宋嵩

誰(shuí)翻樂(lè)府凄涼曲？風(fēng)也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。

不知何事縈懷抱，醒也無(wú)聊，醉也無(wú)聊，夢(mèng)也何曾到謝橋。

——（清）納蘭性德

納博科夫在論及簡(jiǎn)·奧斯丁的時(shí)候曾這樣界定“風(fēng)格”對(duì)于作家的意義：“風(fēng)格不是一種工具，也不是一種方法，也不僅僅是一個(gè)措詞問(wèn)題。風(fēng)格的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這一切，它是作家人格的一個(gè)內(nèi)在組成部分或特性。因此，當(dāng)我們談到風(fēng)格時(shí)，我們指的是一位作為單個(gè)人藝術(shù)家的獨(dú)特品質(zhì)及其它在他的藝術(shù)作品中的表現(xiàn)方式。……在一個(gè)作家的文學(xué)生涯中，他的風(fēng)格會(huì)變得愈來(lái)愈精煉準(zhǔn)確，愈來(lái)愈令人難忘，正像簡(jiǎn)·奧斯丁的風(fēng)格發(fā)展一樣，這是尋?？梢?jiàn)的。”①納博科夫不過(guò)是以另一種方式重申了三百年前布封“風(fēng)格即人”的觀點(diǎn)，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的形成和保持在作家文學(xué)生涯中的重要意義。誠(chéng)如斯言，凡能在浩如煙海的文學(xué)歷史上留其名者，大多具有鮮明獨(dú)特的風(fēng)格，無(wú)論是當(dāng)時(shí)還是后世的讀者，都能一眼分辨出來(lái)。我一向認(rèn)為“80后”作家們的創(chuàng)作起點(diǎn)要高于他們的父輩，理由之一，便是很多“80后”作家在創(chuàng)作之初就已經(jīng)“有的放矢”地確立了自己的風(fēng)格。當(dāng)然，這種目的性明確的寫作也有其弊端，“我亦無(wú)他，惟手熟爾”并不總是值得肯定，它容易導(dǎo)致寫作過(guò)程中的惰性和自我復(fù)制。但總的說(shuō)來(lái)，個(gè)人風(fēng)格的迅速確立，對(duì)于“80后”作家的成長(zhǎng)還是利大于弊的。

在“80后”作家群體中，廣東女作家王哲珠并不算是一個(gè)響亮的名字。她開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間頗早，但由于作品數(shù)量不多，也因?yàn)閺V東文壇人才濟(jì)濟(jì)的緣故，她的影響力在很長(zhǎng)一段時(shí)間里沒(méi)有超出本省的范圍，直到最近四、五年才逐漸得到全國(guó)范圍的關(guān)注。在集中閱讀了王哲珠的中短篇?jiǎng)?chuàng)作之后，我驚訝地意識(shí)到，這也是一個(gè)被我們忽視的、風(fēng)格獨(dú)特的作家。

王哲珠中短篇小說(shuō)帶給我的最深切的閱讀感受，便是氤氳在字里行間的“凄涼”意蘊(yùn)。時(shí)間雖然已經(jīng)推進(jìn)到21世紀(jì)的第二個(gè)十年，不少已經(jīng)不再年輕的“80后”作家（特別是女作家）仍在力爭(zhēng)抓住時(shí)光的尾巴，在自己營(yíng)構(gòu)的小說(shuō)世界里縱情謳歌青春的美好，在力比多的催動(dòng)下宣泄生命的不羈。但王哲珠是個(gè)另類，你很難想象會(huì)在一個(gè)“80后”女作家的小說(shuō)中如此頻繁地遭遇“死亡”主題。她甚至不加掩飾地為自己的小說(shuō)擬定出《少年之死》《畫家之死》《死亡記號(hào)》這樣直白刺眼的題目，血淋淋如哥特小說(shuō)一般。

