吳燦

一、藝術(shù)家與作品

藝術(shù)史的寫作總是圍繞著藝術(shù)家和藝術(shù)品來進行的。對于年代久遠的藝術(shù)史，比如彩陶時代或者青銅器時代，藝術(shù)家消失，藝術(shù)史是圍繞著藝術(shù)品來進行的；而對于離我們較近的時代，則以藝術(shù)家為中心。從《古畫品錄》到《歷代名畫記》，乃至到當代高等院校的美術(shù)史教材，基本上都是如此。所以貢布里希說，實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。

按照中國古人 “隔代修史，當代修志”的傳統(tǒng)，我無意對21世紀以來的湖南美術(shù)進行一個“美術(shù)史”的整理，只能算是對一個現(xiàn)狀的初步概述。然而，即使是對于美術(shù)現(xiàn)狀的描述，也仍然離不開以藝術(shù)家為中心的表述方式。實際上，在藝術(shù)越來越脫離于教化、實用等功能的時代，藝術(shù)家的作用也就越來越獨立。對于當代藝術(shù)的寫作而言，沒有藝術(shù)家，則沒有藝術(shù)。

自2000至2014，只有15年的時間，對于整個21世紀來說，不過是剛剛開始。這15年間，活動于湖南美術(shù)界且正當壯年的領(lǐng)軍人物，大約由兩撥人構(gòu)成。其一是77級（也包括78級）。這是恢復(fù)高考后的首屆大學生，中國高等教育史上的一個特殊群體。在美術(shù)界，77級的重要性也日漸得到重視，包括徐冰、何多苓、羅中立、張曉剛、葉永青、周春芽、陳丹青等，都是在這兩年間考上大學。在湖南，則有朱訓(xùn)德、鄭林生、曾正明、陳和西、李自建、任家臻、易英、鄒躍進等。其二是“85新潮”。作為一場藝術(shù)運動，“85新潮”實際上是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。對于藝術(shù)界而言，“85新潮”的影響全面而深遠。在這一時期嶄露頭角的湖南美術(shù)界人物，有石強、楊志堅、劉云、吳榮光、李路明、鄧平祥畫家等，他們有些直接領(lǐng)導(dǎo)了當時的藝術(shù)運動，而有些雖然并未直接參與，但也無法脫離于時代的潮流之外。21世紀以來，這些當時涌現(xiàn)出來的藝術(shù)家，仍然以充沛的精力在進行創(chuàng)作，影響著湖南乃至全國的美術(shù)界，國畫、水彩、油畫等重要畫種都有大家出現(xiàn)。

大量的評論文章都指出，湖南的繪畫屬于整個湖湘文化體系。他們動輒將湖南的工筆畫上溯到馬王堆、陳家大山和子彈庫出土的帛畫。實際上，這四幅帛畫被保存到現(xiàn)在只是出于偶然，也不一定能代表當時全國的最高水平；此外，在一個相當長的歷史時期，湖南并未產(chǎn)生出有影響力的畫家，更談不上湖湘文化與其關(guān)系?？斩吹匮哉f湖湘文化與湖南繪畫群體的關(guān)系，顯然沒有意義。宋代的易元吉筆下的猿猴圖像來源于對自然的細致觀察，而與今天我們看到的帛畫并無直接師承。

按現(xiàn)在分類，這幾幅出土的繪畫都屬于工筆畫。但是，現(xiàn)代意義上的湖南工筆畫，是在老一輩畫家如陳白一等人努力下才逐漸在全國產(chǎn)生影響的。不過，陳白一的工筆人物，也來源于對現(xiàn)實生活的詩意化描繪。21世紀以來，這些老畫家雖然年事已高，很少再進行創(chuàng)作，但仍然在影響著湖南的工筆畫。

真正自覺地將湖湘文化中的一些造型因素植入繪畫中的畫家是朱訓(xùn)德。在21世紀之前一個相當長的時期內(nèi)，朱訓(xùn)德的工筆畫仍然集中于湖湘自然人文景觀的表述，畫面清朗，俊雅寧靜。但是，21世紀以來，他的畫面逐漸變得厚重，有一種沉郁的歷史感，如《中國年》。該系列以亞麻布為載體，使用了大量的礦物顏料，與他以前所作的工筆畫的風格迥然不同。深重的背景中，透出燦爛的紅顏色，顯得絢麗而樸實。這種感覺與馬王堆出土的漆棺非常相似。

工筆畫老將莫高翔的作品始終以花鳥為主，物象的取材，都來自于山野之中。在他的畫面中，總是洋溢著大自然的勃勃生機。他的作品中體現(xiàn)了一個“越是尋常，越是入畫”的觀念。在構(gòu)圖上，經(jīng)常慘淡經(jīng)營，反復(fù)推敲。細密的線條在畫面中有秩序地交織，常常讓人嘆為觀止。渲染的過程也極為繁復(fù)，一幅稍微大一點的作品從定稿到完成，通常要半年以上。正是這種精益求精的態(tài)度，讓他的作品數(shù)量不多，但非常耐看。莫高翔帶學生多年，門生已經(jīng)占據(jù)了湖南工筆畫的大半江山，丁虹、周巧云、黃欣、魯瓊等皆是其高足。

