唐宏智

摘要：音樂(lè)的存在問(wèn)題，一直是音樂(lè)美學(xué)研究中的一個(gè)重要問(wèn)題。研究這個(gè)問(wèn)題就需要分析音樂(lè)的形態(tài)、意識(shí)和行為。而音樂(lè)的研究存在的問(wèn)題，往往是因?yàn)橐魳?lè)的存在沒有被重視引起的，現(xiàn)代音樂(lè)尤甚。本文就針對(duì)音樂(lè)的存在方式問(wèn)題對(duì)音樂(lè)的一些流派和音樂(lè)理論進(jìn)行分析，并對(duì)以后的音樂(lè)的發(fā)展提出一些建議。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè) 音樂(lè)存在形式 存在問(wèn)題

“音樂(lè)的職能并不是為了表現(xiàn)情感，它不需要外來(lái)內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)它的美，和音樂(lè)沒關(guān)系的思想根本不屬于音樂(lè)?！边@是奧地利一位音樂(lè)家在討論音樂(lè)美的時(shí)候說(shuō)的話。并且它還說(shuō)“音樂(lè)的內(nèi)容時(shí)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)模式”。在以前，人們總將音響及其運(yùn)動(dòng)當(dāng)成音樂(lè)的存在，而隨著人們對(duì)音樂(lè)的研究深入，才發(fā)現(xiàn)以前的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，從而對(duì)音樂(lè)的存在方式又產(chǎn)生了研究和重視。

一、現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展歷程

十九世紀(jì)末到目前的二十一世紀(jì)中間音樂(lè)藝術(shù)中的所有音樂(lè)流派都被稱為“現(xiàn)代音樂(lè)”。它是在浪漫派音樂(lè)解體后才產(chǎn)生的。西方音樂(lè)在這個(gè)時(shí)間內(nèi)發(fā)生了非常大的變化，許多音樂(lè)流派和理論體系都在這個(gè)時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生。這其中有被人們稱之為“現(xiàn)代派”的作曲家們，他們的音樂(lè)作品讓人們體會(huì)到了完全和以往音樂(lè)不同的藝術(shù)。它的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式完全不同于其他類型的音樂(lè)，主要有兩個(gè)特點(diǎn)：突破性和實(shí)驗(yàn)性，這兩種都是現(xiàn)代音樂(lè)中的大膽創(chuàng)新和嘗試。這種形式的音樂(lè)又讓人們議論音樂(lè)存在的方式。

二十世紀(jì)二十世紀(jì)中期，結(jié)構(gòu)主義達(dá)到前所未有的巔峰。它主張研究作品的客觀性和科學(xué)性，卻還重視研究和作者毫無(wú)瓜葛的文學(xué)文本，探尋作品表面掩蓋的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義非常重視作品的自律性，并將作品的形式當(dāng)主要對(duì)象來(lái)研究。奧地利一個(gè)音樂(lè)理論家申克認(rèn)為音樂(lè)的理論應(yīng)該建立在有機(jī)的、連貫的理論基礎(chǔ)上，他又把音樂(lè)作品本身作為一個(gè)封閉的、自律的系統(tǒng)，構(gòu)成音樂(lè)的要素在這個(gè)封閉的空間內(nèi)聯(lián)系、依存，達(dá)到一種沒有這個(gè)、那個(gè)就不合理的境界。新的方法論注入到這個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，研究和弦的關(guān)系，還有作品的內(nèi)在規(guī)律。傳統(tǒng)的觀念是將他們之間的聯(lián)系拋棄，孤立內(nèi)部的形態(tài)來(lái)進(jìn)行研究，這明顯是一種不對(duì)的方法，但目前我們所學(xué)的大部分就是這樣的。

申克的理論無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了極大的沖擊，它雖然在一定的程度上比傳統(tǒng)方法有進(jìn)步，但是這無(wú)法改變他是片面的事實(shí)。

