劉張鉑瀧

問：雖然你的作品和攝影有著很緊密的聯(lián)系，但它們又不是完全在討論攝影，而是在更廣泛的層面上討論圖像。為什么你對(duì)于圖像這么感興趣呢？你是從什么時(shí)候開始關(guān)注這個(gè)主題的呢？

答：我的絕大多數(shù)作品其實(shí)都源自一個(gè)很簡單的事實(shí)，就是我發(fā)覺現(xiàn)在越來越多的圖像都是由電腦產(chǎn)生并且只被電腦解析的，而不是由人類制造然后被人類觀看的。我感興趣的是這些制造圖片的裝置（apparatuses）是如何改變了圖像的功能以及我們觀看世界的方式，還有對(duì)圖像的再現(xiàn)和接納的模式是如何改變我們交流與思考的方式的。攝影所具備的自動(dòng)化功能是所有這些圖像設(shè)備誕生的源頭——它們交疊在一起。實(shí)際上，在弗盧瑟（Flusser）所寫的關(guān)于攝影的文章中，他創(chuàng)立了大部分我們?nèi)缃裼靡悦枋龈鞣N觀察工具和裝置的語匯表。

問：討論攝影時(shí)無法避免的就是關(guān)于攝影的再現(xiàn)性，它在二維和三維之間的轉(zhuǎn)換。你的作品總是在二維和三維之間游走，尤其是“表面替代品”（Surface Proxy），“包裝的赤陶雙耳瓶”（Wrapped terracotta neck-amphora）和“表面勘查”（Surface Survey）這三個(gè)作品?？梢哉勔徽勀阒谱鬟@些作品的過程以及你對(duì)它們的思考嗎？

答：我們?nèi)缃裾谝娮C打著“3D”這一概念旗號(hào)之下的各種技術(shù)的飛速發(fā)展：從3D打印系統(tǒng)到CNC銑床再到所謂的3D攝影系統(tǒng)等等。這其中我最感興趣的就是3D再現(xiàn)一就是在三個(gè)空間維度上對(duì)事物進(jìn)行再現(xiàn)。不管我們打印還是制造3D復(fù)制品的技術(shù)程度有多高，這種技術(shù)始終是基于光學(xué)系統(tǒng)的：激光、照片，以及其他各種光學(xué)傳感器。也就是說本質(zhì)上來講這些再現(xiàn)都是基于圖像的。所以我們可將這些事物視為“物品”，因?yàn)槲覀兛倳?huì)將三維的事物和物性（obiect-hood）聯(lián)系在一起。另一方面，過去幾百年以來，我們對(duì)于再現(xiàn)這個(gè)概念的認(rèn)識(shí)都是和二維混合在一起的。在英語里面這個(gè)情況就有點(diǎn)混亂，圖像（image）、圖片（picture）、照片（photograph）這三個(gè)詞在日常用語里都是可以互換的。

我感性興趣的就是三維的圖像，圖像一物品（image-objects），以及我們?nèi)狈τ脕砻枋鲞@些塑造了我們觀看方式的再現(xiàn)的語匯以及對(duì)它們的清晰認(rèn)識(shí)。

再來回答下這個(gè)問題的第二部分：如我前面所說，現(xiàn)在有無法計(jì)數(shù)的圖像被各種自動(dòng)系統(tǒng)制造以及解析：牌照掃描儀、衛(wèi)星拍攝系統(tǒng)、人臉識(shí)別軟件，等等。在所有這些系統(tǒng)中我選擇關(guān)注的是制造3D再現(xiàn)的系統(tǒng)。在我最開始關(guān)注這些裝置的時(shí)候發(fā)現(xiàn)的一件事情就是，流通在這個(gè)系統(tǒng)中的許多圖像是人類從來沒有看過的。就以3D掃描軟件創(chuàng)造的紋理圖為例，在3D模型中，紋理圖都是2D圖像（通常使用典型的格式如jpeg保存），它們儲(chǔ)存了模型表面的顏色和材質(zhì)的信息。讓我們來想象一個(gè)籃球：覆蓋籃球表面的橘紅色的材質(zhì)會(huì)被保存在一個(gè)圖像文件中。在掃描過程中，軟件中的某一部分功能就是創(chuàng)建這個(gè)圖像文件。然后當(dāng)模型在另外一臺(tái)電腦上顯示的時(shí)候，軟件中的另一部分功能將解析這個(gè)圖像文件以獲得籃球表面正確的顏色和材質(zhì)。這些紋理圖就是由一個(gè)軟件創(chuàng)建僅僅為了讓另一個(gè)軟件進(jìn)行解析的。并不是說這些圖像有意要隱藏起來，而是它們本身就不是為了讓人眼觀看的。因此它們也就擁有自己的圖式邏輯（pictoriallogic）。這些圖像會(huì)讓人眼感到很吃驚的。

