趙川

AFTER THE ARTIST RAN AWAY

這樣追溯而上的展覽，且不論復原，能將我們帶入一種歷史的觀照里嗎？如何能獲得一種溫故知新的視野？或者它本身，是否已兼具了此種敏銳？自身藝術(shù)脈絡的討論，必須脫離這個焦躁和市場化了的藝術(shù)環(huán)境的自動反應，才能好好去思考。

2015年初，來到相對暖的深圳，以為會在展覽“‘新刻度與錢喂康：中國早期觀念藝術(shù)的兩個案例”的開幕式上遇到錢喂康。我們雖然都住上海，但前一次見面，應該已是數(shù)年之前。但在深圳OCAT展廳門口，策展助理告訴說錢喂康沒來。他根本沒打算來。因為他在1996年已宣布過“不做（藝術(shù)）了”。從嚴格意義上來說，這個展覽雖行“錢喂康”之名，卻與他無關。我稍有失落，又覺得很明白。

之前因為研究、書寫八九十年代上?，F(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，2006年前后，我曾與錢喂康訪談、往來，討論他的以及當時的前衛(wèi)藝術(shù)。“前衛(wèi)藝術(shù)”一詞，在中國語境，特指當時90年代那類從視覺藝術(shù)發(fā)端的激進藝術(shù)實驗。但我跟他認識，其實更早幾年。那時我們每周都去華東師范大學哲學系陳嘉映老師的課上蹭課。陳老師是語言哲學專家，課講的是維特根斯坦的《哲學研究》。我80年代涉足“85美術(shù)新潮”期間的藝術(shù)創(chuàng)作和活動，錢在90年代的那些藝術(shù)圈朋友，不少也是我的上海故友。課余聊天，我們很快接上頭，自以為談得融洽。在對課上內(nèi)容的泛泛討論中，我也意識到，其實錢喂康一早就在關心“語言”問題。這幫助我日后寫作《激進藝術(shù)小史：上海八十年代記事》時，對他那段時期裝置及行為藝術(shù)創(chuàng)作的理解。另外一件事，到后來寫書時仍無法直筆，那就是關于他為什么脫離“前衛(wèi)圈”，并且不再從事藝術(shù)。在華師大文史樓的走廊里，他第一次提及此事，第一句話的交待是：“這個圈子里的人太差勁，不想跟他們混了?！蔽以敢庀嘈潘v，不無道理。但藝術(shù)史的寫作，怎么處理這樣的生活真實和形式討論之外的難堪？或許，以我的文學經(jīng)驗，人性問題，文學能做得好些。

“‘新刻度與錢喂康”展出之后，我看到有討論說，以錢喂康的創(chuàng)作過程，尤其從他的作品“階梯詩”（讓帶字的紙片從高處墜落隨機組成詩歌），看到他試圖擺脫主觀意志的控制，推動反理性的創(chuàng)作方式，也最終生產(chǎn)出難以被闡釋、傳播和記錄的“反意義”；并且，進一步通過包括北京“新刻度”小組1995年自行解散這個事實，看到了羅蘭·巴特意義上的“作者之死”。然而吊詭的是，若作者的終極意圖不可窺知，不存在終極解釋，權(quán)威消失，那討論中對具體作者和作品的“作者之死”的死亡證明，又憑什么開出？這種判斷，不像是讀者的新生，卻仍像試圖登頂做權(quán)威。

對于這個討論，我想首先，展廳里隔出“階梯詩”的單獨展室，或者確是個誤會。對錢喂康而言，“階梯詩”只是他用來舉例說明，當時私下進行的文學練習，那并非作品。我們也沒見他拿出這類詩作，更沒聽他將此稱作“裝置”。其次，這讓我想起中國不少人講貝克特的《等待戈多》，因其有頂“荒誕戲劇”的帽子，而大談劇中語言的荒誕無稽。他們因為自己讀不通，而無法知道貝克特之所以是西方公認的劇作大師，《等待戈多》其實語言、邏輯精到，處處暗藏機鋒。