另一位有影響力的畫家吳榮光，在大學的時候，即以一幅工筆畫參加全國美展并獲獎，但隨后的二十多年里，他的熱情轉(zhuǎn)向于當代藝術(shù)，傳統(tǒng)的工筆畫創(chuàng)作完全被擱置一旁。直到2009年，他以新近創(chuàng)作的幾幅作品參加了“藝術(shù)湖南”，才重新回歸到工筆畫領(lǐng)域。2012年的時候，湖南省工筆畫學會成立，他擔任了會長。在近幾年的創(chuàng)作中，他的畫面圖式都來源于現(xiàn)實生活，但極度提煉。跟許多工筆畫家不同的是，吳榮光的創(chuàng)作手法只有勾線和渲染兩種技巧。技巧的固守與圖式的開拓，使得他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中取得了和諧感。

滕小松在《楚湘姿態(tài)》中寫道：“如果說20世紀80年代湖南工筆畫群體主要是以‘集合的方式推運中國工筆畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么20世紀90年代之后，湖南工筆畫群體主要以‘分散的方式敞開自由創(chuàng)作的場域和繪畫語言的空間，讓畫家們面向現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上大膽地探索繪畫的本體語匯，并深入地尋求繪畫的文化意味。”這是極為中肯的。但不僅僅限于工筆畫，在寫意畫方面，同樣是如此。這符合整個當代中國藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

在寫意畫方面，除了人物畫隨著鐘增亞的離世而逐漸衰弱之外，花鳥和山水則仍然富有生機?；B畫方面，老一輩的王憨山在21世紀初即仙逝，歐陽篤材于2014年初也已經(jīng)過世。與之同輩的易圖境，則仍然創(chuàng)作精力旺盛。這三位老畫家的作品都是色墨交融，質(zhì)樸厚重。朱訓(xùn)德近些年也開始了寫意花鳥畫的創(chuàng)作，在線面穿插、結(jié)構(gòu)取舍、墨色暈染等方面，結(jié)合了文人寫意和民間繪畫的筆法，賦予了作品一種古樸悠遠的靜謐感。其中，最有特色的和平鴿，形象簡潔，色彩明快通透。同樣帶有西方線面構(gòu)成與中國文人繪畫雙重特征的，還有楊福音。楊福音的水墨畫以線為主，包括游魚、雀鳥、青蛙、白鶴、紫藤、蘭荷，帶有八大的味道，但整個點線面的構(gòu)成又帶有西方當代繪畫的抽象意味。

傳統(tǒng)繪畫中，山水畫是一個大的題材，但是在湖南，則稍顯薄弱。師從于嶺南畫派大家黎雄才、關(guān)山月的曾曉滸長期致力于山水畫創(chuàng)作，生活氣息濃厚，雄渾蒼潤，雅俗共賞。他任教于湖南，培養(yǎng)了大批弟子，對湖南的山水畫影響很大。他提倡的“景真、情真、筆墨真”山水畫創(chuàng)作主張，也一直被繼承下來。其高足王金石、曠小津、曾進等人，各有面貌，但筆下的圖像都帶有湖南本土自然山水的特征，與傳統(tǒng)的圖式不同，也跟其他地方的山水拉開了距離。久居于湖南的譚智勇，以其青綠山水的獨特魅力為人所稱道。表面上看，譚智勇的作品金碧輝煌，顯示出了一種富貴之氣。但他感時傷世，飽含人文深情，因而在富麗的色彩背后，透露出一種揮之不去的憂郁傷感。湖南另一位青綠山水畫家陽先順，則努力追求高古凝重之美，把西方繪畫技巧融進文人畫的情調(diào)之中，色彩層次豐富，淡雅清新。湖南省中國畫學會會長石綱，也以青綠山水著稱，混沌蒼茫，瑰麗詭艷。他們的青綠山水，都帶有精神的桃花源性質(zhì)。

相對于國畫的娛情，油畫則更多地被鍍上了一層社會批判性色彩。大多數(shù)湖南油畫家，都直面現(xiàn)實，時不時地散發(fā)出一種理想主義的光芒。段江華對民族的歷史持有一種深沉的眷戀，以其獲獎作品《王·后·2號》肇始，直到近些年的一系列以建筑為題材的創(chuàng)作，無不如此。他運用綜合材料，語言風格凝重。正如有的評論家指出那樣，段江華的藝術(shù)是沿襲了“85新潮”的人文傳統(tǒng)。盡管21世紀以來，藝術(shù)家普遍將關(guān)注的目光從社會轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從社會歷史轉(zhuǎn)向日常經(jīng)驗，但很多油畫藝術(shù)家都沒有跟隨潮流，比如坎勒?？怖赵缒暌圆？ㄋ食擅?，但后來轉(zhuǎn)向了油畫創(chuàng)作。繪畫材料變了，但對于現(xiàn)實的密切關(guān)注則一脈相承。這種關(guān)注不是通過簡單的觀念拼湊，而是通過獨特的藝術(shù)語言來達到的，諸如《在那里》《幻影》等系列，筆觸細膩，如同一個森林迷宮。不過，這種批判不再帶有憤怒，而轉(zhuǎn)化為詩意的觀照。換而言之，我們可以認為，它是重建，而不是破壞。

