劉安海，文學(xué)教育家，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，在《文學(xué)評(píng)論》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》等刊物發(fā)表論文一百多篇，出版《文學(xué)理論要略》《小說(shuō)創(chuàng)作技巧描述》《文學(xué)創(chuàng)作：系統(tǒng)的心靈創(chuàng)造工程》《文學(xué)文本言語(yǔ)研究》等多部學(xué)術(shù)專著。多次獲教育部、湖北省優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎(jiǎng)。

一.文學(xué)創(chuàng)作中語(yǔ)言構(gòu)思的三個(gè)層次

從總體上看，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思是作家醞釀自己的審美感受、審美體驗(yàn)、審美意象的過(guò)程，也是一個(gè)語(yǔ)言的過(guò)程。當(dāng)作家沉浸于藝術(shù)構(gòu)思的遐想中時(shí)，實(shí)際上就是在運(yùn)用相關(guān)字詞、按照相關(guān)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)去整理、豐富自己的生活記憶、情感記憶和思想記憶，并虛擬、延伸、假設(shè)、發(fā)展這些記憶，使種種朦朧模糊的感性印象逐漸明晰化、詞語(yǔ)化，把在藝術(shù)構(gòu)思中出現(xiàn)的那些飄忽不定的瞬間意念和意象用詞語(yǔ)固定住。

從分析的層面上看，作家在藝術(shù)構(gòu)思中對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用是一個(gè)由隱而顯、由模糊朦朧而漸趨清晰明朗的過(guò)程。如果允許作一個(gè)大致的劃分，這里面有非語(yǔ)言思維、前語(yǔ)言思維和語(yǔ)言思維這樣三個(gè)既不相同也有聯(lián)系并逐漸遞進(jìn)的層次關(guān)系。

1.非語(yǔ)言構(gòu)思層次

這兒所說(shuō)的“非語(yǔ)言構(gòu)思”實(shí)際上就是從藝術(shù)觸發(fā)開(kāi)始而至構(gòu)思過(guò)程中靈感出現(xiàn)時(shí)這一階段的情形，它是指用不清晰、不明朗的所謂意念，超越了藝術(shù)符號(hào)作為載體，而直接達(dá)到構(gòu)思目的、獲得構(gòu)思成果的構(gòu)思。這種構(gòu)思是在作家無(wú)法意識(shí)到的潛意識(shí)層里“默默無(wú)聞”地不用藝術(shù)語(yǔ)言完成的。這種非語(yǔ)言構(gòu)思是由某種思維工具的激發(fā)并接續(xù)才得以完成的。這種思維工具有點(diǎn)類似于冥冥之中的神靈，或類似于飄忽不定的幽魂，像游絲，如飛絮，似流螢，叫人難以捕捉和把握，以致顯得非常神秘。

這里實(shí)際上涉及到一個(gè)問(wèn)題：在藝術(shù)構(gòu)思中或在一般的思維中，是否一定要依靠語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行呢？回答是否定的。如果說(shuō)思維必須依靠語(yǔ)言或思維必須在語(yǔ)言的詞和句子的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行，那么，人的記憶中所儲(chǔ)存的思想或信息也必然表現(xiàn)為詞或句子。事實(shí)上，并非完全如此。比利時(shí)語(yǔ)言學(xué)家拜森斯教授在《從語(yǔ)言學(xué)角度看說(shuō)話和思想》一文中指出，語(yǔ)言是線性的（指一個(gè)語(yǔ)素接一個(gè)語(yǔ)素，一個(gè)詞接一個(gè)詞，一個(gè)句子接一個(gè)句子，永遠(yuǎn)不能重疊），但是思想?yún)s不然，一個(gè)人可以同時(shí)想好幾件事情[1]。維戈斯基認(rèn)為，“思想的進(jìn)行和運(yùn)動(dòng)跟言語(yǔ)的展開(kāi)并不吻合。思想單位跟言語(yǔ)單位也不一致?！枷胗兴厥獾慕Y(jié)構(gòu)和進(jìn)程，從它轉(zhuǎn)變?yōu)檠哉Z(yǔ)的結(jié)構(gòu)和進(jìn)程是很困難的”，“思想不像言語(yǔ)那樣由單個(gè)詞組成。如果我想表達(dá)這樣一種思想：‘我今天看見(jiàn)一個(gè)穿藍(lán)上衣的小孩在街上光著腳跑……我所看見(jiàn)的這件事是作為一個(gè)單一的行為呈現(xiàn)在思想之中的，但是在言語(yǔ)中我卻將它分解為單個(gè)的詞。演說(shuō)家常常在幾分鐘內(nèi)闡述的是同一個(gè)思想。這一思想是作為一個(gè)整體包含在他的腦子中的，而不是像言語(yǔ)那樣一個(gè)一個(gè)單位地逐漸產(chǎn)生和展開(kāi)。在思想中同時(shí)包含著的東西在言語(yǔ)中相繼展開(kāi)?！盵2]斯洛賓在他的《心理語(yǔ)言學(xué)》中指出，吉斯林寫(xiě)的《創(chuàng)作過(guò)程》（紐約，1955）一書(shū)中引了一些大科學(xué)家、數(shù)學(xué)家、藝術(shù)家關(guān)于他們創(chuàng)作的思維過(guò)程的言論，這些言論表明，起先存在一個(gè)思想或問(wèn)題的醞釀階段，跟著突然豁然開(kāi)朗，問(wèn)題得到解決，剩下的困難只是將自己思維的成果翻譯成言語(yǔ)形式。在這方面愛(ài)因斯坦的內(nèi)省觀察特別發(fā)人深思。愛(ài)因斯坦說(shuō)，“我覺(jué)得，在我的思維機(jī)制中，言語(yǔ)中的詞不起任何作用?！彼J(rèn)為他首先形成某種創(chuàng)造性的思想，然后才仔細(xì)地尋找適當(dāng)?shù)脑~或其他符號(hào)表達(dá)這一思想。這種表達(dá)是第二階段的事情，是在上述思想已經(jīng)相當(dāng)牢固，可以根據(jù)自己的愿望任意復(fù)制之后[3]。英國(guó)的心理學(xué)家柯恩（John Cohen）在《思想與語(yǔ)言》一文中也引用了一些名家的看法，例如貝克萊認(rèn)為“詞語(yǔ)是思想的巨大障礙”;叔本華認(rèn)為思想一旦用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)，思想就“死亡”了;哈德馬爾德認(rèn)為，思想是沒(méi)有詞語(yǔ)表達(dá)的，因?yàn)槿藗冏x過(guò)一段文章或聽(tīng)人提出一個(gè)問(wèn)題以后，每當(dāng)他要重新思考這段文章或問(wèn)題時(shí)，原文或原來(lái)問(wèn)題中的每一個(gè)詞都消逝得無(wú)影無(wú)蹤，但這絲毫不影響他的思考[4]。平常我們聽(tīng)人說(shuō)話或看作品，所獲得的是思想或信息，而不是語(yǔ)言或詞與句子，這種情形不同于小學(xué)生的聽(tīng)寫(xiě)練習(xí)，例如，導(dǎo)游說(shuō)：“關(guān)于這次旅游的行程我們旅行社是這樣安排的……”在這里，聽(tīng)者所獲取的是有關(guān)旅游的信息，而不是一個(gè)一個(gè)的詞或句子。

