李浩

對文學來說，創(chuàng)造是目的，而且是最為重要的目的，而模仿則是基礎，是首先要解決的問題。就我們的寫作而言，模仿，來源有兩個，一個是生活，一個是舊有的特別是經典化的文本。對生活的模仿，是小說所要遵從的“仿生學”，勒內韋勒克《文學理論》中曾專門談到文學對生活的模仿的問題，他同時也談及，文學要模仿的不只是一個外在的生活，還有一個內心世界，主觀世界。這，其實是對舊有模仿說的一個拓展。瑪格麗特·尤瑟納爾在她的《默默無聞的人》中說，一切文學作品都是混合體，有幻覺、回憶和行動，有日常談話、讀書所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷———在她的話里，我們也可以看到，一個作家對日常對生活的認同，一切文學作品包含著對生活的取自，它，在自己的命定邏輯之中，是存在對日常生活的模仿的。

之所以再次強調這個常識性的話題，當然是出于一種針對。因為，“本質上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗制成的。事件轉化為語言的時候要經歷一番深刻的變動?！保ò蜖柤铀埂ぢ运_《謊言中的真實》）所以，偉大的納博科夫才帶著輕蔑的語氣宣稱，“說小說取自于生活既是對小說的侮辱也是對生活的侮辱”，“高水平的讀者知道，就書而言，從中尋找真實的生活、偉大的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的，一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的天地。一個善于創(chuàng)造的作家總是創(chuàng)造一個充滿了新意的天地?！仨殑?chuàng)造一個真實以及它必然的后果”。

海明威在《老人與?！分?，欲揚先抑，讓漁夫桑地亞哥先是一無所獲，然后施展魔法，創(chuàng)造了一條大魚被老人釣起。小說家很懂得我們的閱讀心理，他設計了老人之前的沮喪也設計了老人此時的興奮，我們的心境也隨著他有效的設計而達到某種的高潮。然而。小說不止于此，否則它就太一般了，于是，海明威又推一步，讓這條魚的血的氣息引來了鯊魚。來一批鯊魚，把這條大魚搶走，吃凈，小說的魅力當然是不夠的，所以，我們在小說中看到，鯊魚是一次次來的，一批批來的，而且是種類不同的鯊魚———老人經歷了艱難、漫長甚至是并無多大意義的搏斗，在精疲力竭之后運回了一段魚骨。它證實著榮耀也消解著榮耀的意義。小說家基于現(xiàn)實的種種創(chuàng)造，使我們有理由相信，桑地亞哥所釣到的大魚是作家海明威創(chuàng)造出來送給老人的，不只如此，那些前前后后到來的鯊魚也是作家海明威創(chuàng)造出來安排在這條大魚的前后的，作家創(chuàng)造，安排，設置，在給予老人以驚喜的同時又一次次撕裂他的驚喜和幸福，一直將他弄得筋疲力盡，一無所有。如果不是作家的天賦魔法，我相信萬能的上帝也未必有這份殘忍。

契訶夫在《裝在套子里的人》中，為了突出這個“套子里的”，使用了夸張的魔法，把別里科夫和他的物品一件一件都裝到了套子里面去，讓他顯得那么荒誕而可笑。它當然是取自現(xiàn)實，取自于作家對現(xiàn)實的理解。在我看來，契訶夫應當是看到，社會中有太多這樣的人，軟弱怯懦，固執(zhí)守舊“，這人總想把自己包在殼里，仿佛要為自己制造一個套子，好隔絕人世，不受外界影響”———這是小說中的原話，它點出了主題，點出了契訶夫創(chuàng)造這樣一個人物的基本用意。契訶夫以生活中、現(xiàn)實中“這一類人”為基本原型，集合他們的特點并加以夸張，改造，使之更為典型化，于是，這個世界上已經過多的人口中又多出了一個人，別里科夫。它源自于生活，但作家通過自己的想象和一系列的技術手段，使它既有強烈的合理性，又區(qū)別于生活最初的模樣。區(qū)別于生活最初的模樣，也是小說、文學的基本要義之……

其實我們寫作，每一個寫作者，背后都有自己的精神神靈，這個或這些神靈影響著我們的創(chuàng)作，影響著我們對文學的理解，影響著我們的審美趣味和精神高度，甚至，他們都可能影響我們的語言風格。所以，我在和作家朋友聊天時非常愿意向人家打探，你喜歡誰，喜歡哪一位作家，哪幾位作家？我承認，如果有共同的喜愛會讓我欣喜。