人們常說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)都是相通的，如果把小說(shuō)家比作畫家，他們的畫作中肯定會(huì)有一種底色，而這種底色在王哲珠那里必然是冷色調(diào)的。耐人尋味的是，王哲珠似乎也傾向于在敘事的開(kāi)始階段給自己的小說(shuō)賦予明確的冷色調(diào)。在《失控》中，陳文欣穿著淺灰色的裙子去相親，相信在現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)有多少人這樣做；在《樂(lè)章》中，老作曲家肖一揚(yáng)從昏迷中醒來(lái)，第一眼看到的即是“朦朧的白色”，進(jìn)而是病房里白的墻、白的床、白的人影，以及自己身上藍(lán)白兩色的條紋病號(hào)服。如果說(shuō)這些冷色還只是實(shí)質(zhì)性的客觀存在，那些充斥在抽象空間里的黑、白、灰色色塊則更像揮之不去的夢(mèng)魘一樣，同時(shí)縈繞在小說(shuō)人物和讀者的心中。在《琴聲落地》中，老獨(dú)在生前摯友的靈前敲響揚(yáng)琴，琴聲輕緩地從白帳布后飄出，“人莫名地感覺(jué)琴音帶著灰色的涼意，灰涼的琴音變成絲狀，在大熱天里滲進(jìn)皮肉，讓人發(fā)顫”；在《死亡記號(hào)》中，當(dāng)陳果從算命大師“深闊的充滿灰色光線的屋子”里領(lǐng)到命運(yùn)的宣判，他的生活中從此篩掉了日光的明亮，只留下灰沉的底色；而當(dāng)《模范》中賣淫女對(duì)社會(huì)惡作劇般的小小報(bào)復(fù)得逞之后，她看到的是被捉弄的中產(chǎn)夫婦眼睛里“發(fā)灰的悲哀”和“發(fā)灰發(fā)沉也發(fā)硬”的臉色。除此之外，王哲珠還熱衷于在小說(shuō)里寫夜晚、寫夢(mèng)境、寫瀕死體驗(yàn)。她筆下的夜因“靜”和“涼”而愈發(fā)顯得“黑”，而這“黑”又使夜變得更加靜寂、凄清；她建構(gòu)的夢(mèng)境都近似冬季的拂曉，或半明半晦，或明中含晦，永遠(yuǎn)都籠罩在濃濃的灰色霧氣中，帶著砭人肌膚的寒意。

當(dāng)然，王哲珠也寫到過(guò)“亮色”。那是在《樂(lè)章》中，老作曲家肖一揚(yáng)得知當(dāng)年的情人將要來(lái)病房探視，羞愧于自己半身不遂的窘迫境遇，在她的敲門聲里驚惶失措。此時(shí)，他惟有用小提琴奏響幾十年前常為她拉的曲子，用不因歲月流逝而消減半分優(yōu)雅熱情的琴音告訴她，自己對(duì)她仍然一往情深。她靜靜地聽(tīng)著琴音，回憶起“當(dāng)年的陽(yáng)光總是燦爛而柔軟，每個(gè)日子都滿是亮色，連陰雨天也陰得情意綿綿”，中斷了三十多年的情緣眼看就要得以再續(xù)。但王哲珠卻硬生生地用“失禁”的殘酷驚醒了這對(duì)老人意欲重溫的鴛夢(mèng)，他的琴聲戛然而止，她則在冰冷堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)的刺激下“飛快地逃離屋子”。亮色只閃耀了一瞬，很快便歸于灰暗，這一沉重的打擊使他從此一蹶不振，脾氣也愈發(fā)變得乖戾。肖一揚(yáng)想把生命中最后一絲熱情奉獻(xiàn)給音樂(lè)，完成自己最后的樂(lè)章，但他的死寂的軀體已經(jīng)無(wú)法跟上飛揚(yáng)的靈感，幫他記譜的年輕人對(duì)音樂(lè)、愛(ài)情和生活都缺乏熱情，又注定與他對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)格格不入，重重打擊匯成壓垮他心靈的最后一束稻草?！叭祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地活著，而在于為什么活著。當(dāng)對(duì)自己為什么活著缺乏堅(jiān)定的信念時(shí)，人是不愿意活著的，寧可自殺，也不愿留在世上，盡管他的四周全是面包?！雹诮K于，在一個(gè)很黑、很靜、很涼的夜晚，肖一揚(yáng)在天臺(tái)完成了生命的升華，他的身體和靈魂一起，最終飛揚(yáng)起來(lái)。