油畫風景方面，則以陳和西、曲湘建等人為代表。陳和西的風景帶有中國傳統(tǒng)文人畫的意境，菜園、池塘、河流、稻田等，都來自于鄉(xiāng)村。陳和西沒有農(nóng)村的生活經(jīng)歷，但通過細膩的筆觸和豐富的色彩，畫出了非常典雅而又具有中國味道的田園風光。相對來說，曲湘建的風景則較為客觀，他強調(diào)寫生，油畫語言清新樸素。不過，客觀物象并未束縛住他的藝術(shù)表達。在尊重自然世界的同時，他的作品仍然帶有一種淡淡的個人情緒。

另外一批畫家早年執(zhí)著于具象的描繪，但是進入21世紀以來，則轉(zhuǎn)向于抽象符號的探索，典型的如楊志堅。他自俄羅斯歸來，畫了一大批具有東方意象性的作品，女人體、花等符號在畫面中反復(fù)出現(xiàn)。在作品的命名上，也都采用古典詩詞中的經(jīng)典詞匯。另一個畫家黨朝陽也沒有局限于傳統(tǒng)的經(jīng)驗表達模式，而沉迷于心靈體驗和精神感悟，以抽象的符號表達出在當代社會中人與自然、人與人之間的疏離感。“85新潮”老將石強在1989年即以《工業(yè)貝殼、鐵屑1號》在第七屆全國美展中獲得銀獎，畫面中一堆冰冷的鐵片傲然向人。在21世紀的時候，他仍然延續(xù)著這種風格，表現(xiàn)手法上極度貼近客觀對象的表象，呈現(xiàn)出一種冷冷的感覺。

湖南的水彩畫在21世紀前就由黃鐵山、張舉毅、朱輝、殷?？档葞孜磺拜叴蛳铝撕芎玫幕A(chǔ)，創(chuàng)造出一種水色淋漓、明快簡潔的風格。21世紀以來比較活躍的湖南水彩畫家，也基本上是他們的弟子，包括陳飛虎、劉永健、段輝、戴曉蠻、蔣燁等，在風格上既有延續(xù)，也有突破，在幾屆全國美展上頻頻亮相。

湖南的雕塑以雷宜鋅為代表，2001年以來，他創(chuàng)作了10組以上的公共雕塑。而2010年為美國華盛頓廣場設(shè)計的的馬丁·路德·金雕像，則為他贏得了世界性的名聲。

湖南的當代藝術(shù)始于“85新潮”，與全國同步，但當時紅極一時的畫派現(xiàn)在都逐漸暗淡?，F(xiàn)在的當代藝術(shù)，基本上是年輕人的天地?！?5新潮”的老將大部分已經(jīng)回歸架上繪畫，不再對影像、行為、裝置等感興趣。他們手中的棒子，由更年輕的劉洵、文鵬、宋超、曾昭滿、羅閱、陳澤慧、何玲等藝術(shù)家接了過來，繼續(xù)前行。

二、展覽與空間

傳統(tǒng)的美術(shù)作品，主要出于兩個目的而被創(chuàng)作出來。一個是教化，既包括宗教教化，也包括政治教化；另一個是私人性質(zhì)的，自我娛樂，或者作為禮品應(yīng)酬。對于藝術(shù)作品而言，涉及到一個如何被觀看的問題。文人畫是作為私人之間交流而存在的。文人之間觀看繪畫，如果是豎軸，通常是由一個童子用竹竿挑著，主人和其他好友則在隔得比較遠一點的地方來欣賞；如果是長卷，則是平攤在畫案上，打開一段看一段，邊卷邊看。這些欣賞，都在私密空間進行。西方油畫，大多也由顧主向畫家訂制，服務(wù)于特定的教堂或者居家等場合。這些場合也很難說是現(xiàn)代意義上的公共空間?，F(xiàn)代意義上的美術(shù)作品，都帶有一種公共性質(zhì)。它們通常被陳列在公共場所，讓更多的人欣賞。換而言之，傳統(tǒng)的美術(shù)作品，它的觀眾是特定的人群；而現(xiàn)代的美術(shù)作品，則要面對各種愿意走進陳列作品的空間的人。所以對于藝術(shù)家而言，展覽和展廳就顯得非常重要了。

