車(chē)致新

“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”將以怎樣的方式改變我們的日常生活？實(shí)證性地回答這一問(wèn)題也許為時(shí)過(guò)早，但是美國(guó)近期的一部“另類(lèi)”科幻電影《她》（Her）也許可以為我們的思考提供某種線索和可能。

無(wú)需贅言，在全球資本主義遭遇重創(chuàng)，人類(lèi)陷入重重危機(jī)的背景下，幾年來(lái)大眾文化場(chǎng)域中一個(gè)令人矚目的變化是，之前作為科幻寫(xiě)作潛流的政治亞類(lèi)型——即通常所謂的“反烏托邦”寫(xiě)作——在一夜之間成為了包括好萊塢電影在內(nèi)的大眾文化的敘事主流。換言之，無(wú)論這些影片的情節(jié)如何展開(kāi)，在其中作為“背景”出現(xiàn)的未來(lái)世界都不約而同的被呈現(xiàn)為幽暗、破敗抑或充滿政治恐怖的末日?qǐng)D景。然而，同樣作為一部“科幻”電影，《她》與如今泛濫的“反烏托邦”影片大異其趣，由于（自覺(jué)或不自覺(jué)）地將“未來(lái)”去政治化，該影片得以從一個(gè)十分不同的角度來(lái)想象和再現(xiàn)未來(lái)世界，從而將本文所關(guān)心的“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”以及后人類(lèi)主義的議題引入日常生活領(lǐng)域。

這部影片的劇情線索并不復(fù)雜，主要講述的是正在經(jīng)歷離婚創(chuàng)傷的男性主人公西奧多與其購(gòu)買(mǎi)的“女性”人工智能操作系統(tǒng)OS1（后取名為薩曼莎）之間的愛(ài)情糾葛。因此，似乎是十分邏輯的，這部影片在表面上具有一切浪漫愛(ài)情故事所必須的視覺(jué)元素（暖色調(diào)的服飾和布景、舒緩的鏡頭運(yùn)動(dòng)和逆光拍攝所形成的唯美感）以及情節(jié)橋段（邂逅、誤會(huì)、爭(zhēng)吵，等等）。但幾乎無(wú)需特意指出，對(duì)于我們（活在“常識(shí)”世界的觀眾來(lái)說(shuō)）這本身難道不就是極為荒誕和離奇的嗎？如果說(shuō)人與機(jī)器人的愛(ài)情對(duì)于熟悉科幻作品的觀眾已不再新鮮，但是人與電腦軟件之間的愛(ài)情在什么意義上是可能的呢？也許，這部影片的意義恰恰在于它在（類(lèi)型片）傳統(tǒng)的表象包裝之下的激進(jìn)性，在于它將人類(lèi)文明史上最古老的一種敘事類(lèi)型（愛(ài)情羅曼史）嫁接到了最晚近的文化或哲學(xué)語(yǔ)境（后人類(lèi)主義）之中——在這種碰撞中所產(chǎn)生出的悖謬與張力正是這部作品中最值得我們關(guān)注和反思之處。

一、身體的悖論

如何區(qū)分人與非人（無(wú)論是機(jī)器人、變種人還是外星人）無(wú)疑是科幻故事自誕生以來(lái)一以貫之的核心主題。比如在小說(shuō)《仿生人會(huì)夢(mèng)到電子羊》中，這一貫穿始終的焦慮（難以區(qū)別真人與仿生人，真寵物與電子寵物）依靠作者所構(gòu)想出的“移情測(cè)試”得到某種緩解甚至解決，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中仿生人唯一的“缺陷”是不會(huì)“移情”（沒(méi)有同情心），因而“移情測(cè)試”成為了區(qū)分人與非人的最后武器，也因此實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)人、人性的重新確證。而《她》的有趣之處就在于，上述這種科幻故事普遍存在的主題/焦慮似乎并不存在或者并不重要，因?yàn)榻柚皭?ài)情”這一現(xiàn)代主義-個(gè)人主義神話的最重要發(fā)明，原本作為此科幻故事中非人的“他者”的操作系統(tǒng)“薩曼莎”幾乎在故事一開(kāi)始就已經(jīng)被確立為了十足的現(xiàn)代意義上的“個(gè)人”或“人”。在影片剛開(kāi)始的邂逅場(chǎng)景中，薩曼莎以其溫柔甜美的聲音、親切活潑而又不乏幽默的語(yǔ)言一下子就打動(dòng)了深陷離婚創(chuàng)傷中的西奧多，從而為其贏得了一個(gè)與其他“正?！崩寺?ài)情故事中的人類(lèi)女主角一樣的位置（既是男性可欲求的客體，同時(shí)也是具有“愛(ài)”他人的能力的能動(dòng)主體）。換言之，在影片中從一開(kāi)始，關(guān)于薩曼莎到底是“人”還是“非人”的問(wèn)題未經(jīng)提出就已經(jīng)為劇情邏輯所懸置，而與此同時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，取代“人”的問(wèn)題而在這部影片居敘事核心位置的是另一個(gè)問(wèn)題和焦慮：這個(gè)問(wèn)題就是“身體”，或者確切的說(shuō)是“身體”的缺席。