如果我們承認(rèn)作曲家是在用音符書寫無(wú)字的詩(shī)歌，那么，肖一揚(yáng)的最后一躍也是千百年來(lái)詩(shī)人自戕命運(yùn)的縮影。“詩(shī)人自殺表達(dá)了詩(shī)人對(duì)信念的絕對(duì)忠誠(chéng)，表明詩(shī)人拒絕在虛妄的信念中生活。詩(shī)人自殺也是世界的精神信念危機(jī)的標(biāo)記。詩(shī)人自殺的事件令人驚怵地回過(guò)頭來(lái)想一想：人活著既然不能沒(méi)有信仰，否則要么麻木于沉淪，要么沉淪于瘋狂……”③肖一揚(yáng)的信仰與信念非常單純，不由得讓我們聯(lián)想到普契尼歌劇《托斯卡》（Tosca）中那段著名的詠嘆調(diào)Vissi d'arte，vissi d'amore（《為藝術(shù)，為愛(ài)情》）：“藝術(shù)愛(ài)情就是我生命/……我是個(gè)虔誠(chéng)的信徒/在上帝面前用純潔的心真誠(chéng)的祈禱/……為什么 上帝啊/為什么對(duì)我這樣的無(wú)情……”我們無(wú)法斷定肖一揚(yáng)的心中是否有一個(gè)上帝存在，但藝術(shù)和愛(ài)情的確等同于他的生命，除此之外一切皆為虛妄；盡管排泄這一最為本能和私人的行為只能在他人的協(xié)助下進(jìn)行，肉體的病痛和官能的失控使他喪失了做人的尊嚴(yán)，他的心靈至少還有這二者支撐；一旦這兩根支柱的根基發(fā)生動(dòng)搖，再堅(jiān)固的心理堡壘都會(huì)瞬間土崩瓦解。當(dāng)此之時(shí)，他惟有借肉體的墜落來(lái)實(shí)現(xiàn)靈魂的飛升。肖一揚(yáng)的名字就像一個(gè)讖語(yǔ)，“一次飛揚(yáng)”在他人生的某個(gè)路口靜靜等候著，令人扼腕的是，最終飛揚(yáng)的不是他腦海中的音樂(lè)，而是他飽受創(chuàng)傷的軀體和靈魂。

在王哲珠的筆下，“死”呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，《樂(lè)章》式的自戕是實(shí)實(shí)在在的“死”，但她還有一些作品中的“死”超越了單純的生理意義，例如《少年之死》就不僅僅是寫一個(gè)身患絕癥的少年的瀕死體驗(yàn)，其中還寄寓著作者對(duì)“死亡”的深入思考。與老人肖一揚(yáng)之死的絕望不同，未經(jīng)世事的少年“我”在死亡面前表現(xiàn)出的復(fù)雜心態(tài)令人匪夷所思。“我很肯定，自己的病很嚴(yán)重，就快要死了。我高興起來(lái)，感覺(jué)自己變得很重要?！碧热粢粋€(gè)成人有這樣的想法，他肯定會(huì)被視為異類；然而，當(dāng)讀者了解到“我”是一個(gè)留守兒童，四年間同父母見(jiàn)面的次數(shù)加起來(lái)“還沒(méi)有這些天見(jiàn)的多”，因?yàn)轭净冀^癥，“我”第一次成為家庭關(guān)注核心的時(shí)候，心里產(chǎn)生的感覺(jué)肯定也是復(fù)雜的：有深深的同情，但同情之中又夾雜著濃郁的人生荒誕感。少年通過(guò)回憶自己的經(jīng)歷來(lái)想象“死”究竟是什么樣子：“死”是躺進(jìn)棺材埋進(jìn)土里變成一個(gè)墳包，那一定很黑、很悶；“死”也有可能是溺水后躺在泥里，那就“比悶、比無(wú)聊的黑不好一百倍”；“死”又有可能是被燒成灰，那就幾乎什么都沒(méi)有了，“我”不想變成“沒(méi)有”；“死”還有可能像動(dòng)畫片里的機(jī)器人失去能量那樣……他甚至還想借助霍金高深的物理學(xué)和天文學(xué)理論，從“星星死去卻仍然留著影子”的例子出發(fā)，去思考與生命、存在、死亡、永恒有關(guān)的問(wèn)題。小說(shuō)仍然是在書寫“死亡”的主題，但通篇都是“我”零碎的回憶與聯(lián)翩的浮想，幾乎沒(méi)有完整的情節(jié)，對(duì)少年心理的剖析和借少年之口表達(dá)出的對(duì)存在、生命等宏大主題的思索占據(jù)了絕大部分的篇幅。可以說(shuō)，《少年之死》是一篇玄學(xué)意味頗濃的小說(shuō)，無(wú)論是在思想上還是形式上都展示了作者的探索努力。