回到我們前面所說的語匯的匱乏，我們甚至應(yīng)該去質(zhì)疑這些紋理圖到底是不是圖像。畢竟在我們對(duì)于圖像的認(rèn)知過程中總是伴有人類的語言交流的。那么我們應(yīng)該管他們叫什么？哈倫·法羅基（HarunFarocki）稱其為操作性圖像（operative images）：指那些存在于某些操作系統(tǒng)之中無法被人眼觀察到的圖像，他還指出了這些圖像的無意性（non-intentionality）——這也是它們吸引我的原因。

問：你用了一種類似考古學(xué)挖掘現(xiàn)場似的方式來展示那些3D模型。但實(shí)際上它們是沒法真正拼到一起的，所以它們只能以碎片的形式呈現(xiàn)。而在墻上的圖片則是這個(gè)數(shù)字時(shí)代真正的考古現(xiàn)場。你覺得在這個(gè)時(shí)代查找和搜尋圖片比制造圖片更重要嗎？

答：查找、收集、拼合這些手段是現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)待大規(guī)模圖像生產(chǎn)以及圖像流的重要手段。這種以現(xiàn)有內(nèi)容為創(chuàng)作基礎(chǔ)的態(tài)度可以追溯到“圖片一代”（picturesgenerations），再往前還可以追溯到像阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）做的“摩涅莫辛涅圖集”（Mnemosyne Atlas）項(xiàng)目。所以從現(xiàn)在來看，這種模式的創(chuàng)作有一段很長的已經(jīng)建立起來的歷史。我們現(xiàn)在能夠看到更多這種類型的創(chuàng)作是因?yàn)楝F(xiàn)在的圖像生產(chǎn)已經(jīng)太普及了。從某種程度上來說，這使得許多藝術(shù)家以圖像碎片進(jìn)行創(chuàng)作的方式有點(diǎn)像是語言實(shí)踐（這個(gè)類比有點(diǎn)延伸）：通過收集圖像碎片然后重置其語境從而創(chuàng)造出新的含義，而不是以新的圖像來創(chuàng)造新的含義。我不認(rèn)為這對(duì)于它的重要性有任何影響，只是越來越多的藝術(shù)家在使用這樣的方法而已。

問：在“偶像破壞”（Iconoclashes）中，你下載的是大都會(huì)博物館網(wǎng)站上帶有“神”（God）或者“宗教”（Religion）標(biāo)簽的照片，為什么會(huì)選擇這兩個(gè)詞呢？

答：有幾個(gè)原因。首先，最直接的原因是我們（我和我的合作伙伴埃里克·伯格林Erik Berglin）收到了來自布魯克林的319斯科爾斯畫廊（http：//319scholes.org/）的邀請(qǐng)參加藝術(shù)黑客節(jié)（Art Hack Day）（http：//www.arthackday.net/）。這個(gè)活動(dòng)是邀請(qǐng)藝術(shù)家和技術(shù)人員在一個(gè)周末的時(shí)間里一起創(chuàng)作藝術(shù)作品。而我們參加的這一次藝術(shù)黑客的主題就是“上帝模式”（god mode）。

這對(duì)我來說是一個(gè)特別合適的主題，因?yàn)槲乙恢标P(guān)注的就是那些不是借由人的手制造出來的圖像。于是我就開始思考和查找有哪些由裝置和算法制造出來的圖片——這種不是由人手制造的圖像有其歷史先驅(qū)，被稱為“Acheiropoieta”（其含義即為非由人手制造的圖像）。人們相信這些圖像是由上帝的神跡制造出來的。在這種類型的圖像中，想要解釋其成像過程的作者歸屬是很復(fù)雜的，而我認(rèn)為這種類型的圖像擴(kuò)展了圖像作為一種媒介在兩個(gè)（或者更多）主體間運(yùn)作模式的定義。

在“偶像破壞”中，我們決定讓算法自身做出所有的決定。因此我們使用了AdobePhotoshop的Photomerge功能來將圖像合成在一起一類似是一個(gè)現(xiàn)成（ready-made）程序而不是一個(gè)現(xiàn)成圖像。我們把從大都會(huì)博物館網(wǎng)站上收集來的各種古代神祗，圣像以及帶有宗教象征的圖像放進(jìn)程序中來體現(xiàn)這個(gè)想法。