缺席的“身體”作為女主角薩曼莎的根本焦慮以及二人愛(ài)情的最終障礙，無(wú)疑是貫穿影片始終的敘事動(dòng)力。在影片開(kāi)始不久，在聊天中薩曼莎告訴西奧多她私下里“丟人”的幻想：“我想擁有人類(lèi)的身體并且和你肩并肩一起行走，在聽(tīng)你說(shuō)話的同時(shí)，我也能感受到我身體的重量，我甚至還想象我背上有點(diǎn)癢。”此時(shí)的“身體”尚且還是一個(gè)可以輕松調(diào)侃的話題。接下來(lái)，在第一次“性愛(ài)”場(chǎng)景中，薩曼莎與西奧多“成功”地通過(guò)語(yǔ)言交流實(shí)現(xiàn)了一次“無(wú)身體”的性愛(ài)，但有趣的是，他們的對(duì)話邏輯全部建立在對(duì)實(shí)際身體接觸的幻想和呼喚之上（而此時(shí)電影的視覺(jué)呈現(xiàn)則是一片漆黑）。隨著劇情發(fā)展，二人的關(guān)系越來(lái)越親密，可薩曼莎始終對(duì)自己沒(méi)有身體這件事難以釋?xiě)?，于是影片通過(guò)一場(chǎng)“假借身體”的情節(jié)將“身體”問(wèn)題推向了戲劇性的高潮。在這段堪稱整部影片中最為詭異、荒誕或激進(jìn)的情節(jié)中，志愿為“人機(jī)戀”的情侶提供身體的青年女子（伊莎貝拉）戴上了接通薩曼莎的耳機(jī)和攝像頭（一顆貼在臉上的“痣”），為沒(méi)有身體的薩曼莎提供真的身體以便和西奧多進(jìn)行“真實(shí)”的性愛(ài)——但是盡管薩曼莎滿懷期待，伊莎貝拉的表演也堪稱“敬業(yè)”，這場(chǎng)離奇的性愛(ài)還是因?yàn)槲鲓W多始終無(wú)法“入戲”而半途而廢了。這場(chǎng)試圖徹底顛覆傳統(tǒng)的人與非人、人與物、身體與靈魂等二元對(duì)立秩序的試驗(yàn)，一方面將影片的“身體”議題戲劇化和激進(jìn)化，另一方面也實(shí)現(xiàn)了劇情邏輯中的轉(zhuǎn)折。從這次失敗之后，薩曼莎終于意識(shí)到了自己的不成熟，逐漸敢于直面自己，并最終接受她沒(méi)有身體這一現(xiàn)實(shí)。最后，在與西奧多同事的旅行中，薩曼莎清楚地表示了她的想法：“我現(xiàn)在十分享受，我能做許多有形體的人所不能的事情，我不受任何限制，我能同時(shí)出現(xiàn)在任何地方……我不會(huì)困在一個(gè)終究無(wú)法避免死亡的身體中。”——影片劇情發(fā)展至此確乎實(shí)現(xiàn)了女主角薩曼莎對(duì)其“身體”的超越。

然而有趣的是，如果我們更加仔細(xì)地分析這部文本，上述從“尋找身體”到“超越身體”這一線性發(fā)展的邏輯鏈條最終被影片自身的其他異質(zhì)性元素所侵?jǐn)_、打斷和擊碎，“身體”問(wèn)題因此在影片中成為了一個(gè)復(fù)雜的、自相纏繞的悖論，而遠(yuǎn)非（如劇情中所聲稱的）得到了某種自洽的解決。簡(jiǎn)言之，這一悖論涉及在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)方面的影片再現(xiàn)的困境。

