王勁松以筆墨為中心的創(chuàng)作方法及對傳統(tǒng)美學的根蒂意識，結(jié)合頗具實驗意味的形式搭建及當代性的創(chuàng)作語境，為水墨創(chuàng)作提供了一個獨特的個案。在對自身水墨概念的構(gòu)建中，王勁松延續(xù)了其一以貫之的對現(xiàn)實境地的觀察視角，并通過筆墨的搭建為題材背后觀念的傳達提供了一個有效的途徑，以一種更為隱喻、深入且耐人尋味的方式對社會現(xiàn)實以及身處其中并受其影響的人的精神狀態(tài)加以呈現(xiàn)。

乍一觀看王勁松的水墨作品，很容易單從視覺表征的層面輕率地將其歸結(jié)為傳統(tǒng)的又一個叛離者。然而，細觀畫面局部，在行筆落墨之間卻分明能夠察覺到隱現(xiàn)其中的功底。作品在頗具當代性的視覺架構(gòu)背后，卻于整體氣質(zhì)上存留了某種古典的意蘊。這意蘊所透露的信息似乎是多重的，關(guān)乎禪意、頓悟及諸如此類的情緒轉(zhuǎn)化，它們均無比鮮明地指向一種本質(zhì)上的東方精神。

“我是十分尊重和欣賞傳統(tǒng)的，因為傳統(tǒng)的美學和技藝是非常具有獨特性的，其中所透露出的韻味與感覺與東方精神緊密相連，也是西方早期所不具備的。所以，我不想全盤拋棄傳統(tǒng)，我不想做一個改革家，也不想做一個叛徒。這是我這些年來水墨創(chuàng)作的一個基本概念。”

在對水墨進行當代性轉(zhuǎn)化的嘗試過程中，王勁松堅持以筆墨為中心的創(chuàng)作方法及對傳統(tǒng)美學的根蒂意識顯現(xiàn)出一種對待水墨創(chuàng)作的嚴肅態(tài)度及專業(yè)精神。這種理念的形成或許在很大程度上源自于藝術(shù)家的國畫教育背景。

“小時候參加省級連環(huán)畫學習班，老師們都是畫國畫的，所以我從小接觸的就是國畫系統(tǒng)，上中專時也是偏向于這一類的學習。”在工作三年后，王勁松于1983年考取了浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）國畫系人物專業(yè)，開始接受系統(tǒng)專業(yè)的國畫訓練。彼時的浙江美術(shù)學院名家云集，包括王勁松在內(nèi)的學子們受到諸如方增先、吳山明、劉國輝、吳憲生、馮遠等傳統(tǒng)國畫大家的親授，從而奠定了扎實的國畫功底。

與此同時，在上世紀80年代的開放背景中，西方現(xiàn)代思潮的大量涌入不斷影響甚至沖擊著人們在文化藝術(shù)領(lǐng)域的固有觀念。彼時尚在美院學習期間的王勁松正親歷著這場必然到來的變革，以新潮思想為導引的藝術(shù)觀念促使包括王勁松在內(nèi)的許多藝術(shù)學習者、實踐者開始反觀自身藝術(shù)創(chuàng)作的價值及意義。

顯然，一味模仿傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式并不足以使作品具有藝術(shù)價值及現(xiàn)實意義，亦不能充分實現(xiàn)創(chuàng)作者自身觀念傳達的有效性。在意識到這一點之后，王勁松開始借鑒具有當代性特征的水墨概念進行創(chuàng)作。然而，傳統(tǒng)的功底卻在此時變?yōu)橐环N無法擺脫的束縛?！八嬖谝环N師承關(guān)系，有一種習氣在里面，這種習氣經(jīng)常會對自由創(chuàng)作產(chǎn)生限制。一入筆就是那種感覺，基本上畫不壞，沒有沖擊力，無法充分表現(xiàn)自己的感覺。”

或許正是這樣的原因促使王勁松在畢業(yè)后的初期創(chuàng)作中規(guī)避了水墨的形式，轉(zhuǎn)而選擇以油畫的方式將自身徹底融入到現(xiàn)代繪畫的概念之中。在此后相當長的一段時間內(nèi)，王勁松的創(chuàng)作形式呈現(xiàn)出一種多元化傾向。以攝影、裝置、行為等形式展開的實踐為王勁松藝術(shù)觀念的實現(xiàn)提供了充分的自由度及可能性。

然而，水墨仿佛是王勁松心底一個揮之不去的情結(jié)，注定要適時回歸。“從1997年開始，我又在陸陸續(xù)續(xù)嘗試水墨的創(chuàng)作，我既不把它當成一個西方的東西，也不把它當成一個傳統(tǒng)的東西，只是以手感來進行建設?！?/p>