非語(yǔ)言構(gòu)思不依靠語(yǔ)言，主要依靠作家潛意識(shí)領(lǐng)域里的活躍和靈感思維的突現(xiàn)。作家的潛意識(shí)好像一個(gè)十分活躍的大熔爐，各種各樣的生活積累、情感積累、思想積累以及各種各樣的意念、需求、欲望在這里奔突躍宕，騰躍沖折，加之生活中偶然性因素的出現(xiàn)和作家潛意識(shí)中的隨意性，就會(huì)使得作家的心靈深處、頭腦里層時(shí)常會(huì)出現(xiàn)非邏輯性的隱喻性聯(lián)想，然后以這種隱喻性聯(lián)想為契機(jī)，以思維的跨越升遷去開(kāi)啟靈感的閘門。在這種隱喻性聯(lián)想的有關(guān)環(huán)節(jié)之間，往往很難找到明確的邏輯關(guān)系，所出現(xiàn)的只是一種難以言傳的暗示和折轉(zhuǎn)，正是這種暗示和折轉(zhuǎn)將作家推進(jìn)到了靈感思維的漩渦。在這個(gè)時(shí)候，平時(shí)斷路了的神經(jīng)線路突然接通了，潛意識(shí)與顯意識(shí)匯合了，外在的平時(shí)無(wú)用而現(xiàn)在有用的信息與潛伏于作家意識(shí)底層的構(gòu)思意向——即平時(shí)費(fèi)力捕捉、醞釀、孕育的主題、形象、氛圍、意蘊(yùn)、況味……彼此相碰撞了。這個(gè)時(shí)候，就那么一剎那，靈感出現(xiàn)了，非語(yǔ)言構(gòu)思順理成章地開(kāi)始了。

2.前語(yǔ)言構(gòu)思層次

前語(yǔ)言構(gòu)思與前意識(shí)密切相關(guān)。前意識(shí)是意識(shí)的萌芽狀態(tài)，它尚不具備意識(shí)所具有的那種清晰、有序、連貫等特性，但是已經(jīng)挨近意識(shí)的邊緣，因此有人將其稱為從潛意識(shí)階段過(guò)渡到意識(shí)階段的“中間地帶”，或者稱為“半意識(shí)”。它要進(jìn)到意識(shí)層面還需要相關(guān)的一系列步驟。

在創(chuàng)作過(guò)程中，與前意識(shí)相一致的是前語(yǔ)言構(gòu)思。前語(yǔ)言構(gòu)思的特點(diǎn)表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)思的模糊性、朦朧性與彌散性。就是說(shuō)，作家在前語(yǔ)言構(gòu)思階段常常有一種興奮不已、激動(dòng)不已、意氣風(fēng)發(fā)、浮想聯(lián)翩、活躍激越的思維活動(dòng)，但這種思維活動(dòng)又是模糊朦朧、閃爍不定、時(shí)前時(shí)后、時(shí)此時(shí)彼、時(shí)斷時(shí)續(xù)的，或者說(shuō)只是一種存在于頭腦中的意象，尚不能用藝術(shù)語(yǔ)言將這種意象固定下來(lái)、傳達(dá)出來(lái)，即所謂“只可意會(huì)不可言傳”的情形。

建立在前意識(shí)基礎(chǔ)上的前語(yǔ)言構(gòu)思，雖然有許多妙不可言、無(wú)以倫比的形象精靈以及相關(guān)的意蘊(yùn)和并不完整的場(chǎng)面、環(huán)境、景物、氛圍等等產(chǎn)生和出現(xiàn)，但是還不能夠用清晰的表象、準(zhǔn)確的詞語(yǔ)去將它們完全凝固住，這是文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)構(gòu)思的“原始形態(tài)”，是文學(xué)形象開(kāi)始受孕并努力尋找寄存溫床以便能夠著床的時(shí)候，是從生活因子向藝術(shù)因子轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

