)。

詞情對(duì)曲調(diào)的制約性，首先表現(xiàn)在詞的內(nèi)容和風(fēng)格基本決定了曲的體式和風(fēng)格。激昂慷慨、氣勢(shì)磅礴的歌詞，就需選擇進(jìn)行曲式的戰(zhàn)歌體，深沉雄渾、富于崇高色彩的歌詞，就要考慮譜成莊嚴(yán)、寬廣的頌歌體；而一首柔宛綣繾的情詩(shī)，就適合于配以夜曲一類的抒情體。

此外，歌詞的語(yǔ)言風(fēng)格和結(jié)構(gòu)形式對(duì)音樂(lè)曲調(diào)也有重大影響，樸素、簡(jiǎn)潔的民歌體語(yǔ)言就需配以清新、活潑的民歌風(fēng)曲調(diào)；華麗、精致的文采派語(yǔ)言，就需配以繁復(fù)、花飾的藝術(shù)體曲調(diào)；典雅、莊重的古典式語(yǔ)言，就需配以肅穆古樸的古曲風(fēng)味。有些戲曲式的歌詞，則需配以相應(yīng)的戲曲曲調(diào)。詞風(fēng)中最為敏感的是民族風(fēng)格和地域風(fēng)格，因?yàn)檫@類歌曲的民族地域色彩相當(dāng)濃郁，早在人們心中形成了一種傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，稍一走樣就會(huì)變味失真。例如，描繪西藏的歌詞《青藏高原》（張千一詞曲）必須配以高亢、蒼涼的曲調(diào)，充分吸取藏族民歌的傳統(tǒng)風(fēng)味，才能取得人們的認(rèn)可；描寫老北京生活的歌詞，如《前門情思大碗茶》（閻肅詞，姚明曲），就要求曲調(diào)有一定的京味，故作曲家基本采用了北京琴書的旋律，聽(tīng)起來(lái)極為親切。

詞情對(duì)曲調(diào)的制約性，最主要是詞的情調(diào)奠定了曲的基調(diào)。情調(diào)是一首詞籠罩全篇的情感基調(diào)，包括情感的類型（喜怒哀樂(lè)）等，它們都對(duì)曲調(diào)有巨大的制約作用。這是因?yàn)槿祟惖那楦行问酵魳?lè)的曲調(diào)結(jié)構(gòu)存在著異質(zhì)同構(gòu)的原理。蘇珊·朗格說(shuō)：“音樂(lè)是情感生活的音調(diào)摹寫?！鼻{(diào)的分寸把握，主要依據(jù)是詞的情調(diào)，詞的情調(diào)歡快熱烈；詞的情感表現(xiàn)直接明朗，曲調(diào)須暢達(dá)貫通；詞的情調(diào)曲折含蓄，曲也必須隨之起伏變化。兩千多年前公孫尼子的《樂(lè)記》中就談到：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人生感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲……”生情必須隨著詞情（心情）而調(diào)整。

對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，更重要的是滲透在詞中的一種情感的“內(nèi)核”，它是情感基調(diào)中的“基調(diào)”，是最能打動(dòng)人心的情感聚焦點(diǎn)，也是最能啟迪作曲家樂(lè)思的敏感點(diǎn)。蘇珊·朗格說(shuō)：“歌詞必須傳達(dá)一個(gè)可以譜寫的思想，提供某種感情基調(diào)和聯(lián)系線索，以此來(lái)激發(fā)音樂(lè)家的想象力?！边@對(duì)于作曲家相當(dāng)重要。金波曾說(shuō)：“當(dāng)作曲者為一首歌詞譜曲時(shí)，他不一定十分拘泥于詩(shī)詞的嚴(yán)謹(jǐn)、純粹、精微以及段式結(jié)構(gòu)；重要的是他必須感受到抒情主人公的‘心靈狀態(tài)，獲得表現(xiàn)某種情感的‘內(nèi)核，音調(diào)也就隨之流出?！钡拇_，一旦曲作者把握住了歌詞的核心情調(diào)，曲調(diào)也就會(huì)水到渠成。作曲家劉詩(shī)召在談到創(chuàng)作《軍港之夜》的體會(huì)時(shí)說(shuō)：“這首詞主要是突出一個(gè)‘靜字和一個(gè)‘輕字，‘風(fēng)兒輕輕吹、海浪輕輕搖，‘軍港之夜靜悄悄，反復(fù)讀詞，漸漸進(jìn)入了那種又輕又靜的境界，于是，南海邊一種帶有搖籃曲風(fēng)格的旋律就流進(jìn)了我的心底……”