從作品的精神氣息來看，王勁松在自身的水墨創(chuàng)作中保持著與傳統(tǒng)美學的緊密聯(lián)系。具體而言，其所追求的是一種大概念下的東方精神，這一美學線索上溯漢唐時期陶俑、石刻藝術(shù)的大氣磅礴，下至南宋時期梁楷、明清時期徐渭、八大山人作品的汪洋恣肆，并涵蓋中國古詩乃至禪宗思想的精神內(nèi)核。

應當說，任何一種美學追求勢必訴諸于藝術(shù)實踐中的具體方法及由此帶來的視覺表征。在具體創(chuàng)作手法上，王勁松并不采取寫生的方式，亦不事先構(gòu)畫草圖，而是講求興之所至，一氣呵成。沒有事先精密的匠心營造，畫面效果的成功與否完全取決于片刻間的揮毫落墨。需要指出的是，這絕非全無章法的隨意涂抹，而是技藝嫻熟后的自由發(fā)揮。筆觸的構(gòu)成、韻味的實現(xiàn)依靠的不是苦心經(jīng)營，而是水滿則溢的修養(yǎng)沉淀。其背后透露的是一種存在于東方宗教概念中頓悟式的思維模式。

如此直抒胸臆的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了王勁松水墨作品所具有的表現(xiàn)性、偶然性與不可復制性。從整體視覺效果看來，王勁松的畫面往往以簡潔有力的大筆觸構(gòu)成，不拘泥于細部的刻畫，對黑白關(guān)系的強調(diào)、對比呈現(xiàn)出一種極富視覺沖擊力的效果。以寫為主的創(chuàng)作手法，彰顯了一種主觀情緒的在場。

與此同時，對“水”的思考與把握亦是王勁松在水墨實踐中反復強調(diào)的方向。在他看來，存身于筆、墨、紙之間的水最為神奇?！肮糯藢憽懂嬚摗返臅r候沒有強調(diào)水的作用，但水可能是最重要的。水是中性的，它既柔弱又堅硬。從某種意義上而言，對水量大小的把握反映了一種把握世界的概念，這里面存在著禪意?！痹谕鮿潘赡墙豢椫杂晒P觸的黑白畫面中，無色無形的水無處不在，并于水量變幻中調(diào)和著筆、墨、紙之間微妙的關(guān)系，強化著畫面的空間感，從而生成一種獨特的韻致。

當人們試圖對王勁松這種帶有當代性、實驗性意味的水墨創(chuàng)作做出一個學術(shù)定義上的歸類時，卻不難發(fā)現(xiàn)這樣做的牽強之處。因為王勁松的水墨創(chuàng)作既非抽象水墨，亦非觀念水墨，與新文人畫更是相去甚遠。在這里，強行的界定似乎是徒勞而缺乏實際意義的，就如同王勁松從不會去思考藝術(shù)與否的問題一樣。固步自封顯然不是王勁松的風格，其在水墨創(chuàng)作中更不會畫地為牢般地為自己設定條條框框。

盡管從未刻意在水墨創(chuàng)作中強調(diào)實驗性，然而，“實驗性”又是分明存在于王勁松的水墨創(chuàng)作之中的。除卻對形式力度、黑白關(guān)系的強調(diào)，在對待傳統(tǒng)的用筆規(guī)則方面，王勁松顯然是以反叛、破壞的姿態(tài)出現(xiàn)的。其水墨作品在視覺表征上即非抽象，亦非寫實，落筆方式往往隨心隨性，有時甚至近似瘋狂，卻強化了視覺與感受上的沖擊力。在王勁松看來，傳統(tǒng)中國文人水墨畫講究的是含蓄、飄逸，而這種平和在現(xiàn)今社會中卻已經(jīng)很難尋得。如其所言，“我無法給予它那種傳統(tǒng)的審美趣味，因為這是個瘋狂的時代。”

如果說王勁松在水墨自身構(gòu)建方面的“實驗性”是明顯的，那么其藝術(shù)創(chuàng)作的語境及視角卻無疑存在著一種內(nèi)在的延續(xù)性。無論是其早期那些被評論家定義為“玩世現(xiàn)實主義”的繪畫作品，如《大合唱》、《天安門前合個影》；還是以行為方式進行創(chuàng)作的作品，如《SW-北京您早》、《我的一堂歷史課》；抑或是攝影系列作品，如《標準家庭》、《雙親》、《百拆圖》等，王勁松的創(chuàng)作語境無一不指向我們身處其中的社會現(xiàn)實。其創(chuàng)作視角通常涉及人與社會、人與人之間的關(guān)系，以及處于社會大環(huán)境下并受其影響的人的真實生存狀態(tài)。而這一切均在王勁松的水墨創(chuàng)作中得以延續(xù)，并以一種更為隱喻、深入且耐人尋味的方式呈現(xiàn)。