在當代中國，極具權(quán)威性的展覽是由文化部和中國文聯(lián)、中國美協(xié)主辦的全國美展，每五年一次。對于任教于各類院校、供職于各類文化事業(yè)單位的藝術(shù)家而言，全國美展的重要性不言而喻。自2000年至2014年，全國美展共舉辦了三次。湖南藝術(shù)家中，獲獎的數(shù)量并不多。湖南的藝術(shù)家與全國美展之間，總是保持著一種若即若離的關(guān)系。2004年的第十屆全國美展，是獲獎比較多的一次。陽先順的《錦秀山莊》（中國畫）和戴永強的《閑陽》（水彩畫）分別獲得銀獎，戴小蠻的《原鄉(xiāng)》（水彩畫）、蔣燁的《迷彩青春》（水彩畫）和黨朝陽的《山痕》（水彩畫）獲銅獎，鄧柯的雕塑《鄉(xiāng)情·歲月·印象》，鄧水清和孫舜堯的招貼《保護森林、愛護自然》、袁江的連環(huán)畫《夢囈》也都獲得銅獎；此外，崔文學和張海霞的《晨醒》（中國畫）、石綱《山氣巃嵸石嵯峨》（中國畫）、廖正華、周偉釗、曾輝的連環(huán)畫分別獲得優(yōu)秀獎。到了2009年，在第十一屆全國美展中，石君的中國畫《和諧的家園》獲得了銀獎，劉永健的水彩畫《2009·礦工紀事》獲得了銅獎，劉順湘的水彩畫《雨秋》獲得了優(yōu)秀獎。但是，在2014年的第十二屆全國美展的獲獎名單上，就看不到湖南藝術(shù)家的名字了。

當然，對于另外一些藝術(shù)家來說，全國美展的官方氛圍過濃，有太多的束縛，而且評委的口味較為傳統(tǒng)，所以參加全國美展與否，并不是特別重要。即使進不了全國美展，他們也可以通過其他更多的途徑讓自己的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在公眾面前。2008年，在中國美術(shù)館舉辦的“藝術(shù)湖南·湖南省美術(shù)精品展”，是21世紀初湖南美術(shù)在北京的一個整體展示。

不過，湖南省缺少一個大型的現(xiàn)代化的美術(shù)館，很難舉辦大型的美展。一些有名的藝術(shù)家，都將展覽選擇到其他省份或者其他國家舉行。2012年4月，已經(jīng)逝世十多年的王憨山，其花鳥畫作品120幅由后人收集在浙江美術(shù)館進行了全面展示。2014年4月，黃鐵山的水彩畫展在巴黎中國文化中心舉行。

省內(nèi)的一些規(guī)格較高的展覽，目前為止都在湖南省博物館舉辦。2004年，黃永玉八十歲，在湖南省博物館舉辦了個展。作為湖南籍且健在的在世界上知名度最高的中國藝術(shù)家，黃永玉的這次展覽共展出200多幅作品，在畫幅尺寸、題材內(nèi)容、創(chuàng)作形式等方面，都規(guī)?？涨?。畫展的前言，只有簡單的一行字：“近年的畫，請鄉(xiāng)親們指教。”跟他一貫的作品一樣，很難按傳統(tǒng)的國畫或者油畫進行畫種的歸類。它們不拘于材料，只是在畫面?zhèn)鬟_出來的詼諧幽默、不拘一格方面，統(tǒng)一于整個黃氏畫風。2010年，另一個湘籍藝術(shù)家李自建的畫展“人性與愛”，也在湖南省博物館舉行。

但不是所有在世藝術(shù)家都能享受如此待遇，湖南省博物館展出得更多的是那些已經(jīng)在中國美術(shù)史上留下影響的作品。省博專門開辟一個展廳，長期陳列中國傳統(tǒng)繪畫，包括徐渭、陳淳、八大山人、石濤等畫家的作品。2010年8月，又與天津市博物館合作，舉辦了“丹青藝事越千年——天津博物館藏宋元明清繪畫展”，張擇端款的《金明池爭標圖》、李唐的《濠濮圖》、揚無咎的《梅花圖》、李衎的《雙鉤竹圖》、吳鎮(zhèn)的《多福圖》等，都在長沙首次與藝術(shù)愛好者見面。不僅如此，省博也積極引進歐洲繪畫。2008年9月，省博以“古典與唯美”為題，展出了西蒙基金會所藏的歐洲19世紀繪畫作品100幅。涵蓋了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義及拉斐爾前派各種歐洲藝術(shù)流派，藝術(shù)家則包括柯羅、米勒、莫奈、雷諾阿、畢沙羅、蒙克等，是目前湖南最大規(guī)模的歐洲繪畫作品展。長沙市博物館也在2013年10月以“走向現(xiàn)代——英國美術(shù)300年”為題，囊括了荷加斯、康斯特布爾、特納、亨利·摩爾、弗洛伊德等英國藝術(shù)家的作品。盡管近些年，湖南藝術(shù)家出過接觸歐洲繪畫原作的機會增多，但是對于大多數(shù)藝術(shù)愛好者或者部分藝術(shù)家來說，在家門口坐一趟公交車就能看到西方美術(shù)史上的藝術(shù)原作，仍然是一件激動人心的事情。