二、音樂(lè)存在方式的改變

音樂(lè)在這段時(shí)期經(jīng)過(guò)巨大的發(fā)展，其在這個(gè)過(guò)程中漸漸形成一種獨(dú)有的魅力，后來(lái)又經(jīng)過(guò)了勛伯格（新維也納樂(lè)派代表人物）的改造之后，它已經(jīng)形成了一種新的結(jié)構(gòu)模式。勛伯格的做法是：創(chuàng)建十二音作曲法，把強(qiáng)化主體的一致性作為自己作品的結(jié)構(gòu)力。它可以用非常理性的手段來(lái)創(chuàng)作，比如用倒影和逆行等方式讓結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化。但這種創(chuàng)作方法卻被劃分到“自律論”的范圍。勛伯格本人說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)品，當(dāng)它把作品的全部情感都表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，它才能發(fā)揮最大的效果，才能讓聽眾產(chǎn)生情感共鳴和激蕩”，他的這種處理音樂(lè)的特殊手法賦予了音樂(lè)更不一樣的情感。勛伯格雖鐘愛于形式，但卻沒有將其和表現(xiàn)、情感給隔絕，反而是采用非常理性的設(shè)計(jì)來(lái)棉鞋人們心底最深處的那個(gè)部分，勛伯格是用一種真誠(chéng)在袒露音樂(lè)的存在方式。

后來(lái)，一九三五年，一個(gè)叫斯特拉文斯基的人在他書中對(duì)勛伯格的觀點(diǎn)做了看法：因?yàn)閯撞竦脑挼淖饔茫沟靡魳?lè)不再有表達(dá)人們情感、情緒和心態(tài)等等一切作用。而音樂(lè)給我的只有一個(gè)感覺，就是它是在事物之中建立起一種聯(lián)系，尤其是人和時(shí)間的聯(lián)系。斯特拉文斯基的這一段話，說(shuō)明他在成為“新古典主義”后，對(duì)音樂(lè)的形式和結(jié)構(gòu)、秩序都有了重視。無(wú)巧不成書，我國(guó)的魏晉時(shí)期，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》一書中，對(duì)音樂(lè)美的看法竟和斯特拉文斯基的觀點(diǎn)非常相像。

斯特拉文斯基在他的晚年時(shí)期又轉(zhuǎn)向了序列主義，專對(duì)那些形式單調(diào)枯燥的作品進(jìn)行加工，從而讓它們的形式變得靈活。他和勛伯格都是二十世紀(jì)新音樂(lè)的拓荒者，他們都打破了七個(gè)音的傳統(tǒng)大小調(diào)體系，讓音樂(lè)的形式有更加多的可能性，同時(shí)也將音樂(lè)的空間和想象力拓展的更寬泛。

三、完善現(xiàn)代音樂(lè)的存在方式

現(xiàn)代音樂(lè)的秩序有梅西安的“有限移位”和勛伯格的“十二音體系”等等，不過(guò)這都是前現(xiàn)代的秩序而已。約翰·凱奇和斯托克豪森等一批當(dāng)代音樂(lè)家的到來(lái)，讓后現(xiàn)代主義的音樂(lè)走向了無(wú)序和虛擬，硬生生的打斷了以前音樂(lè)的高度秩序化、組織化的風(fēng)格，從而讓看似失去秩序和控制的“偶然音樂(lè)”成為主流。在他們的眼里，音樂(lè)就是刺激和反映，就是這種純粹的關(guān)系，音樂(lè)本身不存在什么內(nèi)涵和意義，它只存在于偶然性。從這些音樂(lè)家的觀點(diǎn)中，可以看出音樂(lè)家的創(chuàng)作理念日趨成熟完善，也不再只是片面的強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的音響形式，而是主張將音樂(lè)的意識(shí)、形態(tài)、行為三者有效的結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生更好的效果。并且在我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作中，民族化的音樂(lè)將會(huì)被重視，也包括傳統(tǒng)音樂(lè)。我們應(yīng)該以欣賞文化的態(tài)度來(lái)看待音樂(lè)，并且理解音樂(lè)。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著全球一體化的進(jìn)程加快，新的音樂(lè)形式和音樂(lè)思潮、新的音樂(lè)編曲、新的音樂(lè)作詞都會(huì)越來(lái)越繁榮，無(wú)論是現(xiàn)代音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)還是民族音樂(lè)，都將是人類的精神財(cái)富，世界上的音樂(lè)都會(huì)彼此融合，共同發(fā)展進(jìn)步。在這樣的大環(huán)境下，如何保持自我的創(chuàng)作風(fēng)格，又如何去突破新的模式，這仍然是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。不過(guò)相信創(chuàng)作者們只要做好充足的準(zhǔn)備，一定可以突破自我。

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