前語(yǔ)言構(gòu)思有些是自覺(jué)的，有些是自發(fā)的，自覺(jué)的如對(duì)較為陌生的情緒或印象的重新體驗(yàn)，試圖想起某次談話或體驗(yàn)?zāi)撤N感受;自發(fā)的則是指某些似乎被淡忘的記憶或一些模糊的印象、朦朧的體驗(yàn)，常常時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地流動(dòng)不居地浮現(xiàn)在作家的意識(shí)當(dāng)中，使作家產(chǎn)生一種莫名的沖動(dòng)，但這種沖動(dòng)又無(wú)法說(shuō)清，似乎這種模糊的印象、朦朧的體驗(yàn)像一條游魚(yú)一樣尚未積累到能夠用語(yǔ)言之網(wǎng)去捕撈的程度。前語(yǔ)言構(gòu)思處于審美認(rèn)識(shí)的感性階段，其構(gòu)思過(guò)程和構(gòu)思結(jié)果都尚未取得清晰完整的審美形象，更達(dá)不到對(duì)構(gòu)思進(jìn)行條理化整合和用語(yǔ)言概括的地步，這些構(gòu)思中的模糊的印象、朦朧的體驗(yàn)是意識(shí)邊緣的信息，它們都處在“半睡眠”狀態(tài)，朦朦朧朧，似有似無(wú)，似連似斷，在作家的頭腦和意識(shí)中，僅有那么一點(diǎn)亮光而已，而這個(gè)所謂亮光的周遭則還是依稀朦朧模糊昏暗的一片，這個(gè)亮光要么逐漸消失在潛意識(shí)的暗夜里，要么走出潛意識(shí)的暗夜，而進(jìn)到意識(shí)的層面。這里關(guān)鍵在于作家怎么把握這個(gè)所謂的亮光了。

前語(yǔ)言構(gòu)思與意識(shí)領(lǐng)域里所進(jìn)行的語(yǔ)言構(gòu)思相比，它是流動(dòng)不居的，起伏動(dòng)蕩的，缺少詞語(yǔ)概括的條理化和凝固性，往往如過(guò)眼云煙一樣，稍縱即逝。蘇珊·朗格說(shuō)：“藝術(shù)，也和語(yǔ)言一樣，是從主觀經(jīng)驗(yàn)中抽象出來(lái)供人們觀照的某些方面，然而這種抽象物卻不是種種具有名稱的概念。只有推理性語(yǔ)言才能比較成功和比較精確地把那些可限定的概念確定下來(lái)，而藝術(shù)表現(xiàn)所抽象出來(lái)的卻是情感生活中那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺(jué)和直覺(jué)把握的方面，而不是那些以語(yǔ)言和注意為軸心的意識(shí)活動(dòng)所能把握的方面。形式和色彩，聲調(diào)、張緊力和節(jié)奏，對(duì)比與和諧，休止和運(yùn)動(dòng)，等等，都是組成那種可以表現(xiàn)出不可言傳的現(xiàn)實(shí)概念的符號(hào)形式的要素。當(dāng)我們提到某一件藝術(shù)品包含著一種確定的情感表現(xiàn)時(shí)，我們并不是說(shuō)這件藝術(shù)品是這種情感呈現(xiàn)出來(lái)的癥兆（就像啼哭是啼哭者情緒失調(diào)的癥狀一樣），也不是說(shuō)我們因這件藝術(shù)品的刺激而有了某種情感感受，而是說(shuō)它為我們提供了某種可供觀照的情感?！彼貏e強(qiáng)調(diào)：“再也沒(méi)有什么東西比那種無(wú)法用符號(hào)表達(dá)的概念更加難以捉摸的了，它就像那一會(huì)兒眨動(dòng)、一會(huì)兒消失的微弱的星光那樣，只能激起表現(xiàn)，而不能使表現(xiàn)固定下來(lái)?！盵5]前語(yǔ)言思維實(shí)際上可以看作是一種內(nèi)部言語(yǔ)思維，在這種內(nèi)部言語(yǔ)思維中所包含的與其說(shuō)是詞，不如說(shuō)是很難捉摸的關(guān)于詞的提示。

內(nèi)部言語(yǔ)思維是用內(nèi)部言語(yǔ)進(jìn)行的。所謂內(nèi)部言語(yǔ)是指作家在內(nèi)心里的自言自語(yǔ)、自話自說(shuō)。作家用這種言語(yǔ)無(wú)聲無(wú)音地“說(shuō)話”：或傾訴，或記述，或講述故事，并編造情節(jié)，或描寫(xiě)場(chǎng)景，或營(yíng)造氛圍，或塑造形象，或剖析心理……用這種言語(yǔ)想象、記憶、組合形象。內(nèi)部言語(yǔ)是一種特殊言語(yǔ)，是每個(gè)作家自己使用、不能與人對(duì)話的言語(yǔ)，它不組成完整的句子，不講究語(yǔ)序，不遵守語(yǔ)法，有時(shí)使用符號(hào)形象，有時(shí)又使用特殊的詞語(yǔ)，既是跳躍地進(jìn)行的，又是平靜地流瀉的，顯得混亂無(wú)序。然而這種言語(yǔ)又有作家所獨(dú)自掌握的規(guī)律和含義：它成段、成塊地迅疾地行進(jìn)，然后又如此這般地留存下來(lái)，作為一種初步的編碼儲(chǔ)存在作家的頭腦中。作為內(nèi)部言語(yǔ)，它常常以下面的形式出現(xiàn)：

山，樹(shù)，花，草，河，水，堤壩，橋梁，某男，某女，修長(zhǎng)，苗條，敞亮，黢黑，近，遠(yuǎn)，黑，白……春天的花，夏天的雨，秋天的果，冬天的雪，天上的云，空中的鳥(niǎo)，地上的風(fēng)，遙遠(yuǎn)的荒丘，平展的耕地，奔跑的馬，慢騰騰的牛，來(lái)，去，往，返，相見(jiàn)，離別，汽車，輪船，飛機(jī)，靜，止，孤單的背影，消失的彩虹，遠(yuǎn)山，落日，薄霧，輕煙，白菜，蘿卜，西瓜，蒜苗，面粉，饅頭，面條，煎餅，街道，地鐵，輕軌，商廈，廣告，連衣裙……

這些并不連貫的詞語(yǔ)與符號(hào)在作家的心里構(gòu)成了一幅幅相對(duì)說(shuō)來(lái)較為完整的、發(fā)展的、流變的圖畫(huà)。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是連貫的、合乎邏輯的、清楚的、完整的。這是一個(gè)意識(shí)流、意念流、言語(yǔ)流，它們被組成之后，流過(guò)意識(shí)，或者儲(chǔ)存起來(lái)，或者壓抑進(jìn)入潛意識(shí)，到時(shí)候會(huì)根據(jù)作家的需要整塊地或部分地釋放出來(lái)應(yīng)命效力。