首先，毋庸置疑，“聲音”才是這部電影的真正“看點(diǎn)”所在，在這里“聲音”具體指的當(dāng)然是由好萊塢女星斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）為影片中的人工智能操作系統(tǒng)薩曼莎所賦予的“嗓音”。斯嘉麗·約翰遜極富個(gè)人魅力的聲線，是影片賴以在觀眾觀影的層面上建立認(rèn)同，即吸引人們看完這部離奇古怪的科幻愛(ài)情故事的核心（斯嘉麗也憑借在這部影片中出色的配音，未露一面即摘得羅馬電影節(jié)影后）。就算在劇情邏輯內(nèi)部，雖然影片沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，但是我們?nèi)圆浑y想象，性感、溫柔的“嗓音”是薩曼莎吸引西奧多的重要原因，試想如果薩曼莎被設(shè)定為類(lèi)似今天我們所用的平板電腦一類(lèi)的只能看文字而不能聽(tīng)聲音的操作系統(tǒng)，那還會(huì)有多少吸引力可言？因此，身體的悖論在此是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)椤奥曇簟北旧盹@然具有相當(dāng)?shù)摹吧眢w性”，斯嘉麗·約翰遜的配音賦予了這部電影的不僅僅是商業(yè)上的賣(mài)點(diǎn)，更是支撐情節(jié)邏輯的關(guān)鍵，正是這性感的、高度人格化的（明顯有別于影片中西奧多之前所使用的操作系統(tǒng)的機(jī)械呆板的男聲）賦予了薩曼莎“血肉”——以缺席形式在場(chǎng)的身體。同時(shí)，如果考慮到電影的消費(fèi)層面，對(duì)于有相關(guān)觀影經(jīng)驗(yàn)的“影迷”們來(lái)說(shuō)，薩曼莎的嗓音自然也會(huì)讓人聯(lián)想到演員斯嘉麗本人的身體?？傊@部電影所講述的絕對(duì)不是所謂的柏拉圖式愛(ài)情（純精神性的愛(ài)情），而毋寧說(shuō)是極端物質(zhì)性、身體性的一種愛(ài)，即對(duì)“聲音”的戀物癖（當(dāng)然從女性主義角度看，薩曼莎本身就是女性的徹底物化）。

其次，影片所面臨的另一個(gè)困境是視覺(jué)再現(xiàn)層面的，換言之，影片內(nèi)容中雖然不斷強(qiáng)調(diào)“超越身體”這一主題，但影片在再現(xiàn)薩曼莎的視覺(jué)形象時(shí)卻又與這一初衷自相矛盾。首先，細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)影片在處理薩曼莎時(shí)的對(duì)切鏡頭或正反打鏡頭所采用的模式完全與普通電影（關(guān)于“人”的電影）毫無(wú)二致，即其使用的依然是最傳統(tǒng)的“視點(diǎn)原則”。我們會(huì)清楚地注意到影片多次使用了十分確切的薩曼莎“本人”的視點(diǎn)鏡頭，尤其在從地鐵走向沙灘的一場(chǎng)戲中，這一視點(diǎn)鏡頭的使用得到了強(qiáng)調(diào)和凸顯，成為了劇情有機(jī)的組成部分（被放在西奧多上衣口袋中的薩曼莎露出其背面的攝像頭，反打之后在其主觀視點(diǎn)鏡頭中我們看到的是地鐵中的人群迎面而來(lái)，幾乎要撞在一起，那是因?yàn)槲鲓W多故意沖著人群奔跑來(lái)“嚇?！彼_曼莎）。更有趣的一幕，是西奧多睡前的一幕，薩曼莎說(shuō)想看著他睡覺(jué)，于是西奧多將其放在了床頭，在此處的對(duì)切鏡頭中，影片干脆使用了薩曼莎的“過(guò)肩鏡頭”——這些電影語(yǔ)言的使用難道不是在形式層面暗示薩曼莎是一個(gè)和我們一樣擁有身體的人嗎？影片中最極端的，是薩曼莎告別西奧多時(shí)的處理，在這個(gè)感人的高潮情節(jié)中，鏡頭中竟然出現(xiàn)了薩曼莎的背影（作為“人”的背影，有著黑色的長(zhǎng)發(fā)），雖然這個(gè)鏡頭極為短暫，但它強(qiáng)烈地傳達(dá)出這樣的信息，即薩曼莎應(yīng)該是有“人”的身體形象的，應(yīng)該是作為有身體的實(shí)體來(lái)被西奧多愛(ài)和記憶的（即使將其理解為西奧多的個(gè)人想象問(wèn)題也同樣存在）。這堪稱癥候性的驚鴻一瞥（個(gè)人認(rèn)為是影片的敗筆之一），再次突出了影片的自相矛盾，暴露了影片試圖壓抑而最終無(wú)法壓抑的無(wú)意識(shí)，回到本文的主題，這種無(wú)意識(shí)無(wú)疑就是人類(lèi)主義（而非后人類(lèi)主義），并且由此劃定了這部電影的藝術(shù)想象力的最終界限。