《畫家之死》則更具先鋒意味。作者試圖通過(guò)主人公吳樹(shù)在一場(chǎng)車禍前后判若兩人的行為的對(duì)比，來(lái)探討“生命熱情”和“人生意義”這樣的大問(wèn)題。作為畫家的吳樹(shù)并沒(méi)有完成生理意義上的死亡，所謂“死”，指的是他在車禍后對(duì)自己曾經(jīng)的畫家身份完全失憶，這場(chǎng)事故使他徹底否定了此前的繪畫生涯，從此之后，他只想開(kāi)服裝店并成為一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師。新身份的確立，建構(gòu)在舊身份“死亡”的基礎(chǔ)上。吳樹(shù)曾經(jīng)將全部生命熱情投入繪畫事業(yè)，并希望在繪畫中尋找到人生的意義，然而，一個(gè)極其偶然的小概率事件便可以將這些全部推倒重來(lái)；更具諷刺意味的是，此時(shí)的吳樹(shù)說(shuō)起開(kāi)服裝店和服裝設(shè)計(jì)來(lái)口如懸河，在他身上，朋友們甚至看到了那種“曾經(jīng)的又狂熱又飄忽的神情”——又一個(gè)“畫筆”已然誕生。吳樹(shù)的經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)生活中顯然是不存在的，王哲珠虛構(gòu)這樣一個(gè)故事，以一種看似荒誕、實(shí)則深刻的方式揭示出所謂“生命熱情”與“人生意義”的虛妄。而在現(xiàn)實(shí)生活中，又有多少人的人生比吳樹(shù)更為虛妄，在此意義上，真可謂“醒也無(wú)聊，醉也無(wú)聊”。無(wú)庸諱言，和《少年之死》一樣，《畫家之死》寫得也比較“玄”；但與《少年之死》中體現(xiàn)出的純熟的心理描寫技巧不同，無(wú)論是人物性格的塑造還是心理轉(zhuǎn)變的梳理，《畫家之死》有時(shí)顯得用力過(guò)猛，有時(shí)卻又有筆力不逮之嫌。在比武擂臺(tái)上，高手常常會(huì)“故意賣個(gè)破綻”，不知道王哲珠是否是有意想創(chuàng)作一篇思想大于內(nèi)容的小說(shuō)，以這種“賣破綻”的方式提醒讀者不要過(guò)多糾纏于故事情節(jié)與人物性格，而將精力集中在小說(shuō)蘊(yùn)含的哲學(xué)思考之上？倘若真是如此，這實(shí)在是一招險(xiǎn)棋。

執(zhí)著于“死亡”的主題追求和“意義”的價(jià)值探尋，醉心于營(yíng)構(gòu)灰澀凄清的情感基調(diào)，王哲珠把自己筆下的小說(shuō)寫成了“樂(lè)府凄涼曲”?！耙归L(zhǎng)不得眠，轉(zhuǎn)側(cè)聽(tīng)更鼓”（《樂(lè)府詩(shī)集·子夜歌》），于是便只能一宵又一宵地瘦盡燈花。在“80后”小說(shuō)家中，這絕對(duì)算不上一種討巧的寫法；但唯其如此，作者對(duì)個(gè)人風(fēng)格的固守才更加令人欽佩。

