崔琴琴

摘 要：本文以民國畫家馮超然筆下的仕女畫為例，整理并研究仕女服飾在宋、明、清的演變和聯(lián)系，得出服飾作為社會發(fā)展變化的“風向標”在歷史上的重要作用。

關鍵詞：馮超然；仕女畫；服飾

郭沫若曾有詩云：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象?！比祟愇拿魇前殡S著服飾開始的，服飾的起源眾說紛紜，各有說法，有“禮貌遮羞說”、有“異性吸引說”、有“護符辟邪說”、有“身體保護說”等。中華文明上下五千年，每個朝代都賦予了服飾不同的定義和象征，如等級森嚴的漢朝服制，魏晉時代的異域風采，盛世唐朝的華麗風尚，宋朝的內(nèi)斂雅致，明朝漢族服飾的艷麗余暉，以及以滿族裝束為主體的清朝服飾?？梢娡ㄟ^對服飾的認識，我們可以認識客觀世界文明發(fā)展的軌跡。

馮超然是清末民初時期海上畫派的重要代表畫家，有“三吳一馮”的美稱，擅長人物畫，其所畫人物造型精準、人物形象生動。仕女、高士、羅漢、菩薩以及嬰戲等造像他無一不精、無一不會。在眾多人物品類中當屬馮超然的仕女圖在海上獨樹一幟，他所繪的仕女，形象秀美，線條婉轉(zhuǎn)流暢，設色明麗雅致，開相圓滿豐腴，人物眉宇之間神態(tài)百轉(zhuǎn)。除此之外，仕女所穿服飾也是多種多樣，樣式各異，但其主要的服飾變化還是集中在宋、明、清三個朝代，這與馮超然的人物畫師承脈路有很大的關系。

馮超然的人物畫面貌多樣，但仔細研究就會發(fā)現(xiàn)他的人物畫有三條明顯的人物畫傳承路線：一條是以改琦、費丹旭、唐寅、仇英為代表的仕女文人畫線路；還有一條就是以陳老蓮、任伯年為代表的故事性繪畫流派；在當時還有另外一個派別，那就是以錢慧安為代表的在城隍廟一帶從事繪畫活動的一派，他們的繪畫是以市民審美趣味為主，后人稱之為“城隍廟派”。馮超然仕女畫早年師法清代仕女畫繪畫高手改琦、費丹旭，但是馮超然的仕女畫在開相上較之改綺有明顯的差別，他一改改綺仕女尖下巴、瓜子臉的開相，演變成豐滿圓潤的面部開相。后逐漸師法明代的唐寅和仇十洲，作為吳門四家的唐寅、仇英，擅畫山水、仕女人物，改琦、費丹旭是延續(xù)他們這一畫風的有力實踐者，尤其是仕女畫。后來因北京故宮博物院的開放和現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)明，畫家們有了可以接近宋元上古繪畫的機會，馮超然在當時的社會背景下，也受到了宋元繪畫的影響。這從馮超然所繪仕女的服飾變化中也可看出一些端倪。

馮超然筆下的仕女服飾大體還是繼承了宋、元、明清的服飾特點，由于清朝漢、滿族發(fā)展狀況不一，馮超然所畫仕女咸少有滿族貴族的服飾出現(xiàn)，主要以文雅秀氣、端莊華美的仕女服飾為主，所以主要還是保留了明代的服飾特點。宋代程朱理學泛濫，強調(diào)封建倫理綱常，提倡“存天理，滅人欲”。在這種思想的支配下，人們的美學觀念也相應發(fā)生了變化。反映在服飾上，服飾趨于保守、內(nèi)斂，但不失精致典雅，色彩也流行比較淡雅的中間色。

宋代女裝通常是上身穿窄袖短衣，下身著長裙，上衣外面再披一件対襟長袖小褙子，有點像現(xiàn)代的小背心，褙子的袖口和對襟一般繡有漂亮的小花邊。[1]宋代貴婦禮服仍然沿襲隋唐服制，寬衣大袖，一般婦女的常服，卻時興窄、瘦、長、奇，以修長為美。這種以修長為美的宋代服飾在馮超然的筆下也有出現(xiàn)，如他在1906年所作的《太真病齒圖》，乃絹本設色，所繪畫面乃一貴婦正倚躺在涼亭內(nèi)的帶有祥云描紋的床榻上，左手輕輕托起下巴，面帶愁容，眼前美景雖美不勝收，但無奈病齒作祟，隱隱疼痛，實在無奈。此婦人頭梳高髻，身著淡雅橘色“背子”，背子又稱“綽子”，是宋代最具特色的女服。特點是直領對襟，腰身為直線型，兩邊開衩。這個背子的領口和袖口為淡墨色，領口處懸掛一垂絲圓白玉，衣襟敞開，露出了里衣貼身穿的紅色抹胸，這個叫做“不制衿”。宋代的襦裙在保持晚唐五代遺風的基礎上，時興“千褶”、“百疊”。圖中婦人的群腰已經(jīng)下降至腰間，并在腰間系帶佩玉環(huán)綬，這個玉環(huán)綬的作用主要為壓住裙幅，使它在活動時不會隨風飄舞，影響雅觀了。還有1938年所作《花間夢蝶圖》，所繪同樣是身穿白色“背子”，裙裾一角被撩開的仕女圖。可見“背子”在宋朝的流行，也正對應了宋代整個社會的思想理念，即保守、內(nèi)斂，這種全包式的服飾設計也是在這種社會觀念中應運而生的，所以說服飾的轉(zhuǎn)變也是隨著社會的轉(zhuǎn)變而變化著樣式的。