從形式題材來看，王勁松的水墨作品主要分為人物、風景、花卉三大類。就人物作品而言，單純地追求造型或一味地講求韻致皆非王勁松的興趣所在。從內(nèi)容來看，其筆下的人物多處于爭斗、運動或極端情緒之中，仿佛暗喻著某種被時代環(huán)境所塑造的來源于靈魂深處的躁動與不安。而部分帶有敘事性背景的人物作品亦較多涉及災難性或戰(zhàn)爭性的提示。這不禁令人聯(lián)想至當今世界范圍內(nèi)大量充斥在新聞鏡頭前的戰(zhàn)亂與災荒。王勁松的水墨人物作品正是將視角聚焦于在嚴酷現(xiàn)實中被周遭環(huán)境所困厄的人的真實狀態(tài)。

除人物作品之外，從王勁松的風景、花卉作品中亦可感知到與之相似的觀念轉(zhuǎn)述。在風景題材作品中，王勁松選用了大量海景為表現(xiàn)對象。無論是單純對驚濤駭浪的描繪，抑或是對行駛其間、飄搖不定的船只的刻畫，王勁松筆下的海景顯然不是寧靜而美好的。相對較滿的構(gòu)圖、對海浪大筆觸的塑造，以及偏深的用色，使畫面呈現(xiàn)出一種由空間視覺效果所帶來的精神上的壓抑與凝重之感。間或出現(xiàn)在畫面上的戰(zhàn)艦及蔓延其中的緊張情緒似乎隱約指向某種與戰(zhàn)爭相關(guān)的表述。在這里，波濤洶涌的海景仿佛象征著人類相互爭斗殺戮的一個現(xiàn)場，并由此指向其背后更深層次的社會征狀。

而在花卉題材創(chuàng)作中，王勁松依舊摒棄了傳統(tǒng)在表現(xiàn)這一題材時偏于寫實的手法，這里所談到的“寫實”并不僅僅指筆法上的寫實，亦包括對所刻畫物像的具體指向。首先，王勁松筆下的花卉全然不見古人借物明志的意味，因為那些從傳統(tǒng)上帶有象征意味的梅蘭竹菊從未身份明確地出現(xiàn)在王勁松的畫面之中。其花卉題材作品中貌似“雜亂無章”的搭配，構(gòu)建了一種形似花卉，卻又無以名狀的“形態(tài)”。而身份的曖昧不明卻無法掩飾由“形態(tài)”所傳達出的情緒意志，它們所呈現(xiàn)出的凌亂狀態(tài)仿佛是對一個無秩序的世界的真實寫照。這種情緒與王勁松的人物、風景作品一脈相承?；蛟S可以這樣理解，以內(nèi)容為劃分依據(jù)的三個題材，其背后的實質(zhì)均歸結(jié)于一個有關(guān)精神指向的問題。藝術(shù)家暗喻的正是這個時代下的社會現(xiàn)實以及棲身其中并為其左右的人的精神狀態(tài)。

王勁松坦言，水墨創(chuàng)作于自己而言依舊是一個需要在長期實踐中不斷構(gòu)建、完善的事情?！白?997年開始陸陸續(xù)續(xù)地實踐，到今天已經(jīng)差不多有兩三百張作品留下來，但我自己十分滿意的作品很少，但是作為長期研究又舍不得扔掉，因為必須要有參考。我需要用一定的時間和精力，將自身的水墨概念不斷地完善?！憋@然，在未來相當長的一個時期內(nèi)，王勁松將持續(xù)投入到自身水墨創(chuàng)作的概念構(gòu)建中，直至終點。這種藝術(shù)生涯中創(chuàng)作形式的首尾相接不禁引發(fā)出某種頗具深意的思索。如王勁松所言，“這大概是冥冥之中的事情，我說不清楚。經(jīng)過這么多年的積淀，我覺得自己應該找到藝術(shù)創(chuàng)作上最后的一條路，也許也只是豐富一下古人的概念而已。這條路剛好和最初是相連的，我會一直將水墨創(chuàng)作持續(xù)下去，用余生慢慢對其進行研究?！保ú稍L/撰文：王薇）