作為一位女性作家，書寫女性生活和女性命運(yùn)，理應(yīng)是王哲珠創(chuàng)作的題中之義。但是，與大多數(shù)同代女性作家不同，王哲珠似乎并未把自己創(chuàng)作的發(fā)力點(diǎn)確定在女性題材上。盡管她也樂(lè)于并且擅長(zhǎng)書寫家庭生活，但在這些作品中給我們留下最深刻印象的，還是老獨(dú)“王揚(yáng)琴”（《琴聲落地》和“父親”（《中秋》）這些男性主人公的故事，女性形象在這些作品中或是作為他們的陪襯，或是作為他們的對(duì)立面而建構(gòu)起來(lái)。在這個(gè)意義上，《延續(xù)》這篇以女性命運(yùn)作為書寫對(duì)象的小說(shuō)，也就成為王哲珠作品序列中頗為引人注目的存在。

在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，女性存在的意義歸根結(jié)底是作為傳宗接代的工具，這一“工具屬性”決定了女性在社會(huì)和家庭中的尷尬處境：一方面，由于勞動(dòng)力的多少和強(qiáng)弱在農(nóng)耕文明的價(jià)值衡量體系中占有極其重要的位置，所以父母都希望（多）生男孩，而對(duì)勞動(dòng)力弱的女孩子持冷漠或忽視的態(tài)度；另一方面，子孫的繁衍和勞動(dòng)力的“創(chuàng)造”又絕對(duì)離不開(kāi)女性的參與，這又決定了女性在某些時(shí)候反倒會(huì)成為家庭生活的“核心”，甚至被畸形地抬升到“女王”的地位，盡管這種超規(guī)格的待遇往往悖離了女性的本意和愿望，更有甚者則是披著“責(zé)任”“義務(wù)”的華袞、打著“關(guān)愛(ài)”的旗號(hào)對(duì)人性實(shí)施侵蝕和扼殺?！堆永m(xù)》的故事正是由此展開(kāi)，看似一出現(xiàn)代家庭鬧劇，實(shí)質(zhì)上卻是徹徹底底的女性命運(yùn)悲劇。王哲珠用看似不動(dòng)聲色、實(shí)則感情充沛的敘述，在一個(gè)現(xiàn)代女性身上投射出千百年來(lái)被壓抑、被戕害的中國(guó)女性的影子。

在小說(shuō)中，王若雅便是一具徹頭徹尾的生育機(jī)器，肩負(fù)著為陳家生男丁的重任。婆婆在她第一次上門時(shí)便看中了她“豐乳細(xì)腰肥臀，會(huì)生孩子”；而她在婚后長(zhǎng)期生活在一片陰影之中，只是因?yàn)榈谝惶サ腂超結(jié)果確認(rèn)是個(gè)女孩。為了生男丁，囿于“單位人”身份和嚴(yán)格的計(jì)劃生育政策而不可能要二胎的丈夫陳實(shí)想出了讓人匪夷所思的“妙計(jì)”：先是和已經(jīng)懷有身孕的王若雅“假離婚”（在法律上則是有離婚證的“真離婚”），再安排名義上的前妻和老實(shí)巴交的農(nóng)民李七丁“假結(jié)婚”（在法律上則是有結(jié)婚證的“真結(jié)婚”）；之后還要見(jiàn)機(jī)行事：“檢查出是男孩，就生下，到時(shí)寄養(yǎng)在自己娘家，若是女孩，她便仍是那李家人的媳婦，她找時(shí)間回娘家，陳實(shí)過(guò)來(lái)和她在一起，直到生下男孩?！毙≌f(shuō)的情節(jié)便圍繞著這條“妙計(jì)”展開(kāi)，在長(zhǎng)達(dá)十幾個(gè)月的“曝光期”里，蕓蕓眾生內(nèi)心深處的陰暗和亮色陸續(xù)在生活的底片上顯影，疊印出一張人性的寫真。在平淡、恬靜的鄉(xiāng)村生活中，在李家兄弟無(wú)微不至的關(guān)懷下，特別是被“丈夫”李七丁充滿關(guān)愛(ài)的淳樸心靈所感動(dòng)，王若雅逐漸擺脫了初到鄉(xiāng)下的種種不適應(yīng)，長(zhǎng)期以來(lái)被壓抑的個(gè)人意識(shí)也開(kāi)始復(fù)蘇，終于心甘情愿地“假戲真做”，在男孩出生、陳實(shí)迫不及待地要終止協(xié)議并逼迫王、李二人去婚姻登記所“離婚”的關(guān)頭，在長(zhǎng)時(shí)間的“靜默”、思量之后，毅然決然地說(shuō)出“我不離了”。這個(gè)結(jié)局出人意料，但整個(gè)過(guò)程在作者的敘述下又顯得合情合理，相信每一個(gè)讀者讀過(guò)之后都會(huì)像女主人公一樣被李七丁閃光的人性深深打動(dòng)。