表現(xiàn)情感內(nèi)核的中心句，在歌詞中常常以題目形式直接出現(xiàn)。如《我的未來(lái)不是夢(mèng)》（陳家麗詞）、《你把你的手伸給我》（李昌明詞）等。作曲家牢牢抓住這些中心句，就如提綱挈領(lǐng)，可以較容易地駕馭全篇，即使中心句同其他詞句情調(diào)稍有出入，也不致影響曲調(diào)的主導(dǎo)走向。黑格爾說(shuō)： “在歌里也應(yīng)有某一個(gè)占統(tǒng)治地位的音調(diào)，盡管這個(gè)音調(diào)只適合于歌中某一情感的統(tǒng)一基調(diào)，所以主要也只打動(dòng)某一種情調(diào)?！?/p>

當(dāng)然，歌詞對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的制約性是相對(duì)的、有限的，詞與曲各自都有一定的獨(dú)立性，正像好詞不譜曲，可以當(dāng)詩(shī)讀；好曲離了詞，也可以當(dāng)樂(lè)曲聽(tīng)。音樂(lè)評(píng)論家瑪采爾曾說(shuō)：“一個(gè)聲樂(lè)旋律，如果不帶歌詞地表演它（或用聽(tīng)眾所不熟悉的語(yǔ)言演唱），雖然在同一的、綜合的音樂(lè)和詩(shī)歌形象上給人以不完整的印象，但作為一個(gè)樂(lè)曲的旋律形象，它仍然具有某種程度的意義的邏輯上的完整性。”《長(zhǎng)江之歌》未填詞前已廣泛流傳，許多優(yōu)秀歌曲，當(dāng)成無(wú)詞的器樂(lè)曲演奏時(shí)，并不有損于它的審美價(jià)值。

再者，詞同曲結(jié)合時(shí)，曲并不是被動(dòng)地闡釋歌詞，更不是機(jī)械地相配，要求每一句詞同曲都一一對(duì)應(yīng)。蘇珊·朗格堅(jiān)決反對(duì)“對(duì)詩(shī)歌形式和文學(xué)概念像影子一樣追趕”。她認(rèn)為，“音樂(lè)只能從它自己的‘指令形式中產(chǎn)生” 。作曲家的任務(wù)是把文學(xué)語(yǔ)言的精髓，融解到音樂(lè)形象中去，化為獨(dú)立自主的音樂(lè)形象，音樂(lè)形象與其說(shuō)是語(yǔ)言形象的樂(lè)化，不如說(shuō)是音樂(lè)家對(duì)于語(yǔ)言形象的一種詩(shī)的感受。在理解詞意方面，作曲家應(yīng)有很大的自主性，完全可以依據(jù)自己的想象力和創(chuàng)作個(gè)性予以充分地發(fā)揮。詞只是為作曲家提供一塊再創(chuàng)造的跳板，一個(gè)起飛的基點(diǎn)，因此，優(yōu)秀的歌詞應(yīng)當(dāng)精警、含蓄，留有空白點(diǎn)，點(diǎn)到為止，給作曲家留有充分發(fā)揮創(chuàng)造的余地。對(duì)此，黑格爾的告誡是有益的：“這種詩(shī)必然只對(duì)作曲家提供一般基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上他可以按照自己的創(chuàng)造和對(duì)一切題旨的盡量發(fā)掘，來(lái)建成他的大廈，而且可以向許多方面自由活動(dòng)。樂(lè)調(diào)既然應(yīng)吻合歌詞，歌詞就不應(yīng)盡量描繪出內(nèi)容的個(gè)別細(xì)節(jié)，否則就會(huì)使音樂(lè)的宣講流于瑣碎零亂，弄出許多節(jié)外生枝，這樣就會(huì)破壞統(tǒng)一和削弱整體效果?！?/p>