除了這兩家規(guī)模較大的公立博物館，長沙市也積極扶持民營博物館。2014年，長沙市設(shè)立每年300萬元民辦博物館專項補助資金，并出臺了《長沙市民辦博物館專項資金使用管理辦法（試行）》。不過，對于藝術(shù)作品而言，博物館的展示仍然是非常有限的，真正較好地展示美術(shù)作品的，還應(yīng)該以專業(yè)的美術(shù)館為主。所以一些小型的展覽，都在民營美術(shù)館舉辦。相對來說，博物館的展覽以已有美術(shù)史定論的作品為主，較為保守；而美術(shù)館更注重推介當代藝術(shù)，姿態(tài)更加開放。

湖南千年時間當代藝術(shù)中心在2012年舉辦了“微展覽——當代青年藝術(shù)家沙龍”系列展覽，規(guī)模較小，但連續(xù)性強，讓一些年輕的藝術(shù)家有了一個展示的機會。2014年7月，“前行當代藝術(shù)中心”成立，舉辦了“湖南當代藝術(shù)生態(tài)——青年藝術(shù)家考察報告”展覽，有陳榮義、曹勇、何玲等十位不同創(chuàng)作狀態(tài)與成長經(jīng)歷的湘籍藝術(shù)家參加了展覽。2014年11月，力美術(shù)館以“東方意識流”為主題作了一個學術(shù)性的展覽，展開了一系列視覺探索與形象建構(gòu)。展覽匯聚了國內(nèi)眾多知名藝術(shù)名家，既包括外省籍的尚揚、葉永青、蘇新平，也有湖南籍的段江華、坎勒等。

對于當代藝術(shù)來說，展覽與商業(yè)的關(guān)系越來越緊密。連續(xù)舉辦了幾屆的“長沙當代藝術(shù)展”，均利用房地產(chǎn)開發(fā)商的樓盤作為展出場地，以商業(yè)廣告資金作為部分運作費用。相對來說，一些資金缺乏的尚未成名的藝術(shù)家，則很難制造聲勢吸引觀眾。2002年6月，宋超、于洋和文鵬舉辦了一個小型當代藝術(shù)展《身份過程》，就是由于缺乏資金，只有少數(shù)觀眾進行了內(nèi)部觀摩。但是，在隨著網(wǎng)絡(luò)時代的全面來臨，藝術(shù)的傳播方式也越來越多樣化。2014年3月，王峰在自己家中以《人多的地方不要去》為題，創(chuàng)作了一組行為藝術(shù)，表達對當前各地頻發(fā)的恐怖暴力事件的一種思考。現(xiàn)場除了攝像師，沒有其他觀眾。這件作品被制成錄像，由王峰通過自己的微博、微信進行了傳播。

21世紀以來，與湖南當代藝術(shù)聯(lián)系至為重要的一個名字，應(yīng)該是譚國斌。自2007年起，譚國斌發(fā)起了“藝術(shù)長沙”，此后兩年一屆，持續(xù)展開。第一至第三屆，展覽的場地都選在湖南省博物館，第四屆則在長沙市博物館。很少有城市的博物館能與當代藝術(shù)聯(lián)系如此緊密。2007年的“藝術(shù)長沙”，邀請的藝術(shù)家有5位，包括湖南籍的毛焰。毛焰一直以他的觀念性肖像繪畫聞名，此次展出的“托馬斯系列”， 運用單色調(diào)，將同一個人物的頭像不厭其煩地搬到畫布上，延續(xù)著他的冷峻和憂郁。毛焰以其極其敏銳的感覺，將筆觸延伸到了人物地方神經(jīng)末梢。不過，首屆“藝術(shù)長沙”展出的作品，都是架上繪畫。到了第二屆，參展的藝術(shù)家則變得豐富起來，有雕塑家隋建國，也有湖南籍的水墨畫家楊福音。第三屆的“藝術(shù)長沙”在規(guī)模上更大，更加強調(diào)學術(shù)性；而知名的專業(yè)策展人呂澎的加入，則讓“藝術(shù)長沙”品牌有一定突破。第四屆“藝術(shù)長沙”的參展藝術(shù)家為周春芽、郭偉、丁乙、向京，以雕塑和油畫為主。

2014年10月，譚國斌當代藝術(shù)博物館新館成立，舉辦了兩個展覽，分別為 “歐洲先鋒·恩特林頓美術(shù)館20世紀藏品鑒賞” 和“湘江北上——譚國斌與當代藝術(shù)收藏展”。前者有畢加索、羅丹等歐洲藝術(shù)家的作品，后者則有方力均、張曉剛、王廣義、岳敏君、周春芽等中國當代藝術(shù)領(lǐng)軍人物的作品。譚國斌的當代藝術(shù)博物館新館有效地滿足展覽的多樣化需求，一些老藝術(shù)家的展覽，也在此舉辦，如2014年底的殷?？邓仕囆g(shù)60年回顧展。