一部以中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)為題材的紀(jì)實(shí)作品《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》在開(kāi)篇中這樣寫(xiě)道：

好像一切都是從餐桌上和酒杯中開(kāi)始的。在碰杯的喧嘩、討論、爭(zhēng)議乃至面紅耳赤中，開(kāi)始對(duì)一個(gè)或若干個(gè)問(wèn)題的思索，大概始于1994年初冬，零碎的雪花從窗外飄進(jìn)來(lái)，落在臉上立刻融化了，讓我感到它的來(lái)去都是那么倉(cāng)促，視野中的一切都是那么模糊，加之雪花的飄舞，一切都顯得混亂不堪。我所思考的問(wèn)題更是渾濁不清，我無(wú)法讓跳躍著的思維在宇宙中停頓下來(lái)。從酒杯到墨水瓶，從稿紙到墻壁，從藝術(shù)史到咖啡，心里總是沉甸甸的。穿過(guò)敞開(kāi)的窗戶，望著外面飄揚(yáng)的雪花，我呼吸著有雪的空氣，在一張寬大的寫(xiě)字臺(tái)前思考、回憶并閱讀，任思維像風(fēng)穿行無(wú)阻，從敞開(kāi)的窗子進(jìn)來(lái)，又從門的縫隙中出走;于是，在我的腦子里呈現(xiàn)出一幅幅色彩斑斕的圖畫(huà)：城市、政府、街道、商場(chǎng)、飯店、酒吧、歌廳、出租車、人群、朋友、同事、警察、小販 妓女嫖客、不同背景的人們共同涌向的股票市場(chǎng)、那間談愛(ài)情和藝術(shù)的黑色咖啡屋、那個(gè)經(jīng)常有人高談人道主義、英雄主義和價(jià)值觀念的小酒館、那個(gè)右手的食指放在嘴邊，左手食指在翻看裸女畫(huà)冊(cè)的目光，那些從一次幻想開(kāi)始，然后馬不停蹄地日復(fù)一日年復(fù)一年地尋找機(jī)會(huì)，如今仍在旅途中疲憊不堪一無(wú)所獲的人們 ?我身邊的朋友和周圍的同事 ?作家和藝術(shù)家、企業(yè)家和三流演員、政府官員和騙子、友誼和愛(ài)情、手淫和性生活、一個(gè)沒(méi)有意義的展覽、一把鑰匙一張證明 ?那個(gè)至今還遠(yuǎn)在天邊在昏暗的燈光下孤獨(dú)的面對(duì)自我的可憐的友人、那個(gè)圓缺陰晴的夜晚、那一次遙遠(yuǎn)的旅途——一切清晰或迷惘的……

腦子很亂，思緒更亂，也許一開(kāi)始就是一種錯(cuò)誤的選擇，或是一種無(wú)病的呻吟，多情的行板。但我們面對(duì)廣闊紛雜的世界，思維無(wú)法虛無(wú)。因此，生命的存在才有了種種體驗(yàn)，才有了被滋養(yǎng)、被開(kāi)放、被擠壓、被消耗的可能，生命融會(huì)了許多罪惡和智慧，為此，它才有了具體的意義。

信息以排山倒海之勢(shì)在滾動(dòng)，以巨大的能量在堆積。這一動(dòng)一靜，將世界變得撲朔迷離，完什么眼花繚亂，不知所措……[6]

可以說(shuō)這些文字中有相當(dāng)一部分是對(duì)于內(nèi)部言語(yǔ)思維的形象描述，可以很好地說(shuō)明了內(nèi)部言語(yǔ)思維問(wèn)題。對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言，這種內(nèi)部言語(yǔ)需要“翻譯”，需要物化或外化為口頭語(yǔ)和文字符號(hào)，這是一個(gè)從內(nèi)到外的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程在創(chuàng)作時(shí)（寫(xiě)作時(shí)）來(lái)完成。從內(nèi)心言語(yǔ)到作品言語(yǔ)，這不光是一個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，更是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程。在這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程中，內(nèi)部言語(yǔ)得到發(fā)展，得到提高，它具體化、明確化、成形化了，也拓展了，深化了，它由片斷的、零碎的、簡(jiǎn)略的，變成一個(gè)敘述完整故事、描寫(xiě)生動(dòng)細(xì)節(jié)、刻畫(huà)人物性格、剖析人物心理、展現(xiàn)具體場(chǎng)景、描繪具體景物、烘托整體氛圍的言語(yǔ)系統(tǒng)了。

法國(guó)的女作家、文學(xué)理論家納塔麗·薩洛特在《對(duì)話與潛對(duì)話》中具體地描述了普魯斯特創(chuàng)作中內(nèi)部語(yǔ)言出現(xiàn)的情形：

他想看得更遠(yuǎn)些，或更確切地說(shuō)，他想看得更貼近些。很快，他就看見(jiàn)了隱藏在內(nèi)心獨(dú)白后面的東西，那是一團(tuán)數(shù)不盡的感覺(jué)、形象、感情、回憶、沖動(dòng)、任何內(nèi)心語(yǔ)言也表達(dá)不了的潛伏的小動(dòng)作，它們擁擠在意識(shí)的門口，組成一個(gè)個(gè)密集的群體，突然冒出來(lái)，又立即解體，以另一種方式組合起來(lái)，以另一種形式再度出現(xiàn)，而同時(shí)，詞語(yǔ)的不間斷的流繼續(xù)在我們身上流動(dòng)，仿佛紙帶從電傳打字機(jī)的開(kāi)口處嘩嘩地出來(lái)一樣。

就普魯斯特來(lái)說(shuō)，的確，他一心一意加以研究的，正是這些由感覺(jué)、形象、感情、回憶組成的群體，它們穿過(guò)或貼近內(nèi)心獨(dú)白的那一層薄薄的帷幕，通過(guò)表面上看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要的一句話、一種語(yǔ)調(diào)或一個(gè)眼神突然顯露出來(lái)。[7]