如果將視野放開(kāi)闊些，這篇小說(shuō)還揭示出了傳統(tǒng)婚育觀念的荒誕無(wú)稽。小說(shuō)題為《延續(xù)》，一語(yǔ)道破中國(guó)傳統(tǒng)婚育觀念的核心，即所謂的“傳宗接代”。其實(shí)延續(xù)后代是動(dòng)物的本能與責(zé)任，本無(wú)可厚非；但人類“婚姻”的目的又不僅僅停留在“延續(xù)后代”的層面上，這也是人類與動(dòng)物的一大區(qū)別。然而，中國(guó)傳統(tǒng)的婚姻觀是“合二姓之好，上以事宗廟，而下以濟(jì)后世也”（《禮記》），在超越了動(dòng)物本能的同時(shí)又將著眼點(diǎn)放在“二姓之好”上，其目的無(wú)非是“事宗廟”和“濟(jì)后世”，還不忘強(qiáng)調(diào)“故君子重之”，在過(guò)分彰顯其社會(huì)價(jià)值的同時(shí)又有意遮蔽了它的私人意義。小說(shuō)中“合謀”的雙方盡管各有各的小算盤，但也正是在這個(gè)層面上完成“交易”的。一方面，農(nóng)民身份的李六丁接受陳實(shí)的計(jì)劃，目的不僅是要在弟弟領(lǐng)到結(jié)婚證后拿到父母墳前，“讓阿爸阿媽歡喜歡喜”，還“盼著那肚里是個(gè)女孩，到時(shí)就是李家的孩子了，……能給李家招個(gè)上門女婿”。在另一方面，王哲珠借王若雅之口譴責(zé)陳實(shí)“被洗腦了”“完全被上一代毒害”，以此來(lái)警醒世人：封建觀念并沒(méi)有在新文化運(yùn)動(dòng)興起近百年來(lái)被完全肅清，反倒形成了文明與蒙昧共存的局面；更令人憂心忡忡的是，即使是在陳家父子這樣本應(yīng)具有較高覺(jué)悟的人群中（父子二人都是政府機(jī)關(guān)工作人員），“沒(méi)男丁算什么后代”的觀念仍然擁有相當(dāng)廣闊的市場(chǎng)。

面對(duì)這個(gè)尷尬的困局，王哲珠似乎是將希望寄托在以李七丁式的淳樸人性來(lái)喚起女性個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒上，并少見(jiàn)地給《延續(xù)》設(shè)計(jì)了一個(gè)頗為光明的結(jié)尾。類似的結(jié)尾，我們?cè)诙唐冻鍪馈分型瑯涌梢钥吹?，但其用意卻大可玩味。這篇小說(shuō)的情節(jié)很簡(jiǎn)單，主要是寫一個(gè)女人在“坐月子”期間情緒和心理的轉(zhuǎn)變。少婦佳妹被送到鄉(xiāng)下婆婆家（又是鄉(xiāng)下）待產(chǎn)，生下孩子后又在婆婆“沒(méi)出月子絕不能出門，走了將遺恨終生”的說(shuō)教下被困在屋里、床上。在“坐月子”的種種禁忌束縛下，她懊惱于少女時(shí)代的終結(jié)和照顧嬰兒的繁瑣，只能以偷偷地試衣服、打電話來(lái)打發(fā)時(shí)間，無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受到身邊的婆婆和電話另一端的丈夫、閨蜜與自己的隔膜。就在她因?yàn)檎煞虻睦淠沟桌铩⑿睦頌l于崩潰的時(shí)候，她聽(tīng)到了孩子呀出的聲音，“第一次抱孩子，為了抱而抱的；第一次喚自己阿媽，孩子的阿媽”，由此完成了向一個(gè)真正的母親的轉(zhuǎn)變。

