王婭蕾

在這一場(chǎng)展覽中，每個(gè)人的展示空間都是完整而和諧的，平均用力，沒有問題。我認(rèn)為，一個(gè)“沒有問題”的展覽在藝術(shù)史上是沒有位置的，但在現(xiàn)實(shí)中往往更能生效。關(guān)于藝術(shù)本身的討論有很多場(chǎng)合可以進(jìn)行，一個(gè)有親和力的群展在這個(gè)環(huán)境中或許是最為合適的。

2月28日，成都的多數(shù)藝術(shù)機(jī)構(gòu)還沒開始春節(jié)后的工作，毗鄰南二環(huán)的東湖公園內(nèi)已開幕了一場(chǎng)群展——當(dāng)天下午3點(diǎn)，由藝術(shù)家俞可策展的“社區(qū)植入計(jì)劃”在成都國際文化藝術(shù)中心戶外廣場(chǎng)舉行了開幕式，參展藝術(shù)家包括曹暉、崔岫聞、谷文達(dá)、劉俐蘊(yùn)、繆曉春、隋建國、向京和張大力，展品以雕塑、裝置和影像作品為主，共計(jì)46件，啟用的室內(nèi)展廳面積超過1000平方米，室外也有張大力等藝術(shù)家的中等體量雕塑作品展示。

從上個(gè)世紀(jì)末開始，中國的當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)“公眾”的態(tài)度已經(jīng)有了很大的改觀——七八十年代的藝術(shù)家們?nèi)蕴幱诶硐胫髁x氛圍，他們當(dāng)時(shí)的彼此通信中不乏“藝術(shù)家是不需要被理解的，也無法被理解”之類的句子，將自己視為“精英”和“超人（來自尼采的定義）”，直到80年代末，“藝術(shù)家”還常常被作為“自由主義”和“小資產(chǎn)階級(jí)”的反面典型見諸官方媒體。在這樣的社會(huì)環(huán)境中，大多數(shù)藝術(shù)家都站在“集體”的對(duì)立面——即使他們表面上做出一副“我相信群眾，相信集體”的政治正確姿態(tài)，但在私下里，《烏合之眾》等群體心理學(xué)著作卻備受推崇。

到90年代，藝術(shù)家態(tài)度的轉(zhuǎn)變很大程度上來自市場(chǎng)的需要——僅僅依靠采集中國當(dāng)代藝術(shù)樣本的西方收藏家是不合適的，因?yàn)檎l也不能保證中國社會(huì)在世界語境中的特殊狀態(tài)能夠保持多久。正如一處繁茂的雨林必然有一套穩(wěn)定的自循環(huán)系統(tǒng)，想要長(zhǎng)久維持中國藝術(shù)的生態(tài)，必須培養(yǎng)國內(nèi)的消費(fèi)市場(chǎng)，而“群眾”正是市場(chǎng)的基礎(chǔ)。他們不理解藝術(shù)，藝術(shù)家有義務(wù)讓他們理解——“文革”造成的審美教育空缺正是一個(gè)百年難遇的好機(jī)會(huì)，一切都在重構(gòu)，一切都可以重新書寫。對(duì)“群眾”來說，中國當(dāng)代藝術(shù)是裹挾著西方的哲學(xué)、宗教和社會(huì)價(jià)值觀而來的，這些觀念也是現(xiàn)代生活的支柱，雙方一拍即合，和諧相處，80年代藝術(shù)家們曲高和寡的狀況被完全顛覆了。

在北京，八九十年代的藝術(shù)家們?cè)诩谊P(guān)起門來畫畫還要防著被居委會(huì)大媽舉報(bào)“不務(wù)正業(yè)”，而現(xiàn)在的藝術(shù)家工作室聚落已經(jīng)成為市民游覽的“文化景觀”。

我們今天所說的“社區(qū)”正是“群眾”在固定地域內(nèi)居住形成的具體化體現(xiàn)，城市人口流動(dòng)頻繁，但一個(gè)已經(jīng)成熟的社區(qū)是相對(duì)穩(wěn)定的。依附社區(qū)存在的產(chǎn)業(yè)除了傳統(tǒng)的餐飲、日用品商店等生活服務(wù)之外，所謂的“文化設(shè)施”也成為新興產(chǎn)業(yè)。傳統(tǒng)的文化配套以圖書館或書店為主，而網(wǎng)絡(luò)閱讀的流行導(dǎo)致書店逐漸消減，畫廊、創(chuàng)意小店、美術(shù)館在城市中開設(shè)得越來越多。如果說成都畫院、成都市美術(shù)館等文化設(shè)施是廣義上的社區(qū)配套機(jī)構(gòu)，那么作為“麓山國際”社區(qū)的配套文化設(shè)施而建立的成都A4當(dāng)代藝術(shù)中心就是此類新興社區(qū)附屬機(jī)構(gòu)的典型，迄今也有7年歷史了。

“社區(qū)植入計(jì)劃”這一展覽名稱簡(jiǎn)單直接，點(diǎn)出了此次展覽的主旨——既不是對(duì)藝術(shù)觀念的探討，也不是對(duì)藝術(shù)流派的“檢閱”，在文獻(xiàn)性和前衛(wèi)性方面都沒有太高的要求，只求“普及”和“互動(dòng)” ——藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)，但這一展覽有標(biāo)準(zhǔn)，“群眾”就是標(biāo)準(zhǔn)。展館所在的東湖公園是一處典型的市民廣場(chǎng)——遠(yuǎn)離任一專業(yè)場(chǎng)所，北邊是城市交通主干道二環(huán)路，西鄰貫穿成都市的主要水脈府南河，南邊是密集的居民小區(qū)，東側(cè)則是人流量非常大的商業(yè)廣場(chǎng)和餐飲區(qū)。這個(gè)地理環(huán)境可以說是完全開放的，無法制造“內(nèi)部觀摩，生人勿近”的神秘感，“社區(qū)植入計(jì)劃”的低姿態(tài)不失為一種聰明的做法，很容易讓觀眾在展覽現(xiàn)場(chǎng)獲得超出心理預(yù)期的感受。