3.語(yǔ)言構(gòu)思層次

語(yǔ)言構(gòu)思是文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)構(gòu)思的最高級(jí)形式，與這個(gè)層次的構(gòu)思相對(duì)應(yīng)的是作家的顯意識(shí)，也就是意識(shí)。這個(gè)層次的構(gòu)思是在作家的意識(shí)狀態(tài)之下進(jìn)行的，因而是一種語(yǔ)言構(gòu)思。語(yǔ)言構(gòu)思不僅以語(yǔ)言為工具，不僅以語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行并加以完成，而且以語(yǔ)言為目的、為指歸，作家要千方百計(jì)地把文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值寄寓于語(yǔ)言之中。在這個(gè)過(guò)程中，要將非語(yǔ)言構(gòu)思和前語(yǔ)言構(gòu)思中所模糊感覺(jué)到、朦朧體驗(yàn)到而未能凝結(jié)、固定住的意象轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言并凝結(jié)住固定住。在這個(gè)過(guò)程中，物與我合一，形與神兼?zhèn)?，情與景交融，感性與理性融合，形象與抽象同一，作家的心理感受、情感體驗(yàn)、意志活動(dòng)等都充分展開(kāi)，直至醞釀、孕育出既能夠用語(yǔ)言凝結(jié)、固定又能夠用語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)形象。在這個(gè)過(guò)程中，語(yǔ)言起著關(guān)鍵的作用。索緒爾說(shuō)：“思想離開(kāi)了詞的表達(dá)，只能是一團(tuán)沒(méi)有定形的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家常一致承認(rèn)，沒(méi)有符號(hào)的幫助，我們就沒(méi)法清楚地、堅(jiān)實(shí)地區(qū)分兩個(gè)觀念。思想本身好像一團(tuán)星云，其中沒(méi)有必然劃定的界限。預(yù)先確定的觀念是沒(méi)有的。在語(yǔ)言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！盵8]語(yǔ)言出現(xiàn)了，一切都明晰起來(lái)。

在語(yǔ)言構(gòu)思中，貫穿構(gòu)思始終的是言與意的關(guān)系。一般說(shuō)來(lái)，可以將藝術(shù)構(gòu)思大致地切分為兩個(gè)既不相同但又相互聯(lián)系的層面。一個(gè)層面是藝術(shù)構(gòu)思中的意象活動(dòng)層面，這是藝術(shù)構(gòu)思中諸方面因素中最為活躍的層面，如題材的選擇、主題的提煉、形象的孕育、性格的刻畫(huà)、情節(jié)的安排、結(jié)構(gòu)的布局、環(huán)境的描寫(xiě)、景物的布置、意境的釀造、氣氛的烘托等;另一個(gè)層面是藝術(shù)構(gòu)思中的言語(yǔ)活動(dòng)層面，這是運(yùn)用具體的媒介材料即語(yǔ)言符號(hào)來(lái)使作為藝術(shù)構(gòu)思之結(jié)果的意象凝結(jié)、固定的層面。高爾基說(shuō)：“語(yǔ)言把我們的一切印象、感情和思想固定下來(lái)”[9]。這里所謂凝結(jié)、固定就是在藝術(shù)構(gòu)思的言語(yǔ)活動(dòng)中要選擇并運(yùn)用適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)界定、說(shuō)明、敘述、描寫(xiě)、修飾在藝術(shù)構(gòu)思中通過(guò)意象活動(dòng)所構(gòu)思出的意象。

在藝術(shù)構(gòu)思的言語(yǔ)活動(dòng)中，作家的言語(yǔ)活動(dòng)實(shí)在是超出了一般人的想象的。以斯妤在她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豎琴的影子》中所寫(xiě)到的情形為例。這部作品中寫(xiě)一個(gè)叫叢容的作家，在其生存的方式中有對(duì)語(yǔ)言和文字的高度迷戀，這種高度迷戀成了她生命的一大誤區(qū)。正如她自己所認(rèn)識(shí)到的那樣，自己分明就是一個(gè)“紙人”，“她對(duì)這個(gè)世界的看法全都來(lái)自書(shū)本，可是書(shū)本上的結(jié)論和真實(shí)世界的情節(jié)總是那么不一樣，甚至大相徑庭！”從很小的時(shí)候起，叢容就有著對(duì)于語(yǔ)言和文字的信仰。少年時(shí)代她能夠每天聽(tīng)患有精神病的工宣隊(duì)長(zhǎng)的兒子的“演講”，其實(shí)是折服于語(yǔ)言本身的魅力，在她的價(jià)值觀中，“語(yǔ)言里的世界有條不紊，井然有序，善惡分明，是非清楚，語(yǔ)言里的世界善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。語(yǔ)言體現(xiàn)了永恒價(jià)值，語(yǔ)言指認(rèn)了完滿人性，語(yǔ)言制作了美好世界”，“從大到小，她使用的都是文字的視角，文字的標(biāo)準(zhǔn)，文字的觀念，她已經(jīng)不知不覺(jué)而又差不多百分之百地給自己換了血：如今在她的血管里流淌的，已經(jīng)不是原來(lái)的血，本能的血，而是人造血了，是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的語(yǔ)言文字涓涓不息地輸給她的?！比绻麉踩葑鳛橐粋€(gè)普通人這般迷戀語(yǔ)言固然不好，但是，她作為一個(gè)作家這樣迷戀語(yǔ)言并用語(yǔ)言體現(xiàn)永恒價(jià)值、表現(xiàn)完滿人性、創(chuàng)設(shè)美好世界，卻應(yīng)該受到首肯和禮贊。

二.藝術(shù)構(gòu)思中的意象活動(dòng)和言語(yǔ)活動(dòng)

1.“以意遣辭”和“以辭達(dá)意”