脫離藝術(shù)創(chuàng)作多年后，仍保有對語言哲學的興趣，錢喂康與“反意義”、“去理性”相距甚遠。藝術(shù)語言的探索，是創(chuàng)作中長久存在的，對美學秩序重新厘定的企圖，是創(chuàng)作之所以具正當性的條件之一。對錢喂康90年代作品的解讀，以為那些“階梯詩”讀不通，裝置作品看來模棱兩可，便是消解意義的看法是片面的。我想，那個“階梯詩”例子，正是錢喂康對他重新厘定“語言”興趣的說明。世界如何得以精準描述？維特根斯坦在《哲學研究》中寫道：“問題是：精微莫測的證據(jù)會造成什么結(jié)果……但我有可能完全無法描述這種區(qū)別。這并非因為我熟悉的各種語言里沒有適于描述這個的詞語。那我為什么不干脆引進一些新語詞？”錢喂康的作品里，充滿著這種讓他著迷的，重新厘定藝術(shù)語詞的探索激情。

他的作品大都關乎測量，試圖在物理之上，建立對世界的詩意辨識。錢喂康那對日?；顒舆M行語意分析的姿態(tài)，明顯有著維特根斯坦的影子。他大量使用粉筆作為創(chuàng)作材料，那是他作為一個職校教工，接觸頻繁的日常物品。1995年錢喂康在“裝置：語言的方位”展覽上，展出一件詩意和睿智的作品《通風現(xiàn)場》。我以為，那是90年代上海藝術(shù)中最令人回味和重要的作品之一。這件裝置是在展廳現(xiàn)場窗戶的布簾下端，和窗框之間，固定一排彈簧秤。當有風吹進來時，窗簾輕輕飄起，拉動彈簧秤，顯示出不同的拉力讀數(shù)。在這一些瞬間變換的讀數(shù)上，世間的事物運動，都不過是可以用語言來還原的。

無獨有偶，那天在開幕式外，聽說“新刻度”小組終止，也有著緊張內(nèi)部人際關系的原因。不管錢喂康和“新刻度”是出于何種目的，快意情仇，他們（個人或小組）決意脫離藝術(shù)活動的行為，倒讓我看到創(chuàng)作者，企圖把控自己和作品命運的強悍。這種在藝術(shù)表達、生存和道義上的爭執(zhí)與抉擇，無法不影響作品，并成為一部分，影響觀者。這些或正關乎羅蘭·巴特意義上的作者、上帝與本質(zhì)？這種作者影響，直至那天，錢喂康沒有出現(xiàn)在掛了他名字的展覽門口，仍仿佛能感受。

另外，尤為重要的是，“作者之死”這樣的后現(xiàn)代概念，自有其出處，以及羅蘭·巴特們在他們的時代要迎對的問題。對讀解中國90年代，那些尚在激進地與自身社會文化博弈的半地下創(chuàng)作，未必那么容易就適用上了。在《激進藝術(shù)小史》一書里，我將這些志趣和方向，放回到時代——錢喂康他們在90年代初投身其中，代表了一股對“85美術(shù)新潮”運動的煽情和魯莽的反省力量。在經(jīng)歷80年代之后，一些藝術(shù)家已十分懷疑原先的社會批判方法，和其中闡發(fā)的種種文學式命題。他們認為之前順手操起的西方近現(xiàn)代藝術(shù)形式，粗鄙不足，只重社會性，卻還遠離藝術(shù)本體。應該也包括“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后理想主義受挫，80年代自負的表現(xiàn)主義手法首當其沖受到懷疑。一些藝術(shù)家離開表現(xiàn)和直接表達，走向更復雜或更單純的藝術(shù)實驗：材料和語言的鍛造。