隨著文化作為一門產(chǎn)業(yè)進入市場的時候，全國各地的大中城市都紛紛建立起藝術(shù)區(qū)，長沙也不例外。瀏陽河、梅溪湖、水玻璃廠、濕地公園、曙光798、后湖等藝術(shù)區(qū)相繼涌現(xiàn)，各種藝術(shù)活動層出不窮。不過，在這些不同藝術(shù)區(qū)入駐的藝術(shù)家，有很多都是同一個面孔。

湖南一直以岳麓書院的那幅對聯(lián)為傲：“惟楚有材；于斯為盛。”客觀來說，它只在某些特定的時期和特定的領(lǐng)域成立。如就湖南近代以來的政治、軍事人才而言，確實沒有辱沒這兩句話。即便如此，“雖楚有材，晉實用之”，湖南人才的外流現(xiàn)象也很常見。很多人出生于湖南，卻在其他地方成就一番事業(yè)。以美術(shù)領(lǐng)域來看，的確如此。對于藝術(shù)家來說，僅僅提供一個創(chuàng)作的環(huán)境是遠遠不夠的，因為作品最終仍然要進入市場。所以，盡管這些藝術(shù)區(qū)提供了很低的生活成本和創(chuàng)作成本，但很多已經(jīng)成名的藝術(shù)家仍然紛紛前往北京，開始他們的“北漂之旅”。

三、理論與批評

在音樂領(lǐng)域，很多作曲家都涌現(xiàn)于19世紀末到20世紀初，我們很難舉出一個成名于21世紀有世界影響的作曲家來。在21世紀，大量的音樂人才都集中于演奏和指揮這兩個領(lǐng)域，他們主要演奏或者指揮前輩大師的曲子，并以此奠定終身的事業(yè)基礎(chǔ)。在文學領(lǐng)域，盡管諾貝爾文學獎年年頒發(fā)，但是一直被視為文學經(jīng)典的，大多數(shù)還是20世紀中葉之前的那些著作。之后的更多與文學有關(guān)的專業(yè)工作者，都以文學評論或者文學批評為生。

這是因為，原創(chuàng)性的藝術(shù)作品越來越難。在21世紀的美術(shù)領(lǐng)域中，我們也看不到一件藝術(shù)品是完全具有原創(chuàng)性的。它們或多或少都有前輩藝術(shù)家的影子。只是有時候，普通觀眾對于美術(shù)史較為陌生，才會津津樂道于某一件作品的獨創(chuàng)性。觀眾的接受程度和接受能力總是滯后于藝術(shù)家的觀念，它們之間存在一個時間差。這個時間差需要理論家來進行彌補。就我的理解而言，美術(shù)理論家包括美術(shù)史論的學者、批評家、評論家以及部分美術(shù)教育工作者。他們都是對美術(shù)作品和美術(shù)知識進行解釋、鑒賞、歸類以及普及的人員。在當代美術(shù)領(lǐng)域，這一行業(yè)尤其重要。

湖南籍的美術(shù)理論家，在湖南本土接受大學教育，而后在北京等地成名的，有易英、鄒躍進和楊衛(wèi)等人。易英和鄒躍進的經(jīng)歷有很多相似之處，他們的本科都畢業(yè)于湖南師范大學，碩士都畢業(yè)于中央美院，而后又任教于中央美院，是典型的學院派美術(shù)理論家。

易英擔任《美術(shù)研究》雜志社社長和《世界美術(shù)》主編，這兩份雜志在中國美術(shù)界有著舉足輕重的地位。他長期從事西方藝術(shù)史、藝術(shù)史方法和中國當代藝術(shù)研究，把藝術(shù)史與藝術(shù)批評方法和中國當代藝術(shù)實踐相結(jié)合，從藝術(shù)批評的角度對中國當代藝術(shù)的典型現(xiàn)象與代表性的藝術(shù)家及其作品進行分析和研究。2001年，易英出版了美術(shù)理論文集《學院的黃昏》，從各個不同的角度闡述了美術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)手段、表現(xiàn)形式、審美情趣、風格演變、流派風格、形式文化屬性和風格演變規(guī)律。2005年，又出版了當代藝術(shù)家評論專集《偏鋒》，透過對這些評論，反映了上世紀90年代以來中國當代藝術(shù)的潮流與趨勢。