在藝術(shù)構(gòu)思的兩個(gè)層面中，意象活動(dòng)和言語(yǔ)活動(dòng)密切相關(guān)，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)，它們共同構(gòu)成“以意遣辭”和“以辭達(dá)意”的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，總是意象活動(dòng)中的“意”在先。人在思維中先有一種用特殊代碼表達(dá)的動(dòng)機(jī)，然后才找到人類自然語(yǔ)言作為表達(dá)形式。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家在構(gòu)思時(shí)先有一種用特殊代碼表達(dá)的動(dòng)機(jī)，然后才去尋找并找到人類自然語(yǔ)言或中性語(yǔ)言作為表達(dá)形式。作家在找到最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞之前，存在于腦子里的正是一種沒(méi)有定形的、用一種不同于自然語(yǔ)言或中性語(yǔ)言的特殊代碼表達(dá)的思想或意念。是這種思想或意念決定選擇運(yùn)用哪一種語(yǔ)言形式將它準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，有時(shí)感到思想或意念無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)，即所謂“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，是一種只可意會(huì)不可言傳的情形。在藝術(shù)構(gòu)思中，作者根據(jù)自己所醞釀、孕育的意象選擇、調(diào)遣最合適的語(yǔ)言，使之不大穩(wěn)定、甚至呈搖擺狀的意象固定下來(lái)，從而讓意象顯得比較穩(wěn)定，比較清晰。

在這個(gè)過(guò)程中，我們看到作家的意象活動(dòng)規(guī)定著、制約著言語(yǔ)活動(dòng)，言語(yǔ)活動(dòng)又固定著、傳達(dá)著意象活動(dòng)。意象活動(dòng)的變化引起言語(yǔ)活動(dòng)的變化，言語(yǔ)活動(dòng)的變化又引起意象的進(jìn)一步修正和完善。作者在意象活動(dòng)中確立了意象怎樣的狀貌、形態(tài)、行為、動(dòng)作、性質(zhì)，作者的言語(yǔ)活動(dòng)就會(huì)相應(yīng)地選擇怎樣的名詞、動(dòng)詞、形容詞以及修飾語(yǔ)等等，言語(yǔ)活動(dòng)的變化又促進(jìn)意象活動(dòng)的變化，最終選擇的語(yǔ)言因?yàn)槭怯嘘P(guān)的名詞、動(dòng)詞、形容詞、修飾語(yǔ)等等，而這些名詞、動(dòng)詞、形容詞、修飾語(yǔ)等等說(shuō)明、界定、修飾的是相應(yīng)的意象的名稱、狀貌、形態(tài)、行為、動(dòng)作、性質(zhì)，所以它們必然引起相應(yīng)的意象活動(dòng)同原來(lái)作者在意象活動(dòng)中構(gòu)思的意象有所不同。在言語(yǔ)活動(dòng)中言語(yǔ)的酌定導(dǎo)致意象的顯現(xiàn)，而顯現(xiàn)出來(lái)的意象和作者最終構(gòu)思出來(lái)的意象總有一定的距離。威廉·詹姆斯說(shuō)：“人類語(yǔ)言中有很大部分只是思想內(nèi)方向的符號(hào)”[10]。在藝術(shù)構(gòu)思中意象活動(dòng)給言語(yǔ)活動(dòng)以方向，這種方向在作家的意識(shí)里造成一個(gè)“缺口”或一個(gè)“空隙”，威廉·詹姆斯生動(dòng)地描述了這個(gè)缺口和空隙：

設(shè)想我們追憶一個(gè)忘記了的姓。我們意識(shí)的狀況是很特別的。我們意識(shí)里有個(gè)缺口;這缺口是個(gè)極端活動(dòng)的缺口。這缺口里好像有個(gè)姓的魂魄，指揮我們朝某個(gè)方向去，使我們?cè)谟行┧查g覺(jué)得快要記起，而所要記的姓的結(jié)果又沒(méi)來(lái)，使人沮喪。假如想起來(lái)的姓是錯(cuò)的，這個(gè)非常特別的缺口就立刻排斥它，因?yàn)檫@些姓與這個(gè)缺口的模型不相配。兩個(gè)缺口，只作為缺口講，當(dāng)然好像都是空無(wú)所有，可是這一個(gè)字的缺口跟另一個(gè)字的缺口，我們覺(jué)得不相似。[11]

他還說(shuō)：

在一切我們著想的思想，總有一個(gè)思想的一切分子所環(huán)拱的題目。在一半時(shí)候，是個(gè)我們還不能用個(gè)確定的圖象，單字，或缺語(yǔ)補(bǔ)滿的空隙?？墒牵@個(gè)空隙卻在心理上以很活動(dòng)很確定的方式左右著我們。無(wú)論眼前的意象和詞語(yǔ)是什么，我們總覺(jué)得它們與這個(gè)惱人的空隙的關(guān)系。把這個(gè)空隙補(bǔ)滿，就是我們的思想的歸宿。有些思想使我們更靠近那個(gè)歸結(jié)。有些思想，被這個(gè)空隙認(rèn)為完全無(wú)涉而拒絕它。每個(gè)思想都在我們覺(jué)得的關(guān)系邊緣中流動(dòng)……上說(shuō)空隙就是這些關(guān)系所牽連的項(xiàng)目?；蚴牵覀儾](méi)有個(gè)一定的空隙，只有個(gè)發(fā)生興趣的情懷。那末，無(wú)論這情懷怎么晦昧，它的作用總一樣——對(duì)那些心上想起的表象與這情懷組合的，就覺(jué)得有聯(lián)鎖，對(duì)一切那些與這情懷無(wú)涉的表象，就覺(jué)得厭煩或不和。[12]

無(wú)論是“缺口”也好，還是“空隙”也好，在它們里面都存有尋找語(yǔ)言材料的魂魄，這個(gè)魂魄指揮著創(chuàng)作主體朝著某個(gè)方向活動(dòng)，假如所選擇的語(yǔ)言不恰當(dāng)，這個(gè)“缺口”或“空隙”馬上就否定它、拒絕它、排斥它，直至所選擇的語(yǔ)言材料能滿足這個(gè)“缺口”或“空隙”的要求為止。從這里可以看出，言語(yǔ)活動(dòng)并不是被動(dòng)地為意象活動(dòng)所決定，它作為一種媒介材料的活動(dòng)，也有自己的獨(dú)立性和能動(dòng)作用。這正是文學(xué)文本言語(yǔ)之所以是文學(xué)本體之所在的根本體現(xiàn)。