他們影響了我們，但出于創(chuàng)新的要求我們不得不“過河拆橋”，有時還指鹿為馬，努力擺脫這份影響，因為沒有一個作家愿意讓自己是遲到的、渺小的后繼者。而在此時，我想要告訴我的同行朋友的是，且慢。我想追問的、要追問的是，你覺得，師傅的手藝你都學到手了么？你有沒有這個膽量，就是，用你師傅的手法，方式，在你師傅的面前有模有樣、認認真真地使用一遍，讓他覺得像，真像，甚至還有拓展，發(fā)揮？如果你自信你已經做到了，那好，你可以另投師門學另一樣本事了，你可以出師外出闖蕩了，甚至自立門戶了。

這是我的肺腹之言，在這點上我既有經驗也有教訓。某學院讓我給碩士開兩門課，在一、三學期，我已經開的這門課是“經典小說研究”，準備第三學期開的是“小說可能性”。經典小說研究，我試圖通過對經典小說的拆解和剖析，讓學員們理解作家的技術和用意，理解小說的風格和結構，這一課，要的是“入”，盡可能地“入”，在這時，你先把自己放掉，像水融解在水中，把自己放在經典的文本中；而“小說的可能性”，我則是要脫離，看那些大作家是如何擺脫影響和影響的焦慮，完成自己獨樹一幟的創(chuàng)造的，從中，我們能夠學到的并可以舉一反三的是什么。說實話我覺得我們普遍的，“入”的本領沒有學好。它當然耗時耗力。它當然不能是成品，不會給你馬上帶來收入和名聲。但這個本領，事半功倍的本領，卻是應當我們下功夫的，下苦功夫的。

在上世紀八十年代，魯院的一些學員做過這樣一個試驗：他們幾個人用卡夫卡的方式語調寫一篇很卡夫卡式的小說塞在卡夫卡的小說中，用博爾赫斯的方式語調寫一篇很博爾赫斯式的小說塞在博爾赫斯的小說中，用勞倫斯的方式，用普魯斯特的方式……然后，幾個人交換著看，分析其中的得與失，像與不像。這幾個人當中，有的現(xiàn)在已經是相當顯赫的大作家。當然，這種模仿與后來他們的寫作完全不同，他們有意發(fā)展了自己的樣子，但這種刻意的模仿訓練對他們是非常有益的。他們可以通過這種笨拙的方式，學習語言和結構，學習貯藏在風格中的個人氣息。對于你喜歡的經典小說，我覺得還有一個必要的功課，就是折解。你得折小說，一遍一遍。這個，是小說家鬼子教給我的。他教給我，如何專注于小說的生成和生成技巧，專注于細節(jié)和細節(jié)表達，專注于對經典小說“經典性”的解剖，專注于思想和內容互融的點兒，通過“案例剖析”探尋“小說中的這一切是怎么被小說家寫出來的”，從而讓我們自己也了解和掌握其中的設計策略、敘事技巧、言說方式，更好地補益我們自己的文學創(chuàng)作。

關于模仿，朋友們可能察覺到，我對“對經典的模仿”強調的相當多，相當重，而對“對生活的模仿”似乎抱有輕視和敵意———其實并非如此，我強調的，是因為針對。我強調“對經典小說經典作家的模仿”是因為部分的朋友可能缺乏這樣的訓練，太想創(chuàng)造，太想一口吃個胖子了；我針對“對生活的模仿”進行某些貶抑是因為我們總強調現(xiàn)實強調生活而往往忽略小說是種創(chuàng)造，它需要提供與生活有所區(qū)別的別樣天地。

在我當編輯，在我作為閱讀者的生活中，我時?？吹揭恍懽髡邔懴碌奈淖?，他們說自己的母親如何含辛茹苦，如何打點料理艱難的日子，如何用自己的力量支撐著這個家，最終使它有了希望，讓孩子們過上了好生活……我相信他們說的是真的，都是真的，我也能從中讀出含在其中卻沒有完全被打開的溫情?？晌也粷M意。為什么？因為它所能提供的都是一些平常的事與物，都是我們見慣的、可以想到的、共性的，就像嚼一塊被人嚼了一兩個小時的口香糖。這里面，看不到新，看不到創(chuàng)造。一個好作家，一個成熟的作家肯定是不滿于只復述生活的。小說家納博科夫在他的《文學講稿》中談到，“我們可以從三個方面來看一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！敝螅衷劦?，“大作家總歸是魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領悟他天才之作的神妙魅力。”納博科夫所說的魔法，是幻想，想象力，是一個作家賦予舊事物、舊生活以新奇感的能力和法術。同樣是這種訴說，同樣是說母親的偉大和含辛茹苦，捷克詩人赫魯伯在《夜間的死亡》寫道：