問：可以詳細(xì)解釋一下“這種類型的圖像擴(kuò)展了圖像作為一種媒介在兩個(gè)（或者更多）主體間運(yùn)作模式的定義”的具體含義嗎？

答：可以先看一個(gè)很簡單的模型，傳統(tǒng)的圖像就是一個(gè)人用以與另一個(gè)人交流（再現(xiàn)）事物的方法。藝術(shù)家可以通過一幅畫和其他人進(jìn)行交流。從技術(shù)角度講（我們那個(gè)簡單的模型），這就是一幅畫的作用——作為兩個(gè)主體之間的媒介。但是如今的技術(shù)性圖像和操作性圖像已經(jīng)不同以往了——它們自己是可以做事情的——它們是一個(gè)過程中的一部分。它們協(xié)助導(dǎo)航導(dǎo)彈、發(fā)現(xiàn)疾病、追蹤車輛、給3D模型添加顏色等等。它們的目的不是用于人與人之間的交流，而越來越多的是作為自動(dòng)操作的裝置的數(shù)據(jù)。人類如果看到這樣的圖像則純屬偶然。這些我們一直以來稱為“圖像”的事物現(xiàn)在都和各種技術(shù)系統(tǒng)之間有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。我不確定傳統(tǒng)上對(duì)于圖像的定義和攝影的理論能夠闡釋這樣的現(xiàn)象。

問：在“來自谷歌地球的明信片”（Postcards From Google Earth），“普遍特征”（Universal Texture），3d-maps-mins-3d.com這三個(gè)項(xiàng)目中都明顯表現(xiàn)出你對(duì)于制圖技術(shù)的興趣。你覺得對(duì)制圖的興趣和你本身的建筑背景有什么關(guān)系嗎？

答：有的，在建筑方面的背景讓我能夠很好地理解繪圖與實(shí)際建筑之間的差別，進(jìn)一步說幫助我更好地理解二維與三維事物之間的關(guān)系。通常來說建筑師都會(huì)花很多時(shí)間在畫二維圖上面一因此建筑師總是以一種特定編碼的再現(xiàn)方式來理解建筑以及其建造環(huán)境。某種程度上來說，建筑師繪制的圖紙是在真實(shí)世界中運(yùn)作的，所以也不能僅僅說它們只是再現(xiàn)。我的許多作品都是對(duì)這種關(guān)系間的張力所進(jìn)行的探索，對(duì)操作性圖像或者說技術(shù)性圖像的探索。

問：我還記得你在講座中提到你的作品總是在不停生長的。比如在“再造普遍特征”（The Universal Texture Recreated）中的圖像就是來自“來自谷歌地球的明信片”的。谷歌把世界從3D轉(zhuǎn)換到了2D，而通過裝置，你將圖像又從2D轉(zhuǎn)換成了3D。而最終攝像頭將圖像上傳到網(wǎng)絡(luò)上，再次成為了2D的?？梢哉勔徽勥@中間的成長過程嗎？

答：我在創(chuàng)作中所使用的圖像多數(shù)都已經(jīng)經(jīng)過了一長串的轉(zhuǎn)譯和處理。一張谷歌地球的圖像包括衛(wèi)星照片，同時(shí)還有3D數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)可能是來自地形圖或者其他數(shù)據(jù)源。這些數(shù)據(jù)被解析后再合成到一起成為我們?cè)谄聊簧峡吹降膱D像。這些圖像將一直保存在那里，直到有人加載或者圖像本身的數(shù)據(jù)改變了——它并不是固定的，而是每一次在計(jì)算機(jī)加載的時(shí)候都會(huì)“重新執(zhí)行”（re-performed）。在我自己的作品中我想要保持一個(gè)更長的，不是固定的鏈條，讓每一個(gè)圖像都不是這條在線鏈條上的終點(diǎn)。我認(rèn)為這反映了當(dāng)下圖像的一種糾結(jié)纏繞的本質(zhì)。

一般來說，有人找我展出一幅我已經(jīng)展出過的圖像的話，我都會(huì)利用這個(gè)機(jī)會(huì)來改變一下這個(gè)圖像，或者對(duì)它進(jìn)行重新思考。因此我會(huì)把明信片變成一塊墜下的帆布，然后再拍攝這塊帆布讓它看起來又像是明信片。而且我盡量避免以一種線性的方式來做這件事情。明信片可能會(huì)變成一個(gè)網(wǎng)站，一幅放大的照片，一件裝置或者一本書，甚至是所有這些全部。這樣一來我所創(chuàng)造的物品和圖像會(huì)形成一個(gè)自身獨(dú)立的鏈條，但同時(shí)它們之間又互相能夠連結(jié)在一起。