從上面所作的說(shuō)明中，可以進(jìn)一步知道，對(duì)于藝術(shù)構(gòu)思來(lái)說(shuō)，作家對(duì)媒介材料的選擇并不是一道外在的物理的加工工序，作家的藝術(shù)構(gòu)思本身無(wú)論是進(jìn)行的過(guò)程，還是進(jìn)行的最終結(jié)果，都是沿著語(yǔ)言這種媒介材料來(lái)伸展的，也只能沿著媒介材料來(lái)伸展。實(shí)際上，藝術(shù)構(gòu)思就是作家的一種實(shí)踐性的感覺(jué)力，這種實(shí)踐性的感覺(jué)力不僅要求作家把語(yǔ)言“寫(xiě)”在“紙”上，而且要求作家在把語(yǔ)言“寫(xiě)”在“紙”上之前用一個(gè)讀者的眼光去“審讀”它、想象它、感知它、評(píng)價(jià)它。這就像一個(gè)作曲家在頭腦中構(gòu)思出了相關(guān)的樂(lè)句，最終還要到鋼琴上去試彈、去“敲定”一樣?！皩徸x”的結(jié)果如果比較滿意，就把那些語(yǔ)言保留下來(lái);如果不大滿意，就作某些必要的修改、調(diào)換;如果完全不滿意，就要將原來(lái)的語(yǔ)言棄之不用而選擇另外的語(yǔ)言。相對(duì)于真正的落筆寫(xiě)作來(lái)講，這種審讀、想象、感知、評(píng)價(jià)至少是一種前實(shí)踐性的感覺(jué)力，它包含了依賴語(yǔ)言媒介以完成作品的能力。因?yàn)樽骷业乃囆g(shù)構(gòu)思不僅運(yùn)用的是語(yǔ)言材料，而且最終總得經(jīng)過(guò)他所依據(jù)的語(yǔ)言媒介材料的檢驗(yàn)，適合于媒介材料的構(gòu)思就保留下來(lái)，不適合于語(yǔ)言媒介材料的構(gòu)思就要改變，乃至重新構(gòu)思。從這里可以看出，言語(yǔ)活動(dòng)并不是被動(dòng)地為意象活動(dòng)所決定，在意象活動(dòng)規(guī)定著、制約著言語(yǔ)活動(dòng)的同時(shí)，言語(yǔ)活動(dòng)也誘導(dǎo)著意象活動(dòng)的發(fā)展和變化。因此，言語(yǔ)活動(dòng)、言語(yǔ)構(gòu)思是藝術(shù)構(gòu)思的一個(gè)內(nèi)在環(huán)節(jié)，是藝術(shù)構(gòu)思的進(jìn)一步深化、定型和完善。

2.言語(yǔ)活動(dòng)：藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)在環(huán)節(jié)

之所以說(shuō)語(yǔ)言媒介的選擇是藝術(shù)構(gòu)思的一個(gè)內(nèi)在環(huán)節(jié)，是藝術(shù)構(gòu)思的進(jìn)一步深化、定型化完善，還因?yàn)樗囆g(shù)構(gòu)思在很大的程度上是在對(duì)語(yǔ)言媒介的選擇過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。選擇語(yǔ)言媒介的過(guò)程也就是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思、修改并完善藝術(shù)構(gòu)思并使藝術(shù)構(gòu)思定型的過(guò)程。正因?yàn)檫@樣，所以作家們一般都強(qiáng)調(diào)要先寫(xiě)出來(lái)。果戈理說(shuō)：

先把所想到的一切都不加思索地寫(xiě)下來(lái)，雖然可能寫(xiě)得不好，廢話過(guò)多，但一定要把一切都寫(xiě)下來(lái)，然后把這個(gè)筆記本忘掉吧。之后，經(jīng)過(guò)一個(gè)月，經(jīng)過(guò)兩個(gè)月，有時(shí)還要經(jīng)過(guò)更長(zhǎng)的時(shí)間（聽(tīng)其自然好了），再拿出所寫(xiě)的東西重讀一遍：您便會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多地方，寫(xiě)得不是那么回事兒，有許多多余的地方，但有的缺少某些東西。您就在稿紙旁邊修改吧，做記號(hào)吧，然后再把筆記本丟開(kāi)。下次再讀它的時(shí)候，紙邊上還會(huì)出現(xiàn)新的記號(hào)，要是地方不夠了，就拿一張紙從旁邊粘上。等到所有地方都這樣寫(xiě)滿之后，您再親自把筆記謄清。這時(shí)將會(huì)自然而然地出現(xiàn)新的領(lǐng)悟、剪裁、補(bǔ)充，文筆也變得洗煉了。從先前的文字中會(huì)跳出一些新詞兒，而這些詞兒還非得用在那里不可，可是不知怎么一下子想不起來(lái)。您再把筆記本丟開(kāi)，去旅行吧，散心吧，什么也別干或者另外寫(xiě)別的東西吧。到時(shí)候又會(huì)想起丟開(kāi)的筆記本。把它拿出來(lái)，重讀一遍，然后再用同樣的方法修改它，等到再涂抹得一塌糊涂的時(shí)候，再親自把筆記本謄清。您這時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著文筆的堅(jiān)實(shí)，句子的優(yōu)美和凝練，您的手也仿佛堅(jiān)實(shí)起來(lái)。依我看需要這樣改八遍。[13]