遙遠地，遙遠地

她吐出最后的詞在天花板上飄浮

像云層。

餐具柜哭泣。

圍裙在顫抖

像覆蓋著一個深淵。

最終。年幼的孩子們都上床了。

然而到了年夜

死去的女人站起來

吹滅尚在燃燒的蠟燭（浪費它們是一種遺憾）

飛快地補完最后一只襪子，

在棕黃色錫皮罐里

找出她的五十五個硬幣

把它們放在桌子上，

找出失落在碗櫥后面的剪刀，

找出一只手套

它們是在一年前丟失

檢查房間所有的門把手

將它們擰緊

喝完她剩下的咖啡

然后再躺下。

早晨他們將她弄走。

將她焚燒。

那些灰粗糙得

像煤灰。

這首詩沒有使用有特別差異性的語言，幾乎是口語化的，沒有難以理解的部分?？墒撬鼌s是有力量的。

這首詩使用魔法的部分出現(xiàn)在午夜的部分，它做了一件大約只有上帝能做的事：使死去的那個母親又站了起來。她站起來干什么？詩中，幾乎是羅列，將她在“復活”之后的所有發(fā)生都一一寫下，這些，也許是她平日總是做的，也許是在她活著的時候想到卻已無力完成的，如果不是發(fā)生在她死后，那這些就會平淡無奇，和那些贊美母親的文字并不大的區(qū)別?？蛇@些事，出現(xiàn)在她死后，就有了新奇的特別的力量。她為什么要掙脫死神，向上帝求請，再“復活”那么一段時間？因為牽掛，因為就是這些平常得無法再平常的事讓她難以放下，死不瞑目。為什么這些平常的事她無法放下？因為孩子們還都年幼，因為這個家庭缺少男主人，因為貧苦的日子太過艱難。在這首詩中，詩人深入而精妙地刻畫了這個母親的日常生活和對孩子們的內在關愛。

事實上，這首詩沒有一句不取自于生活?？墒撬鼪]有完全按照“生活的原樣”來書寫。詩人使用了魔法，這個魔法，讓它成為了詩，成為了創(chuàng)造。文學是什么？文學是那些作家們用自己的思考和想象“再造”的一個世界，當然所有的原材料可能都取自于我們的現(xiàn)實，我們的生活和生活中的思考。對一個作家，一個寫作者來說，我認為我們首先是吸取，從別的作家那里吸取，最終把他的變成“我的”，為我所用，至于某些可能的弱點，不足，甚至謬誤，忽略就是了，而恰恰那些弱點、不足和謬誤，正是我們可以發(fā)展自我的地方。所以我極為信奉“拿來主義”。盡可能地拿來，盡可能地豐富自己，盡可能地，在前人和他者經驗的基礎上，完成自己獨特而有差異的創(chuàng)造。

有關小說的創(chuàng)造性，在安布羅斯·比爾斯的小說《鷹溪橋上》也有完美的體現(xiàn)。一個人，懷著忐忑、不安和恐懼，當然也包含著小小的幻想，自欺，朝著鷹溪橋走去。他為何不安？因為戰(zhàn)爭，后來被稱為南北戰(zhàn)爭的那場戰(zhàn)爭正在進行，據(jù)說街上、墻上貼滿了告示，告示說，誰要敢破壞道路、橋梁，或者給敵人刺探情報，將被就地絞死。而他正準備穿過已經成為禁區(qū)的鷹溪橋。結果他真的被抓住了。當做間諜。于是他被吊在了鷹溪橋上，雙手背在身后，手腕被繩子綁著。一根絞索緊緊地套住他的脖子，另一端系在他的頭上一根結實的枕木上。但行刑的中士犯了一個錯誤：他竟然沒能打中那個種植業(yè)主，而是———神使鬼差，他擊中了套在種植業(yè)主脖子上的繩索。這個人，從高高的橋上掉了下去。小說說，他從橋上墜下去時，他已經沒有知覺了，仿佛死了一般。過了很長時間，他才被喉嚨口的一陣劇痛從毫無知覺的狀態(tài)中驚醒過來，緊接著是一陣窒息感。陣陣疼痛從他的頸脖開始，一直延伸到四肢以及身體的每一個細胞。一時間，他周圍的亮光猛地沖擊過來，緊接著是水花濺起的聲音———“他知道，自己已掉入河中，因為繩子斷了?！?/p>