鄒躍進長期致力于1949年以后的中國美術(shù)研究。2005年，他出版了中國大陸第一本以新中國美術(shù)為研究對象的美術(shù)史著作《新中國美術(shù)史：1949-2000》。他以“新中國美術(shù)是新中國的形象表達”為中心觀念，闡釋了不同意識形態(tài)、藝術(shù)觀念之間，在中國和中國形象的認識與表達上所產(chǎn)生的沖突斗爭與妥協(xié)共謀，以此揭示貫穿在新中國美術(shù)史中的政治與藝術(shù)、形象與觀念、中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、身份與體制之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)與多重含義。同一年，他出版了另一本著作《毛澤東時代美術(shù)（1942至1976）》，該書以圖片的形式，充分展示了“毛澤東時代美術(shù)”中的觀念和形象與“毛澤東時代”之間的關(guān)系，為人們理解和欣賞這一時代的美術(shù)提供了多樣化視角。值得指出的是，易英和鄒躍進的這幾部著作都由湖南美術(shù)出版社出版。

相對來說，楊衛(wèi)則游離于體制之外，更主要的身份是策展人兼批評家。21世紀以來，隨著國內(nèi)外當代藝術(shù)活動的增多，楊衛(wèi)的身影出現(xiàn)于各個展覽場合、學術(shù)會議上。而他主編、獨著的文集、畫集、著作等，也都在這一時期出版。

跟他們不同，另外一些美術(shù)理論學者，求學于外地之后，仍然選擇回到家鄉(xiāng)。其中以滕小松和周功華為代表。前者博士畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，后者博士畢業(yè)于中央美院，現(xiàn)都任教于湖南師范大學。

滕小松主要致力于雕塑理論研究。2005年，他以“雕塑草稿”為研究對象，獲得了博士學位。2007年，這篇論文以《潛在與顯現(xiàn)——雕塑草稿研究》為題，由榮寶齋出版社出版。在這本書中，滕小松將以往被學者或者藝術(shù)家所忽視的雕塑草稿提高到了與雕塑作品同等的地位。隨后，他發(fā)表了一系列的文章，讓雕塑草稿越來越為人所看重。在后來的研究中，滕小松開始考察中國古代雕塑，提煉出“線意志”這一概念。2011年，他發(fā)表了《中國古代雕塑潛理論撮要》，較為系統(tǒng)而全面地梳理了中國古代雕塑理論，并完成了中國古代雕塑理論研究的構(gòu)架。他從雕塑發(fā)生論的角度闡釋“繪事后素”，從雕塑理念論的角度闡釋“以天合天”，從雕塑技法論的角度闡釋“刻削之道”，從雕塑標準論的角度闡釋“材美工巧”，從雕塑功能論的角度闡釋“備知協(xié)承”?！吨袊糯袼軡摾碚摯橐肥堑谝黄暾乜偨Y(jié)中國古代雕塑理論的文章。由于這些努力，在中國雕塑界，滕小松作為雕塑理論家的身份越來越牢固，其雕塑理論研究所產(chǎn)生的影響也越來越深遠。

滕小松的另外一個研究方向是工筆畫。他著重于從文化的角度去疏理與研究“工筆畫”的概念嬗變和文化維度。他認為，“工筆畫”名稱的提出很大程度上是在寫意畫的強勢壓力下針對工筆畫自身的貧弱而產(chǎn)生的一種概念標舉。因為“工筆畫”相比“細畫”“工畫”“工致畫”和“工細畫”更能準確地以自身的文化維度昭示中國文化的立體結(jié)構(gòu)。從“細畫”“工畫”到“工致畫”“工細畫”，再到“工筆畫”的嬗變折射出了工筆畫的審美流變。2013年，滕小松出版了《陳白一研究》，全面地闡述了陳白一這位在全國有著廣泛影響的湖南工筆畫家，提出了陳白一力求在畫作上實現(xiàn)的四個目的：塑造美的形象，描繪美的環(huán)境，抓住美的情趣，造成美的意境。

周功華的博士論文以董希文為研究對象，目的在于探討油畫民族化這一主題。他特別重視方法論的研究。2005年，周功華在《美術(shù)研究》上發(fā)表了一篇文章《中國現(xiàn)代美術(shù)史研究中的范式困境與方法論的突圍》指出，中國現(xiàn)代美術(shù)史研究從批評的狀態(tài)向解釋的美術(shù)史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺，更是一種學術(shù)的推進。不過，西方漢學的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論作為一種研究范式雖然能發(fā)揮強大的解釋效力，但總是難逃文化意識形態(tài)的陷阱，這是中國現(xiàn)代美術(shù)史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進行方法論的突圍。重新選擇文化立場，以一種世界性的視野和比較文化眼光來綜合國際學術(shù)新成果，建構(gòu)一種跨學科、跨文化的方法論就顯得非常必要?！稗q證歷史符號學” 無疑就是這種有效工具。它作為跨學科、跨文化的方法論建構(gòu)，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對主義的困惑。