展覽主題“門檻低”，反襯得入選藝術(shù)家和作品很有用心。進(jìn)入展廳，最靠近前臺(tái)的入口處就是向京的一組真人比例雕塑，背對(duì)觀眾，頭抵墻壁的少女很容易被誤認(rèn)為真人。這一入場(chǎng)方式使得現(xiàn)場(chǎng)時(shí)常聽到觀眾的驚嘆聲“哎呀，我還以為是個(gè)真人！”。一個(gè)簡(jiǎn)單的錯(cuò)覺制造手法，讓“藝術(shù)”和生活的距離稍稍拉開了一些。

繞過少女雕塑《盡頭》，依然是向京的另一件雕塑《異境——這個(gè)世界會(huì)好嗎？》，是一匹肌肉緊致姿態(tài)優(yōu)雅的白馬——少女和白馬，這樣的寓意簡(jiǎn)單又浪漫。在女藝術(shù)家里面，向京的雕塑總是彌漫一種白日夢(mèng)似的不真實(shí)感，讓作品的視覺重量感大為減輕，明明是沉重的銅或玻璃鋼，卻讓人覺得纖細(xì)、柔軟。這匹白馬相當(dāng)受女性觀眾的喜歡——感嘆了入口處少女雕塑的真實(shí)感，緊接著掏出手機(jī)與白馬來個(gè)合影，幾乎成為女觀眾入場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)流程。

在向京這組作品的對(duì)面墻上，展覽前言顯得不那么起眼。與展覽的規(guī)模相比，前言的遣詞造句是比較謹(jǐn)慎的：“這樣一個(gè)城市中心所規(guī)劃出的文化社區(qū)，正是為了對(duì)應(yīng)人們文化訴求而采取的行動(dòng)。怎么能讓藝術(shù)回歸于它的出發(fā)點(diǎn)，建設(shè)性地讓藝術(shù)與民眾有更多的相遇，如何用一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度感悟當(dāng)下世界與我們之間仍然存在的距離，正是這次展覽的訴求?！彼^藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是什么？民眾對(duì)于這一場(chǎng)相遇的態(tài)度如何？展覽的訴求僅僅是一次感悟還是想要達(dá)到怎樣的效果？這些表述顯得有些模棱兩可，展覽的組織者們應(yīng)該有所預(yù)期，但是直到布展完成，他們大概還不知道結(jié)論是什么。

其余7位藝術(shù)家的作品也大多以一人一個(gè)空間單位的形式來展現(xiàn)，每一位藝術(shù)家的作品都在兩件以上。張大力的一組青銅雕塑旁邊陳設(shè)著他完成于2014年的最新油畫系列，兩者在內(nèi)容、主題和表現(xiàn)手法方面都毫無聯(lián)系，完全可以在空間上分隔開來。隋建國的參展作品《重力》依然是對(duì)時(shí)間、重力等物理標(biāo)尺的具體化體現(xiàn)，是純粹的形式感探討。與之相鄰，曹暉的“肉感”雕塑一直很有爭(zhēng)議，他塑造的動(dòng)物都裹著一層粉紅色的、如人類嬰兒一般的光潔皮膚，這樣的嫁接對(duì)觀眾來說可能有點(diǎn)惡心，或者說是一種對(duì)異類物種“擬人態(tài)”的生理性排斥。

劉俐蘊(yùn)的兩件架上綜合材料作品《無——有》系列和另一組軟裝置《聯(lián)結(jié)》都用棉花和絲線制成?！稛o——有》用白色棉線和銀灰色手工用線盤成的圓圈貼在畫布上，而《聯(lián)結(jié)》則是無數(shù)懸垂的線圈與填充了棉花的山形枕頭構(gòu)造的山水空間，彼此呼應(yīng)。老牌觀念藝術(shù)家谷文達(dá)的影像作品《佛山項(xiàng)目和天堂紅燈》與紙上水墨作品《谷氏簡(jiǎn)詞——山川湖?！范汲鲎运确浅８叩拇碜髌罚?lián)大屏幕影像的體量和視覺沖擊力與正對(duì)面展墻上的小尺寸紙上作品構(gòu)成對(duì)比，雖然感覺上有點(diǎn)牽強(qiáng)，但總算說得過去。另兩件多屏影像作品分別來自繆曉春和崔岫聞，兩位藝術(shù)家也都相應(yīng)地展出了多件架上作品，是作為影像動(dòng)態(tài)的定格詮釋也好，是影像形式的補(bǔ)充也罷，最終都形成了相對(duì)完整的視覺單元。

在這一場(chǎng)展覽中，每個(gè)人的展示空間都是完整而和諧的，平均用力，沒有問題。我認(rèn)為，一個(gè)“沒有問題”的展覽在藝術(shù)史上是沒有位置的，但在現(xiàn)實(shí)中往往更能生效。關(guān)于藝術(shù)本身的討論有很多場(chǎng)合可以進(jìn)行，一個(gè)有親和力的群展在這個(gè)環(huán)境中或許是最為合適的。