在王哲珠筆下，佳妹的轉(zhuǎn)變顯得頗為突兀。一分鐘之前，她的聲音還“破碎如玻璃”，甚至可以號(hào)啕著將手機(jī)擲向墻角；一分鐘之后，在嬰兒的“呀呀”聲中，她卻感覺(jué)“一層又溫又軟的波形物拱著她”，身體器官在孩子的目光中融化又聚合成一個(gè)新的佳妹，而這一組合過(guò)程“又痛疼又迷人”。佳妹似乎在瞬間尋找到了做母親的意義，她此前被困囿在房間里所經(jīng)受的一切心理折磨在母性的萌生面前變得不值一提，到此都煙消云散了。由此，這篇小說(shuō)的主題或許可以界定為謳歌母愛(ài)的偉大。這樣的理解自然有其合理之處，因?yàn)槟感宰鳛橐环N本能，同時(shí)也是人性的重要組成部分，本身無(wú)需受理性的束縛；但我又不愿意這樣簡(jiǎn)單地去理解《出世》。我們可以從在佳妹坐月子期間的回憶中了解到她的家庭和經(jīng)歷：她原本學(xué)習(xí)很好，成績(jī)足夠考上幼師，卻因?yàn)榧揖车脑虿坏貌弧爸鲃?dòng)”放棄了，把升學(xué)的機(jī)會(huì)讓給了弟弟們；她進(jìn)城打工，很快便認(rèn)識(shí)了大自己八歲的男友，很快在懵懂中懷了孕，不得不結(jié)了婚、不得不回到鄉(xiāng)下婆婆家待產(chǎn)、生孩子、坐月子……可以說(shuō)，她的一生便是由諸多“不得不”組成的，她從來(lái)都沒(méi)有真正按照自己的意愿生活過(guò)。她也曾試圖反抗，但很快就敗下陣來(lái)；將手機(jī)擲向墻角的那一瞬，也許是她一生中最為激烈的反抗舉動(dòng)，但它注定失敗，而嬰兒的“呀呀”聲，只不過(guò)是加速了她失敗的進(jìn)程而已?？梢詳嘌裕瑥拇酥?，她會(huì)死心塌地地履行從母親、祖母、曾祖母……那里傳承下來(lái)的職責(zé)與義務(wù)，重復(fù)在過(guò)去的歲月中重復(fù)過(guò)無(wú)數(shù)遍的命運(yùn)；甚至再過(guò)二十年，她會(huì)將婆婆曾經(jīng)強(qiáng)加在自己身上的束縛心安理得地強(qiáng)加在自己的女兒或兒媳身上。在小說(shuō)的結(jié)尾處，王哲珠寫道：“新組合成的佳妹淺淺地笑了一下，這個(gè)笑只冒出一個(gè)淺淡的芽，可根是那么深，延伸在皮肉里?！边@個(gè)延伸在皮肉里的“根”，一言以蔽之，無(wú)非是中國(guó)婦女傳承了千百年的“命”而已；那喋喋不休的“阿媽跟你說(shuō)”，或許正標(biāo)志著一個(gè)新的輪回開(kāi)始了。

