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法國二十世紀(jì)著名小說家、思想家菲利普·索萊爾斯（ PhilippeSollers）曾在他為畢加索編輯的畫傳《英雄畢加索》中寫道：“盡管我們的時間很快，但對他來說太慢了。我們從未追上他的腳步。一幅他的畫像？但這‘他已經(jīng)是另一個人，又變成另一個，再另一個。但仍舊是一個人?！钡拇_，如果說畢加索的畫作呈獻(xiàn)給觀眾的是那如同颶風(fēng)般瞬息萬變的想象力，那么觀看電影《畢加索的秘密》則讓我們一探這場風(fēng)暴形成的來龍去脈。

紀(jì)錄片《畢加索的秘密》拍攝于1956年，由法國電影人亨利一喬洽·克魯佐擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演?？唆斪粼耘臄z恐怖電影聞名于世，他于無十年代拍攝的《恐怖的代價》和《惡魔》至今仍然是電影史上的經(jīng)典。與其他記錄畢加索的影片不同，畫家本人在此片中既是被記錄的對象，又是主演。他坐存鏡頭前揮筆作畫，一連十幾幅。本片正是對這一過程的忠實記錄。

是什么樣的情分會讓畢加索答應(yīng)克魯佐的要求并出演這樣一部電影？其實，二人的友誼可以追溯到三十多年前。1920年，時年十八歲的克魯佐來到巴黎，經(jīng)舅舅引薦進(jìn)入巴黎的藝術(shù)圈子并與畢加索建立聯(lián)系。1952年，畢加索和克魯佐成為鄰居。當(dāng)時的克魯佐已經(jīng)因《恐怖的代價》聲名鵲起。他向畢加索提出要“共同拍攝一部電影”的想法。畢加索欣然同意，并希望與其“再做溝通”。三年后，畢加索提出希望為克魯佐寫劇本，但被拒絕。克魯佐認(rèn)為，二人應(yīng)該各司其職，因為他真正感興趣的是“兩個人相遇后的碰撞”。機緣巧合的是，1955年，畢加索的朋友為他從美國帶來一種水筆，它能輕易地滲透畫布，造成畫布正反面一樣的繪畫效果。于是，電影的拍攝手法便由此確定：畢加索在畫布的正面作畫，攝影機則拍攝畫布反面，從而讓觀眾看到一幅畫從無到有的全過程。

影片并無任何情節(jié)。除去開始、結(jié)束以及中間兩次的“幕后”拍攝（畫家作畫的場景以及導(dǎo)演和畫家隨意的對話），記錄繪畫是影片的唯一活動和目的。電影開始，黑色的線條伴隨著畫筆和紙面的摩擦聲肆意展開，一位老畫家的四肢、頭部很快躍然紙上。他執(zhí)筆作畫，畫面被一個裸露的女人橫穿，仿佛正在進(jìn)入畫中。隨后，畫面中肢體外的部分被黑色油彩迅速蓋住，讓人意識到畫中人物正在夜里作畫（和本片的拍攝環(huán)境相契合）。這第一幅畫可以說是畢加索對自己創(chuàng)作體驗的描繪。

畢加索只畫肖像，而這其中大部分都是女人。毫無疑問，女人在畢加索的繪畫中占有巨大位置。名畫如《亞威農(nóng)少女》《在沙灘上奔跑的女人》等盡管將人物變形，但卻將女性身體內(nèi)炙熱的能量傳達(dá)得無比真實。正如索萊爾斯所說：“在他的繪畫中，最抽象的，從內(nèi)在來看，往往都是最具象的?！庇谑?，影片中也自然少不了表現(xiàn)女人的畫作。畢加索的好友兼模特斯坦恩女士曾說，和同時代的大家如馬蒂斯等人相比，畢加索是唯一一位表達(dá)二十世紀(jì)現(xiàn)實的畫家。這種現(xiàn)實，在筆者看來，無非是人物的情緒和精神。相對過去的一世紀(jì)，它更為復(fù)雜，更為分裂，并且在尋求確立個體性的道路上越走越遠(yuǎn)。

本片參加了1956年戛納電影節(jié)并全票獲得評委會大獎。耐人尋味的是，在電影拍攝完成后，畢加索銷毀了為本片創(chuàng)作的十五幅畫作。這樣，繪畫意外地只透過電影向世人展現(xiàn)它的魅力。