金健豪

摘 要：認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為“人類的思維很大程度上是隱喻性的，人類認(rèn)識(shí)和理解事物是對(duì)事物進(jìn)行概念化、范疇化的過(guò)程，隱喻是其重要的工具?！彪[喻的實(shí)質(zhì)是要以一種事物來(lái)理解和經(jīng)歷另一種事物，在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?，語(yǔ)言行為和文化行為；是從一個(gè)具體的概念域向一個(gè)抽象的概念域的系統(tǒng)映射。

關(guān)鍵詞：隱喻 本體與對(duì)象 心向與意向

一、隱喻手法在繪畫中的源起

隱喻存在于最早的書寫文本，從吉爾加美什的史詩(shī)開始—“我的朋友，那迅速的騾，在山野之間奔馳而過(guò)，是野地的同伙?！保═. Kovacs， 1989） 在此例中，詩(shī)人的朋友被比喻成一只騾和一個(gè)伙伴，表示詩(shī)人在他朋友的身上看到了這些特質(zhì)在繪畫史上隱喻手法很早就開始被運(yùn)用，例如《創(chuàng)世紀(jì)》中的《原罪和逐出伊甸園》：這幅畫上描繪了兩個(gè)情節(jié)，亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果和被天使逐出伊甸園。但在米開朗琪羅的筆下，亞當(dāng)和夏娃除了具有凡人的肉體和感情之外，還有更深刻的社會(huì)和人生意義。畫中亞當(dāng)和夏娃既沒有偷食的慌張，更沒有違背上帝旨意的犯罪感，他們不再是上帝的奴仆，而是能主宰自己命運(yùn)的主人。

在當(dāng)代作品中隱喻的手法也屢見不鮮，例如在Santiago Grasso（阿根廷 ）創(chuàng)作的動(dòng)畫《雇工人生》中人物緩慢的動(dòng)作，畫面灰蒙蒙的色調(diào)，讓這部片子顯得異常冰冷。雇傭在生活中司空見慣，但是在這部片子中，卻把雇傭的關(guān)系更加赤裸裸的展示在了人們面前。生活中每個(gè)人都只是這樣一個(gè)小小的角色被利用著 ，這是一種金字塔式的生活你踩著別人的雙肩同時(shí)又被別人踩著。光鮮的表面后面，是喪失自尊換來(lái)的物質(zhì)豐富。《雇》用夸張得表達(dá)方式喻示著社會(huì)生活中人與人之間的關(guān)系因?yàn)樯虡I(yè)化的發(fā)展而產(chǎn)生的微妙的關(guān)系變化，讓人深省。

二、隱喻的特征與運(yùn)用

（一）隱喻所用符號(hào)的共性與差異

上文中提到隱喻的實(shí)質(zhì)是要以一種事物來(lái)理解和經(jīng)歷另一種事物作，當(dāng)創(chuàng)作者運(yùn)用隱喻手法表達(dá)內(nèi)心情感時(shí)，他們通常會(huì)挑選一些能夠引起內(nèi)心共鳴的一些意象，有時(shí)甚至不斷重運(yùn)用這些意象，但每次的運(yùn)用也不盡相同，這些意象可能對(duì)大眾來(lái)說(shuō)沒有什么特別之處，他就像作者與作品之間一個(gè)小秘密等待別人來(lái)欣賞和發(fā)現(xiàn)，例如我們?cè)诎矕|尼.布朗的繪本中經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)大猩猩的身影，但每次它扮演的角色都不大相同。在《大猩猩》中，猩猩在女孩的夢(mèng)中代替了忙忙碌碌、不擅表達(dá)的父親，體現(xiàn)出孩子心中，孤獨(dú)害怕，渴望父親所給予安全感的心理。在《膽小鬼威利》中猩猩又驟然變成一個(gè)外表逐漸強(qiáng)大但內(nèi)心依舊軟弱的孩子，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中我們所追求的那些物質(zhì)的虛無(wú)，強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)找到內(nèi)心的自我才能真正強(qiáng)大。而在《大手握小手》中猩猩又再次以威利的形象出現(xiàn)扮演一個(gè)由自卑逐漸走向自我肯定的孩子的形象。