三、歌詞是規(guī)范音樂(lè)語(yǔ)言的基本模式

歌詞用的是文學(xué)語(yǔ)言（語(yǔ)言文字），樂(lè)曲用的是音樂(lè)語(yǔ)言（旋律、節(jié)奏、和聲），這兩種藝術(shù)語(yǔ)言有本質(zhì)不同，但二者存在著彼此溝通、轉(zhuǎn)化的可能。張俊指出：“歌詞是靠口說(shuō)出聲來(lái)叫人聽(tīng)的語(yǔ)流。歌曲的曲調(diào)，也是靠人聲唱出的音流傳給人聽(tīng)的。音流和語(yǔ)流同時(shí)通過(guò)人的發(fā)聲器官發(fā)出聲流，又同時(shí)作用于人的聽(tīng)覺(jué)，使歌詞與音樂(lè)的結(jié)合成為可能。以音流、語(yǔ)流合成的聲流曲表現(xiàn)人的情流，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)流進(jìn)人們的心田，激起情感大潮，這就是音樂(lè)與歌詞結(jié)合的基本原理。”文學(xué)語(yǔ)言的“語(yǔ)流”同音樂(lè)語(yǔ)言的“音流”，怎樣溝通匯合成歌曲的“聲流”呢？這主要依靠情感作為媒介，因?yàn)闊o(wú)論文學(xué)語(yǔ)言或是音樂(lè)語(yǔ)言，都須服從共同的抒情需要。在原始音樂(lè)中，“音流”和“語(yǔ)流”的合一，正是依靠情感的操縱體現(xiàn)在有聲無(wú)義、有情無(wú)詞的語(yǔ)氣詞構(gòu)成的“聲流”中。聞一多在《歌與詩(shī)》里曾指出：想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如“啊”、“哦”、“唉”或“嗚呼”、“噫嘻”一類的聲音，那便是音樂(lè)的萌芽，也是孕而未化的語(yǔ)言。聲音可以拉得很長(zhǎng)，在聲調(diào)上也有相當(dāng)?shù)淖兓?，所以是音?lè)的萌芽。那不是一個(gè)詞句，甚至不是一個(gè)字，然而代表一種頗復(fù)雜的涵義，所以是孕而未化的語(yǔ)言。這樣介乎音樂(lè)與語(yǔ)言之間的一聲‘啊——，便是歌的起源?！?/p>

文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏，同音樂(lè)語(yǔ)言的音區(qū)、音色、力度、旋律、節(jié)奏，有巨大的共通性。比如，那些深沉、安詳?shù)那楦校瑢?duì)文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，須用緩慢的語(yǔ)氣、低沉的聲調(diào)，對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就適于用徐緩的低音來(lái)表現(xiàn)。其實(shí)，在生活中有些旋律就是由文學(xué)語(yǔ)言的音調(diào)演化而成，比如打夯歌、拉纖歌、船夫號(hào)子一類民歌，其曲調(diào)同說(shuō)話的聲調(diào)十分接近。蘇珊·朗格認(rèn)為“歌唱很可能就是由說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)發(fā)展來(lái)的”。有的作曲家說(shuō)“熟讀歌詞之后，曲調(diào)就自然流出來(lái)了”，大約指的就是這種情況。我們不妨讀讀喬羽的《說(shuō)聊齋》：

你也說(shuō)聊齋/我也說(shuō)聊齋/喜怒哀樂(lè)一齊都到心頭來(lái)/鬼也不是鬼/怪也不是怪/牛鬼蛇神倒比君子更可愛(ài)……這幾句詞倘用山東方言腔調(diào)去有聲有色地朗讀，就會(huì)顯出一定的音樂(lè)性，它同現(xiàn)在的曲調(diào)頗為相近。據(jù)說(shuō)作曲家王立平在電話里聽(tīng)喬羽用山東腔一讀，曲調(diào)就基本產(chǎn)生了。金波說(shuō)：“音樂(lè)家正是由于懷著文學(xué)趣味之外的音樂(lè)感受力去欣賞歌詞，因此才能以音樂(lè)的‘色彩曲描繪那歌詞的‘素描?！边@種聲調(diào)的轉(zhuǎn)化，對(duì)于一些寫聲音形象的歌詞就更為便捷常見(jiàn)。試看《泉水叮咚響》開(kāi)頭：（馬金星詞、呂遠(yuǎn)曲）