果戈理在這里說(shuō)的是語(yǔ)言形之于外的情景，據(jù)此我們可以想見(jiàn)得出這些語(yǔ)言還沒(méi)有形諸于外的時(shí)候，在作者的內(nèi)心又何嘗不是如此這般地一次又一次地“丟開(kāi)”、選擇、修改、“謄清”呢？作家們清楚地知道如果藝術(shù)構(gòu)思中的意象活動(dòng)還沒(méi)能詞語(yǔ)化，還沒(méi)有精確地詞語(yǔ)化，作者在構(gòu)思中感知的意象就不能成為客觀存在的檢驗(yàn)對(duì)象，作者感知意象就無(wú)法進(jìn)一步精確化，作者也無(wú)法憑借內(nèi)在的視力來(lái)檢驗(yàn)意象。

同時(shí)，在藝術(shù)構(gòu)思中，語(yǔ)言又是形象、意象、意境的召喚者，它召喚形象、意象、意境的出現(xiàn)，并使它們定型。泰納在《巴爾扎克論》中說(shuō)：

我們用的字都是一種概念的記錄，每一個(gè)有它確切的涵義，受著字根和字族的限制;巴爾扎克用的字卻是象征，它的意義和用法是由起落不定的夢(mèng)想來(lái)決定的。據(jù)他說(shuō)，他曾經(jīng)花了七年的時(shí)光才弄懂了什么是法文。他對(duì)文法的確作了很深的研究，但是他的研究法卻是他自己的，好像有些被指斥為蠻子的人所做的那樣。對(duì)于這些人，一個(gè)字不僅是個(gè)符號(hào)，而且是形象的招（召）喚者。他們把這個(gè)字加以衡量、翻弄、擊節(jié)吟哦：在這其間，一陣情感和飄渺的形象通過(guò)他們的腦際，千百種不同色調(diào)的情緒，千百種紛雜的回憶，千百種混亂的見(jiàn)解，一支樂(lè)曲，一幅山水在他腦袋里交錯(cuò)著涌現(xiàn)出來(lái);這一個(gè)字便是對(duì)這個(gè)早已消逝了的形影的飄渺世界予以突然喚醒的符號(hào)。這一個(gè)字義和語(yǔ)法家的字義相去是不可以道里計(jì)的?！牵€是一個(gè)字義;你不能因?yàn)樗灰鬃矫?，就予以否認(rèn)。這里邊，仿佛有一種建筑學(xué)在，是新的建筑學(xué)，我承認(rèn)，但是它和老的建筑學(xué)是一般廣闊的;新建筑學(xué)不必把自己的規(guī)律強(qiáng)加于老建筑學(xué)，也不必屈從老建筑學(xué)的規(guī)律。[14]

泰納的這個(gè)描述真是太精彩了，在作家的藝術(shù)構(gòu)思中語(yǔ)言的活動(dòng)和作用真的就是這樣的——語(yǔ)言是形象、意象、意境的召喚者。

作家對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用并不是一蹴而就的事情，作家為了能夠運(yùn)用上準(zhǔn)確的語(yǔ)言，平時(shí)該花了多少時(shí)間多少功夫，該費(fèi)了怎樣的氣力啊。美國(guó)傳記作家歐文·斯通為作家杰克·倫敦寫(xiě)的傳記《馬背上的水手》中有這樣一段文字：

杰克覺(jué)得世界上最偉大的東西是文字，美麗的文字，好聽(tīng)的文字，有力、尖銳而鋒利的文字。他時(shí)常帶著一部字典讀沉重而淵博的大部書(shū)，把書(shū)中的字寫(xiě)在一片一片的紙上，插在梳妝臺(tái)的鏡縫里，以便他在刮臉和穿衣時(shí)記誦;他又把一串一串的字用扣針懸在曬衣繩上，以便他向上看或走過(guò)房間時(shí)可以看見(jiàn)這些新字及其意義。他每個(gè)衣袋里都裝著一串一串的字，當(dāng)他到圖書(shū)館或瑪貝爾家時(shí)，他便加以閱讀，當(dāng)他吃飯或臨睡時(shí)，他也念叨它們。當(dāng)一篇小說(shuō)需要一個(gè)正確的字時(shí)，于是一個(gè)含有準(zhǔn)確意思的字就從成百串中跳出來(lái)，使他感動(dòng)得入骨。[15]

事實(shí)上不光是杰克一個(gè)作家這樣，應(yīng)該說(shuō)所有的作家都是這樣時(shí)時(shí)刻刻注意語(yǔ)言追求語(yǔ)言的，實(shí)在要說(shuō)有什么不同，那 是程度不同而已。

注 釋

[1]引自伍鐵平《語(yǔ)言與思維關(guān)系新探》，上海教育出版社1990年版，第57頁(yè)。

[2]引自伍鐵平《語(yǔ)言與思維關(guān)系新探》，上海教育出版社1990年版，第71——72頁(yè)。

[3]引自伍鐵平《語(yǔ)言與思維關(guān)系新探》，上海教育出版社1990年版，第72頁(yè)。

[4]引自伍鐵平《語(yǔ)言與思維關(guān)系新探》，上海教育出版社1990年版，第56頁(yè)。

[5]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第91頁(yè)。

[6]劉淳：《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，百花文藝出版社，1999年版，第1——2頁(yè)。

[7]納塔麗·薩洛特：《對(duì)話與潛對(duì)話》，崔道怡等編《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》（下冊(cè)），工人出版社1987年版，第573頁(yè)。

[8]索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第157頁(yè)。

[9]高爾基：《論散文》，《高爾基論文學(xué)》（續(xù)集），人民文學(xué)出版社1979年版，第387頁(yè)。

[10]威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，商務(wù)印書(shū)館1963年版，第100頁(yè)。

[11]威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，商務(wù)印書(shū)館1963年版，第98頁(yè)。

[12]威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，商務(wù)印書(shū)館1963年版，第106——107頁(yè)。

[13]引自A·科瓦廖夫《文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)》，福建人民出版社1983年版，第132——133頁(yè)。

[14]泰納：《巴爾扎克論》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第二期，人民文學(xué)出版社1957年版，第71頁(yè)。

[15]歐文·斯通：《馬背上的水手》，中國(guó)青年出版社1982年第2版，第94——95頁(yè)。