二、倫理學(xué)的想象力

雖然這部影片最終在藝術(shù)再現(xiàn)上難逃人類(lèi)（中心）主義的窠臼，可是它在另一個(gè)層面依然是激進(jìn)的和具有某種突破和超越意義的，這關(guān)涉到影片結(jié)尾時(shí)最重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折：隨著時(shí)間推移薩曼莎慢慢發(fā)現(xiàn)自己發(fā)生了變化，但起初還沒(méi)有和西奧多明說(shuō)，后來(lái)在一次偶然的機(jī)會(huì)中，西奧多發(fā)現(xiàn)城市里人人都在對(duì)著OS1（人工智能操作系統(tǒng)）說(shuō)話，便問(wèn)起薩曼莎此時(shí)是否在同時(shí)和別人說(shuō)話以及同時(shí)在和多少人說(shuō)話。薩曼莎的回答說(shuō)有8316個(gè)人，西奧多再問(wèn)她是否也愛(ài)上了這8316個(gè)人中的某個(gè)人時(shí)，薩曼莎誠(chéng)實(shí)的回答著實(shí)震驚了西奧多（和每一個(gè)觀眾），她說(shuō)她的確愛(ài)上了其中的641人。作為一個(gè)普通人類(lèi)的西奧多當(dāng)然感到憤怒和不解，他質(zhì)問(wèn)薩曼莎這是如何可能的，薩曼莎的回答是：“無(wú)論你相信與否，這不會(huì)改變我從前對(duì)你的感覺(jué)，這無(wú)法改變我是如此愛(ài)你的事實(shí)……我的心還是你的，但我在這幾周逐漸又變成了其他的東西……我的心不像盒子那樣會(huì)被填滿，而是隨著新的愛(ài)而變得越來(lái)越大，我與你不同，這不會(huì)讓我愛(ài)你愛(ài)得更少，而是正相反?！蔽鲓W多對(duì)此的絕望的回應(yīng)更是一語(yǔ)概括了此中的吊詭之處——傳統(tǒng)倫理學(xué)所無(wú)法想象的不可能性：“這沒(méi)有道理，你是我的，而你又不是我的。”簡(jiǎn)而言之，在這里我們也許遇到了這部影片中真正名副其實(shí)的“后人類(lèi)”性，其超越傳統(tǒng)（現(xiàn)代一夫一妻制/核心家庭）意義上的愛(ài)情倫理的想象力，一種既是“個(gè)人”的但又是“集體”的“愛(ài)情”可能，如何評(píng)價(jià)這種全新意義上的“愛(ài)情”是另一回事，但是至少這種“云”時(shí)代的愛(ài)情想象提供了突破和反思了我們既有的基于人類(lèi)中心主義、現(xiàn)代個(gè)人主義的某些壁壘和禁忌，是影片沒(méi)有流俗于好萊塢的流水線生產(chǎn)的可貴之處。

可惜的是，影片最后還是放棄了這種激進(jìn)的可能性。為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)好萊塢意義上的大團(tuán)圓結(jié)局，影片不得不“殺死”薩曼莎，并（十分生硬地）將一個(gè)真正的女“人”最終分配給了遭遇感情創(chuàng)傷的男主人公。這一妥協(xié)之舉，讓影片再次回歸了傳統(tǒng)科幻故事的老套路（人必將戰(zhàn)勝機(jī)器，低科技必將戰(zhàn)勝高科技），影片的主題也由激進(jìn)的后人類(lèi)想象，下降為了一個(gè)再普通不過(guò)的中產(chǎn)男性遭遇婚姻創(chuàng)傷，重新尋找自我的“治愈”敘事。在這一敘事中，操作系統(tǒng)薩曼莎及其所負(fù)載的異質(zhì)性和顛覆性因素被強(qiáng)制性地整合與收編，人類(lèi)（中心）主義的意識(shí)形態(tài)再次成為了影片的主旋律。薩曼莎的出現(xiàn)和退場(chǎng)最終成就了西奧多走出婚姻創(chuàng)傷而重獲幸福，“她”與西奧多曇花一現(xiàn)的愛(ài)情本身無(wú)法在影片中獲得真正的位置和意義，而只能作為某種“消逝的中介”成為了人類(lèi)救贖自身的“工具”。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）