如果我們更深入細節(jié)，80年代后期北京關于王廣義的“清理語言問題”和丁方的“大靈魂”討論，對錢喂康所在的上海，沒有實質(zhì)性影響。但在這個沉寂下來，思考新問題的當口，突然冒出過對日本先鋒藝術(shù)的介紹。他們倒提供了關于獨立思考藝術(shù)語言的現(xiàn)成亞洲經(jīng)驗。日本評論家千葉成夫帶來的當代藝術(shù)討論方式，以及一些日本藝術(shù)家將材料語言放在思考中的核心位置，影響了部分人的創(chuàng)作，比如宋海冬。一次，日本藝術(shù)家菅木志雄評價他和張培力的作品，說張培力用的不是地域性語言，而宋海冬的是。這讓宋海冬更明確地險入“語言”問題……90年代初的社會沉寂中，對藝術(shù)語言問題的特別關注，是對群眾運動似集結(jié)的“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”最有價值的回應之一。這不僅產(chǎn)生在上海，北京有陳少平、王魯炎和顧德新的“新刻度”小組，稍后有汪建偉的創(chuàng)作，杭州有張培力和耿建翌等，廣州有“大尾象”小組等藝術(shù)家的工作。他們都在90年代上半葉，形成不同形式的回應。這些雖也被當作觀念藝術(shù)論述，但我以為落到藝術(shù)家的工作而言，他們要打造的不是“概念”或修辭姿態(tài)，而更是專研怎么說的“語言”問題。

在上海因此出現(xiàn)過一個橫跨90年代的流派，主要由宋海冬、胡建平、錢喂康、施勇，或包括張新、陳妍音、倪衛(wèi)華和胡介鳴等松散地形成。他們以綜合材料的裝置作品，將80年代的激進反叛延續(xù)，并引向材料和語言實驗。另有陳心懋、王南凕等以傳統(tǒng)水墨及書法為肌理，進行方向和方式都略有不同的探索。這些藝術(shù)家沒有綱領或宣言，沒有明確地成為群體。他們中的一些人，共同參與過幾個群展，比如“車庫展”（1991）、“猿”（1994）、“中國觀念藝術(shù)文獻展”（1994）、“裝置：語言的方位”（1995）和“以藝術(shù)的名義”（1996）等。這些藝術(shù)家各有自己不同的圈子，宋海冬、胡建平和錢喂康等，在90年代最初幾年里都住在真如附近，與包括龔建慶、周鐵海、何旸等往來及交流密集，一度被嘲諷為“真如幫”。

90年代末的上海，大量居民從住了幾十年的原址被搬遷，原來的老房子成片被拆，新的大樓蓬勃建起，街道和人不斷形成新的環(huán)境。那時，西方當代藝術(shù)體制已強勢介入中國大陸的藝術(shù)發(fā)展。這些“語言”實驗者們因為種種原因，包括經(jīng)濟原因，已大都停止或淡出那個漸由“前衛(wèi)”變成“當代”的藝術(shù)圈子。這些藝術(shù)家一度在藝術(shù)上相互影響和促進，他們是80年代轟轟烈烈的文藝和政治的繼承者，并很快發(fā)展出超躍80年代的新價值判斷和趣味傾向。他們普遍對由海外支持、已形成市場和國際吸引力的“政治波普”，持批判態(tài)度。但他們的反省，對自身藝術(shù)問題的實驗，仍主要受西方觀念藝術(shù)影響。另外，激進的藝術(shù)家們從之前的啟蒙情結(jié)起步，在比80年代更為郁悶的環(huán)境中，在去政治和轉(zhuǎn)向商業(yè)化的大潮下，也與社會公共性漸行漸遠。這些圈子中的展覽和作品，沒有多少觀眾緣；同時，他們的精英意識與商業(yè)化和市俗化潮流相抵觸，背離了中國社會向功利轉(zhuǎn)型的方向；又因拒絕膚淺的政治批判，較難得到西方的輕松賞識，這些都導致他們的藝術(shù)實驗，在孤獨中很快難以維系。

而錢喂康，是進，是退，也身在其中。

這些藝術(shù)家當年的工作，今天看來仍然品質(zhì)鮮明、獨特……如何進入歷史是一個復雜的問題，這曾是數(shù)千年中國學問的根基。在現(xiàn)今這個兼具現(xiàn)代和后現(xiàn)代，雜錯推進的時代里，或者有了比以前更多的方法，或者，只是迷失在神龍見首不見尾之中。這樣追溯而上的展覽，且不論復原，能將我們帶入一種歷史的觀照里嗎？如何能獲得一種溫故知新的視野？或者它本身，是否已兼具了此種敏銳？自身藝術(shù)脈絡的討論，必須脫離這個焦躁和市場化了的藝術(shù)環(huán)境的自動反應，才能好好去思考。