猩這一物象不斷在安東尼布朗筆下出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)都能帶給讀者不同的感觸，因此我們?cè)诶斫庾髌分幸庀髸r(shí)不能機(jī)械地將某一特定的涵義灌輸進(jìn)去，要根據(jù)不同的故事環(huán)境去體悟。要根據(jù)作品合作者的時(shí)代背景，或當(dāng)下的文化背景去理解隱喻的本體和對(duì)象。例如在顧志海的作品《墻》圖的背景環(huán)境中有意地交代70年代的環(huán)境，親和倔強(qiáng)的兒子這兩個(gè)形象，在那個(gè)的年代，父子之間的矛盾關(guān)系是一個(gè)普遍存在的問(wèn)題，這里“墻”這個(gè)不僅僅交代了時(shí)代特征，還象征著父與子之間的心靈的隔閡，最后因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展，這道充滿記憶的墻被拆毀，“兒子”也長(zhǎng)大成人，這時(shí)的以為人父的他雖然終能理解父親，但父親的與兒時(shí)的回憶已經(jīng)與被拆掉的墻一樣一去不返，而在這里這道墻與許多文學(xué)作品中竭力描寫的心墻不謀而合。

（二）插畫繪本中的隱喻創(chuàng)作手法

一般作者運(yùn)用隱喻手法都會(huì)借鑒當(dāng)?shù)氐纳裨捁适?，文學(xué)作品或宗教習(xí)俗等。例如在瑪麗.霍爾.伊特斯的《在森林里》描寫的是一群動(dòng)物跟在一個(gè)小男孩身后在森林里熱鬧地大游行，但是拿著一只新喇叭的小男孩、手拿梳子的獅子要、抱著花生和果醬的大灰熊、要背著鼓走的袋鼠、年邁的灰鶴、被男孩格外擔(dān)憂卻一言不發(fā)的兔子，等等意象背后還有著深層的涵義。這是瑪麗·霍爾·伊特斯接近五十歲時(shí)的作品，因?yàn)楹⑼瘯r(shí)期住在有森林的小鎮(zhèn)所以對(duì)森林早就有了深刻的記憶，多年后當(dāng)她知道深愛的丈夫患上了不治之癥，便和他靜靜地守候在芝加哥郊外的森林的家中，等待著死神的降臨。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，那并不是一段可怕的時(shí)光，因?yàn)橛幸淮笃峙惆橹麄?。她日后深情地寫道：“為了度過(guò)兩個(gè)人在一起的有限的日子，我們達(dá)到了一個(gè)肉體的死根本就無(wú)法破壞的與大自然融為一體的境界，開心地眺望著來(lái)到森林里的動(dòng)物和孩子們的身影?！痹谡煞驈浟糁H，她重拾畫筆，斷斷續(xù)續(xù)地畫起了《在森森里》。這已不再是是一片普普通通的森林，這是瑪麗·霍爾·伊特斯對(duì)于愛的記憶，是她慰藉自己的心靈之地。這本書的最后一幅畫面，動(dòng)物們走了，男孩騎在爸爸的肩膀上走了，只剩下了空無(wú)一人的森林。明明故事在上面一頁(yè)已經(jīng)結(jié)束了，可她又多畫了一頁(yè)！一位曾經(jīng)見過(guò)作者的日本女性動(dòng)情地寫道：這片一個(gè)人也沒有的樹林，就是當(dāng)時(shí)夫人的心象。

“心象”這個(gè)詞，譯過(guò)來(lái)就是“心中的風(fēng)景”吧。這是作者心中的一片森林，是她愛著的人任何時(shí)候都能夠歸來(lái)的一片森林。有人說(shuō)池塘邊那只風(fēng)燭殘年的灰鶴，是她丈夫的象征。而那只默默不語(yǔ)的兔子，是她自己的化身；也有人推測(cè)說(shuō)是某一個(gè)總跟在她身邊的殘疾兒童。不管它是誰(shuí)，它都是一個(gè)耐人尋味的角色。

在欣賞插畫或其他作品時(shí)，只有在充分了解時(shí)代背景和作者人生經(jīng)歷的情況下我們才能能更好地理解作者創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，從而更好地了解作品中隱喻的本體和對(duì)象，最終了解作者創(chuàng)作心境和目的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安東尼·布朗.大猩猩[M].石家莊：河北教育出版社，2007

[2] 安東尼·布朗.膽小鬼威利[M].深圳：二十一世紀(jì)出版社，2009

[3] 瑪麗·霍爾，伊特斯.在森林里[M].深圳：二十一世紀(jì)出版社，2008

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院