明代女服的基本樣式恢復了唐宋時代的漢族服飾形制，襦裙仍是常用的服飾。明代襦裙的樣式與宋代相同，只是在年輕婦女中，常加上一條短小的“腰裙”。腰裙一般系在襦裙之外，腰前一般配有佩飾。

這幅作于1925年的《西苑清暑圖》為馮超然中年仕女人物畫中的杰作，也可以說是馮超然脫離改琦、費丹旭的人物畫風，上溯唐寅、仇英畫法的最具代表的畫作，前景繪湖石青竹，芭蕉芍藥之庭苑，石案上羅列著鐘鼎、玉盤、古籍書本等。綰著高高發(fā)髻的宮人一左一右，一站一坐，神態(tài)安詳，相互交談，侍女服侍左右。站姿仕女手握圓扇，頭梳高髻，以金色鳳凰釵為頭飾，身穿披帛襦裙，腰間束帶，腰間多了一條綠底帶白色碎花的圍裙。這位坐姿的婦人和站姿的婦人在衣飾上幾乎差不多，只不過在肩膀上加了一條細帶披肩，顯得更加優(yōu)雅端莊了。她們下裳均著長裙，裙內(nèi)加著膝褲，①裙子的樣式也多種多樣，如月華裙、鳳尾裙、百褶裙、合歡裙等。明代中后期，商品經(jīng)濟得到發(fā)展，物質(zhì)生活豐富，社會上出現(xiàn)了一股求艷慕異的浮華之風，追新求精成為當時服飾的最大特色。相近的明代仕女裝束在他和1916年所作《寒香覓句圖》都有所表現(xiàn)，這個時候的仕女服飾在顏色上鮮艷柔媚，衣紋樣式也追求新鮮，大膽創(chuàng)新。

另外，“比甲”也是明代婦女普遍喜穿的又一種服式，“比甲”的名稱多見于宋元以后，但基本樣式已經(jīng)存在。元代婦女穿比甲的還不多見，直到明代才形成風氣，大多青年婦女都喜愛穿用。“比甲”是一種対襟長馬甲，盤領或交領，無袖或短袖，長至臀或膝蓋，還有長到只離地三寸的。[2]在馮超然1915年所畫四條屏仕女圖中就出現(xiàn)了比甲的服飾，該仕女綰平髻，做伏案沉思狀，穿的是一件白色藍綠色帶簪花盤領白色無袖比甲，內(nèi)穿淡橙色寬松大袖衫，腰系同色系藍綠色細腰帶，而且比甲的長度一般都不會太短。明代婦女領肩背間的飾物品種花樣比較多，“霞披”和“披帛”就是典型的肩背部的裝飾物，作于1937年的《小院敲棋圖》中的仕女就是肩穿披帛。

馮超然的仕女圖多種多樣，仕女所穿的服飾也是琳瑯滿目，以宋、元、明服飾為主，每個朝代服飾有相同點又加入了各自的服飾元素變化，服飾的改變決不僅僅只是單純的樣式的不同，更是與整個社會的價值取向息息相關。宋代程朱理學盛行，為了“存天理”、“去人欲”，盛唐袒胸露臂的開放，金絲銀縷的奢華變得蕩然無存；宋代的保守和規(guī)矩在明朝中后期，因為商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，被人們在服飾追求上要求更加款式新穎的理念所打破。通過馮超然仕女畫中服飾的變化去看待歷史進程的演變只是我們的一個視角，充其量是一個衡量歷史進程的“風向標”，還不能完全地剖析核心歷史原因。然而，只要人類文明不斷前進，服飾總會以多姿多彩、無彩斑斕的姿態(tài)呈現(xiàn)一個時代的文明特征，帶給我們驚喜，也留下歷史封存的記憶。

注釋：①古時對無底半襪、襪均稱“膝褲”。

參考文獻：

[1] 王宗英.中國仕女畫藝術(shù)史[M].南京：東南大學出版社，2009：47.

[2] 孔德明.中國文物鑒賞大系：中國服飾造型鑒賞圖典[M].上海：上海辭書出版社.