子仁

徐嵐

號阿非。一九六五年生，廣西浦北張黃人氏，現(xiàn)居北京。

非于大學授課為業(yè)，閑時書畫，附庸琴棋?；蛐杏梧l(xiāng)野，或居隱都市。好古崇今，善食，不慣常思，行為常異，時水中浸書，時危樓垂釣，又與民工棚下吃茶，自以為然也。無體制之束、市場之爭，所為非藝術(shù)之列，惟觀照生活之本，歸自然，明心境。沒法之世，常念慈悲。同流水，比閑云，喜樂自由。若他日花開花落，后讀者當不記斯人何處矣。

徐嵐，是中國設計界的一員老將，也是現(xiàn)在很時髦的現(xiàn)代水墨領(lǐng)域中的一員老將。在前者里面，他可是大名鼎鼎，而在后者里面，他恐怕是知之者寡。為什么這么說？因為我知道，早在大約三十年前，他就以自己獨語的方式，身體力行地介入了當時的實驗水墨運動，這難道還不夠老嗎？

但是我覺得這不是重點所在，重點在于，就像他自己所說的那樣，他現(xiàn)在醒了，不再夢囈般地獨語，而是從心里卸下世務的負擔，邁步遠足，睜開眼睛看現(xiàn)實，看歷史，也看未來，做他認為在白天應該做的事：重新提筆畫畫。而且他畫畫，不是舊事重提，而是更弦易轍。

早年的科班訓練，使得他很了解學院那套東西的意味，故棄去不??；作生員時的玩耍，以及現(xiàn)在他在校為師并參與的一些活動，使得他對于現(xiàn)當代藝術(shù)圈里的那些套路本不陌生，故并不沉迷；常年浸淫于平面設計領(lǐng)域而深得其味，使得他具備了相關(guān)形式訓練的長期經(jīng)驗，故駕輕就熟；少年時代就徜徉于故鄉(xiāng)優(yōu)美的山水之間、模仿古人吟詩作詞的經(jīng)歷，也昭示了他已過不惑之年還是要重新投入風雅去撫琴聽音，故能識根脈、返本尋源。這些方面，無不是近年來直接影響徐嵐再次以他的方式親近書畫的因素。但是我以為，他做出這一選擇的最重要的原因，還是他對自己的把握，也可以說是他對自己的重新發(fā)現(xiàn)和自覺。

現(xiàn)在，讓我們借著他的這個展覽去看一看，他發(fā)現(xiàn)了什么，自覺到什么，通過他，我們又能發(fā)現(xiàn)什么。

如果可以略做分類的話，徐嵐近期的作品大體可以分為“寫生”和“改造”兩個部分，后者又可以根據(jù)題材劃分為“殘山”和“藍皮屋”兩個單元，前者則可以分為“田園”與“生存”兩個單元。

所謂“改造”的這部分作品，實際上是他通過寫生并以此為基礎(chǔ)，對現(xiàn)實中國的社會化自然景觀進行符號甄別之后，又重新將其所得的形式因素糅入元明清以來傳統(tǒng)繪畫樣式當中而完成的。這部分作品的主題有二，他自己分別命名為“殘忍的詩意”和“臨時功利主義”，二者更是值得關(guān)注的社會性和文化性的問題?！皻埳健焙汀八{皮屋”兩個單元的作品，可以說是徐嵐下功夫最多也應該是最為自鳴得意的。

我們從中可以看到，他對現(xiàn)實對象和藝術(shù)傳統(tǒng)合一的感受能力和思維深度，以及他在藝術(shù)語言和思想觀念的關(guān)系上加以錘煉的高度，而且體現(xiàn)出了空靈爽利的藝術(shù)特征和風格屬性。由于這部分作品既有強烈的現(xiàn)實感，又有鮮明的超現(xiàn)實色彩，同時還裹著濃郁的傳統(tǒng)文獻形態(tài)的氣息，因此也讓人感覺到看似熟悉實則陌生，充滿了必要的魅力。

至于較為單純的寫生部分的作品，一般人可能會覺得那是素材性質(zhì)的資料，但是我認為它們的意義不僅止于此。

實際上，我們只要用心去閱讀他的這部分作品就不難發(fā)現(xiàn)，徐嵐的寫生仍然包含了程度不同的自主選擇和全面性的錘煉。瀏覽過他的很多本草稿式的速寫本之后便會知曉，徐嵐從前年在廣西開始到去年往浙江沿著富春江一路的寫生，最初就像他說的那樣，什么都畫，甚至有不少專注于布局和細節(jié)的分析性草圖，但是慢慢地，他的注意力逐漸集中到對于田園式的自然和人文景觀的描繪上來，那些山環(huán)水繞的殘山、藍皮屋和紅皮墻，無不是在此過程中為其所注意的。即使如此，我們?nèi)匀徊荒芎鲆曀麑τ谀欠N可以對應于他心目中的桃花源，或者仍然符合國民的理想化的田園生活的偏愛和重視，那些由于逐利性的所謂開發(fā)而已然多少有些殘破的山水，隱隱約約地暗含著作者的鄉(xiāng)愁，也內(nèi)蘊著國民的普遍怨嘆。

更為有趣的是，我覺得他自己都承認并無刻意表現(xiàn)什么特別內(nèi)容的人物寫生或有人物點景的寫生作品，在徐嵐所關(guān)注和側(cè)重的主題的映襯下，恰恰顯示出最富意味也最令人傷神的意義。在一個全面功利化的時代里，我們將先人留下的大好河山無休止地挖掘、劈破、截斷、圍堵以至于棄如敝履。按說，一個有良心的族群首先不會這么做，或者做了之后尚能反省知錯而改正自身。而我們呢？卻可以安之若素，似乎這一切都是理所當然的，沒有任何不妥，不覺得任何羞愧和恥辱，仍然在其中勞作、營生、嬉戲、悠游。面對他無意中記錄下來的這些人物寫生或有點景人物的寫生作品，面對其自然而然所表現(xiàn)出來的國民生存狀態(tài)，我只能說，對先人的記憶是人性使然，對先人的忘記也是人性使然，還能說什么呢？

但是，即使我從里面讀出了這些內(nèi)容，我仍然感嘆于徐嵐所保持的一顆向善、向美之心，他用了一種近乎牧歌又有些類似于挽歌的格調(diào)，驅(qū)動他那只細膩敏感的畫筆，為我們在此展現(xiàn)了什么叫做江山如畫，什么叫做清新文雅。而這，正是中國文化與中國藝術(shù)一脈相承的一條線路。這一點，也是他讓我們深刻地感受到“殘忍詩意”的一面。

已經(jīng)描述和討論過不少他的不一般了，最后我還想指出，徐嵐畫畫，不像有些人學詩學文那樣，只知背書而導致了從文本到文本的作品味同嚼蠟，也不像很多淪落于各種現(xiàn)代藝術(shù)活動者那樣，主題先行式地一味強調(diào)某些似是而非的抽象的東西來唬人，更不像那些沉溺于體制之內(nèi)而粘附在一些毫無生機的全國大展上的所謂畫家們，就為了拼個一文不值的頭銜。他的態(tài)度是，對這些方面他都可以有所了解，但其目的在于從中獲得他在藝術(shù)上和精神上的營養(yǎng)與推動，并將其灌注于自己的實踐和思考的行為當中。由此，在他的作品中，你能看到人間世相，卻看不到那普遍的平庸。我以為，這就是邊鋒徐嵐—他游走于各界的邊緣，卻沒有失落他應有的鋒芒。