湖南本土的美術(shù)理論家中，資歷較深的李蒲星，勤于著述，留下了大量與美術(shù)相關(guān)的文字。他的研究總是一個專題一個專題地進行，最終匯總成著作。經(jīng)過前期的積累，到了21世紀，李蒲星的大量文字呈井噴狀態(tài)面世。2000年，出版了《人體藝術(shù)》，以崇尚自然真實和追求形式意味為兩大主要特征，來區(qū)別西方和東方的人體藝術(shù)。2001年，以“西方美術(shù)文化”為中心，出版了《西方美術(shù)文化發(fā)展史》。2007年，以“女性世界”為關(guān)鍵詞，出版了《美術(shù)視窗內(nèi)的女性世界》。2008年，以“革命”為主題，出版了《武器與工具：中國革命美術(shù)研究》；同一年，又以徐悲鴻、蔣兆和、周思聰、劉文西、林風眠、石魯、吳冠中、黃永玉、劉國松、古元等現(xiàn)代畫家為研究對象，出版了隨筆集《寂寞的背影》；2010年，受“湖湘文庫”編委會之邀，出版了《湖南美術(shù)史》，這是第一部湖南美術(shù)通史。除了著述，李蒲星也參與大量的藝術(shù)實踐。2013年，藏福美術(shù)館舉辦了“李蒲星中國畫展”，比較全面地展示了他作為美術(shù)理論家之外的藝術(shù)才情。

中國美術(shù)史傳統(tǒng)中，理論家與畫家通常是合二為一的。李蒲星如此，另一個理論家鄧平祥也是如此。鄧平祥早年畫油畫，后來從事美術(shù)批評。但是從2005年開始，他重拾畫畫，最初畫了若干幅馬，包括帶有哲學意味的《白馬非馬》。2014年5月，“馬的藝術(shù)史圖像——鄧平祥主題畫展”在北京798藝術(shù)區(qū)圣點空間開幕，展出了數(shù)十幅以馬為題材的作品。他通過賦予挪用的圖像以象征性的寓意，顯示出典型的觀念主義繪畫特征。

21世紀以來，除了李蒲星的《湖南美術(shù)史》。還有兩本與湖南美術(shù)史有關(guān)的著作。2000年，湖南美術(shù)出版社出版了《湖南美術(shù)五十年（1949—1999）》，但這本著作以圖片為主。2013年出版的《口述湖南美術(shù)史（1949—2009）》，則更有學術(shù)價值。在馬建成的組織下，青年美術(shù)理論家李輝武等人經(jīng)過四年多的采訪和整理才完成這一工作。為了呈現(xiàn)歷史真貌，他們采用多角度的視野來保證事件的真實性和學術(shù)的純粹性。通過記錄和保存當事人的回憶作為史料，保證了歷史素材來源的“真實”；以引用的形式對受訪的當事人的口述內(nèi)容進行保存，圍繞同一主題的不同當事人的口述內(nèi)容輯錄在一起，保證其“客觀呈現(xiàn)”；以史料進行佐證、彌補記憶誤差，進一步客觀呈現(xiàn)史實；根據(jù)敘述者的要求來選擇最后成書的文字，并于定稿前與口述者聯(lián)系，對其內(nèi)容進行再次驗證?！犊谑龊厦佬g(shù)史（1949-2009）》從事件出發(fā)，客觀呈現(xiàn)建國以來湖南現(xiàn)當代美術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程，填補了湖南美術(shù)史、特別是湖南美術(shù)口述史的空白。

除了這些學者及著作以外，21世紀湖南美術(shù)的發(fā)展，還離不開本土一些刊物的推介。作為湖南省文聯(lián)的老牌雜志，改版后的《創(chuàng)作與評論》每月出版上下兩期，上期以創(chuàng)作為主，下期以評論為主。在創(chuàng)作版中，每期推出“藝苑”欄目，以湖南藝術(shù)家舉辦的展覽為主進行介紹。在評論版中，每期推出的“藝術(shù)名家”欄目則介紹一位湖南藝術(shù)家，既有作品圖片，也有大量的評論性文字。

21世紀剛剛過去15年，湖南的美術(shù)跟全國相比，整體上仍然存在著較大的差距。即使有一些來自北京的藝術(shù)家或者評論家偶爾的幾句贊美，也都是客套之辭，我們不必拿來充當廣告或者門面，而需要一種更加務(wù)實的態(tài)度來正視這種不足。

湖南美術(shù)的整體偏后，源于湖南處于主流藝術(shù)思潮的邊緣位置，也與它落后于沿海地區(qū)的經(jīng)濟、文化及其他社會狀況有關(guān)。在當代，藝術(shù)家只是整個藝術(shù)生態(tài)鏈中的一環(huán)，它的繁榮，離不開批評家、專業(yè)畫廊、美術(shù)館、博物館、收藏家、研究單位、文化機構(gòu)、基金會、專業(yè)學院等環(huán)節(jié)的整體協(xié)作。在北京、上海或者廣州，這些都已經(jīng)比較成熟，而在長沙，它們都需要逐步完善。

（作者單位：湖南大學岳麓書院）

責任編輯 馬新亞