在現(xiàn)實(shí)生活中，像王若雅那樣敢于向傳統(tǒng)倫理、社會(huì)輿論和家庭關(guān)系的重重壓迫說(shuō)“不”的女性畢竟還是太少了，更多的女性是像佳妹那樣，即使有反抗的火苗萌生，也很快便被撲滅，終究會(huì)回到賢妻良母的老路上去?？梢哉f(shuō)，王哲珠對(duì)當(dāng)下女性的命運(yùn)持一種不太樂(lè)觀的態(tài)度。這種態(tài)度在另外兩篇寫女性命運(yùn)的作品——《如果活著》和《那世那人》中也有所體現(xiàn)，但這又似乎不是這兩篇小說(shuō)創(chuàng)作的重點(diǎn)。前者寫了一個(gè)小女孩的死。主人公竹子的命運(yùn)比《延續(xù)》中王若雅、陳實(shí)夫婦的女孩小秋慘得多：小秋盡管“不是陳家計(jì)劃內(nèi)的孩子”，從來(lái)沒(méi)有得到過(guò)父親和祖父母“專注的目光和期冀”，但至少出生后要什么東西有什么東西；竹子在家中則完全充當(dāng)著牛馬的角色，甚至連自己的名字都是阿爸“地上撿的”。小說(shuō)從夏日午后竹子拿著農(nóng)藥瓶出門、準(zhǔn)備到竹林服藥自盡寫起，以竹子在竹林里頭部受重傷、積血過(guò)多而離開(kāi)人世收尾，整個(gè)事件平淡無(wú)奇，但作者的獨(dú)具匠心之處在于借助了竹子頭部受重傷后神志恍惚的特點(diǎn)，巧妙地將現(xiàn)實(shí)、回憶和想象交織在一起，勾勒出當(dāng)下一個(gè)農(nóng)村女孩“理應(yīng)”走過(guò)的人生道路：情竇初開(kāi)、初中畢業(yè)即退學(xué)進(jìn)城打工、戀愛(ài)……后者則寫了城市女性可儀的一個(gè)夢(mèng)。她不滿于在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法從丈夫那里得到足夠的情感慰藉，在夢(mèng)中被一種神秘的力量指引到江南水鄉(xiāng)一個(gè)叫“蕓鎮(zhèn)”的地方，在那里聽(tīng)到了身為自己“前世”的富家小姐繡云癡戀花匠的故事，得到了繡云親手繡的帶有花匠背影圖案的繡品，甚至遇到了一個(gè)背影酷似繡品上花匠的神秘男子，結(jié)下一段曖昧的情緣。與《延續(xù)》和《出世》中規(guī)中矩的純粹寫實(shí)風(fēng)格相比，這兩篇小說(shuō)具有明顯的浪漫特色。在語(yǔ)言上，《如果活著》親切明快，《那世那人》則典雅含情；在寫法上，《如果活著》如前所述，將現(xiàn)實(shí)、回憶、想象交織，編成了一條疏密有致的麻花辮，《那世那人》則明顯帶有“莊周夢(mèng)蝶”的意蘊(yùn)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境糅合在一起，尤其是結(jié)尾，一句“去沒(méi)去過(guò)，得你自己說(shuō)了”，一句“較不得真”，將故事向撲朔迷離處推得更遠(yuǎn)；在整體韻致上，兩篇小說(shuō)都接近散文情調(diào)，《那世那人》在《邊疆文學(xué)》上刊出時(shí)便是被編輯納入散文一類，而《如果活著》中，無(wú)論是“竹林”的環(huán)境設(shè)置、主人公成長(zhǎng)過(guò)程的片斷勾勒和純潔、天真的性格特征，還是詩(shī)化的敘事語(yǔ)言，處處都讓我們聯(lián)想起在新文學(xué)歷史上以散文化小說(shuō)創(chuàng)作著稱的廢名及其代表作《竹林的故事》。

王哲珠的中短篇?jiǎng)?chuàng)作還有一個(gè)頗具特色的地方，就是她在《中秋》和《琴聲落地》這兩個(gè)中篇里塑造的極具“凄涼”意味的父親形象。僅就這個(gè)話題而言，就值得作一篇專論，限于篇幅，就不在此贅述了。總的說(shuō)來(lái)，王哲珠是一個(gè)很有潛力的作家，她早早便確立了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)又力求在每一篇小說(shuō)的寫作過(guò)程中，在題材選擇、敘述方式等方面進(jìn)行有益的探索。由是觀之，她現(xiàn)有的十幾個(gè)中短篇，可以說(shuō)是篇篇不重樣，篇篇有新意。正如文章開(kāi)頭所引納博科夫的論斷，“在一個(gè)作家的文學(xué)生涯中，他的風(fēng)格會(huì)變得愈來(lái)愈精煉準(zhǔn)確，愈來(lái)愈令人難忘”，這也是我對(duì)王哲珠的期望。她是一個(gè)“在路上”的作家，祝愿她在自己的創(chuàng)作道路上越走越遠(yuǎn)。

注釋：

①[美]弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）著，申慧輝等譯：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書店2005年版，第52頁(yè)。

②[俄]陀思妥耶夫斯基著，耿濟(jì)之譯：《卡拉馬佐夫兄弟》（上卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第380-

381頁(yè)。

③ 劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），上海三聯(lián)書店2001年版，第55頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館研究部）

本欄目責(zé)任編輯 張韻波