泉水叮咚/泉水叮咚/泉水叮咚響/跳下了山崗/走過(guò)了草地/來(lái)到我身旁/泉水啊泉水你到哪里你到哪里去/唱著歌兒/彈著琴弦/流向遠(yuǎn)方……

這詞本身就有鮮明的音樂(lè)性，譜曲時(shí)，曲同詞的韻律處置、節(jié)奏安排，間歇長(zhǎng)短，問(wèn)答語(yǔ)氣幾乎完全協(xié)調(diào)一致，連泉水落地時(shí)叮咚之聲，都清晰可聞，因而，使這支歌曲充滿活潑生氣。

需要指出，節(jié)奏在由語(yǔ)言形象轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形象中相當(dāng)重要。歌詞語(yǔ)言節(jié)奏快慢疏密，往往決定了樂(lè)句節(jié)奏的速率、強(qiáng)弱。例如張藜的《不白活一回》：

不白活一回/鳳飛彩云追/不白活一回/雁叫鳥(niǎo)相隨/不白活一回/金翅鯉魚敢玩山水/不白活一回/大鵬騰空往高飛/噢 啊/活就活他個(gè)船攆浪/活就活他個(gè)龍擺尾/活就活他個(gè)云升霞/活就活他個(gè)地增輝/啊 噢/活他個(gè)拼命三郎才有滋味

排比式語(yǔ)言，主題句的反復(fù)重現(xiàn)，加上由短漸長(zhǎng)的句式，層層加快、加密的節(jié)奏感，使這段詞呈現(xiàn)出一浪趕一浪、層層遞進(jìn)的氣勢(shì)，唱出最后一句，一錘定音式的主題，才讓人感到松了一口氣。這樣的詞不要說(shuō)音樂(lè)家，就是普通讀者讀起來(lái)，也仿佛會(huì)有節(jié)拍、旋律涌出。

節(jié)奏是情感的律動(dòng)，判別節(jié)奏性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)主要不在于外部詞句或樂(lè)句的結(jié)構(gòu)劃分，而在于內(nèi)在情感的類型。有時(shí)，外部形態(tài)十分相似的組合結(jié)構(gòu)，節(jié)奏類型可能完全相異。比如：

長(zhǎng)亭/外，古道/邊，芳草/碧/連天。

——李叔同《送別曲》

風(fēng)在/吼，馬在/叫，黃河/在/咆哮。

——光未然《保衛(wèi)黃河》

這兩段詞句從字?jǐn)?shù)、句式看，節(jié)奏似乎完全相同，但它們蘊(yùn)涵的情調(diào)迥然不同，從而決定了它們的節(jié)奏感的巨大差異，前者舒緩悠長(zhǎng)，細(xì)聲慢吟，后者急驟短促，大聲疾呼。

歌詞語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的制約性，提示詞作家在創(chuàng)作歌詞時(shí)一定要注意它的可唱性。詞作家寫詞時(shí)最好是“唱著寫”，而不是“讀著寫”。朱自清認(rèn)為“唱歌是‘吟味節(jié)奏的工作做的好”。錢建隆談到《搖啊，小小的吊床》時(shí)，把歌詞的節(jié)奏感同音樂(lè)的節(jié)奏感統(tǒng)一的意圖說(shuō)得十分清楚：

星兒晃，月兒晃/搖啊搖啊小小的吊床/微風(fēng)有意輕輕地推/古樹(shù)有情悠悠地蕩/輕輕地推，悠悠地蕩/睡著了，勘測(cè)隊(duì)的姑娘/星兒晃，月兒晃/姑娘啊，夢(mèng)中還在尋寶藏……

他說(shuō)：“其中‘星兒晃，月兒晃、‘搖啊搖啊、‘輕輕地推、‘悠悠地蕩以及再現(xiàn)的推、蕩、晃，都在節(jié)奏上自始至終產(chǎn)生著搖晃感。后來(lái)，曲作者為它譜了曲，用的是3/4拍……詞在搖，曲也在搖，搖籃曲就這樣搖出來(lái)了。