繩子斷了。但這并不意味他已經得救。因為他落在了水中，而他的手還被綁著。因為，行刑的中士和上尉以及其他的士兵都不能接受這樣的結果。于是，他在水下不停掙扎，忍著疼痛，好不容易才把自己的雙手從繩索里掙出來，而橋上的戰(zhàn)士則一邊大喊一邊向他的方向開槍。好在，子彈擊中了水流，卻始終沒能把他擊中。

小說不厭其煩地介紹他如何恐懼，如何掙扎，如何下潛，躲避子彈和士兵們的追趕；介紹他身邊的水流，石頭，岸上的樹，樹上的樹葉，樹葉上的露水，露水邊上的小蟲子；在一個很短小的短篇小說里，它占有很大的篇幅。等他從水下再次露出頭來的時候，小說說，他不知道究竟過了多長時間。反正很漫長。漫長地，讓他自己都不相信，自己竟然有這樣好的水性。而一露頭，士兵還是發(fā)現(xiàn)了，他們不光是用步槍、手槍射擊，甚至動用了大炮。那個人心想，完了，自己怎么也躲不過去了———就在這時，奇跡出現(xiàn)了，或者說，在他看來是個奇跡：他的身體被一個漩渦沖走，在里面旋轉著，等被這個漩渦拋出來，他已經到了對岸。對岸有一片樹林。于是，這個人，借著一個斜坡的掩護，逃入了樹林。這次，他可以放心了。沒有誰再發(fā)現(xiàn)他，子彈的聲音也小了下去。

他在樹林里走著，走了幾乎整整一天，到凌晨的時候才回到了家。在走到家門口之前，他的脖子一直在痛，大約是從橋上掉下去時勒得太緊的緣故；而且，他走著走著，竟然還睡著了。他走到家時天已經亮了，而他的妻子一見他回來當然異常高興，而在經過了幾乎是死別的那個人看來，自己的妻子也有著從來沒有發(fā)現(xiàn)過的美，也就是這時，他才知道自己是多么地愛她，多么地牽掛她，家，是多么地溫暖。

就在他張開雙臂，朝自己的妻子奔去，正要抱住妻子的時候，突然感覺脖子根那里遭受了重重一擊，一道耀眼的白光在他的四周閃耀，緊接著是一聲巨響，仿佛是大炮的轟鳴。忽然之間，一切又都歸于沉寂，消失在夜色中！

小說說那個人離開了人世，他的尸體以及那個折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下緩緩地飄來蕩去。

到最后讀者才明白，那個種植業(yè)主的逃跑是根本不存在的，灰眼珠的中士槍法很準。他的逃跑，完全是他在臨終之前的想象，這個想象所占用的時間，我們說的“物理時間”，我想大約一秒或者不到一秒。

這是一個很有震撼感的故事，那么最能帶給我們震憾感的地方在哪兒？

是時間。是小說里的時間。這篇小說中有兩個時間，它們是并行的，但長度卻完全不一樣。一個是物理時間，也就是我剛才所說的，從中士舉槍扣動扳機到種植業(yè)主死去，它占時大約只有一秒，或者小于一秒。如果小說中只有這一個時間刻度，那它就平常了。是不是？拯救這篇小說的，或者說使這篇小說有了新意的，是另一個時間，我們似乎可叫它“心理時間”。這個時間就漫長了，也正是在這個時間里，種植業(yè)主才活了很久，很久，才有了那么多的掙扎，有了那么多的“故事”，才有了回家和重新發(fā)現(xiàn)的妻子的美，生活的美。而且，這個時間也不是線性的，它有纏繞，有回旋，甚至有折疊———毫無疑問，它屬于魔法，作家的魔法，這一條時間，只有在文學里可以如此實現(xiàn)。

現(xiàn)代物理似乎也告訴我們，如果我們的速度夠快，超越光速，我們的時間也會悄悄發(fā)生改變，它會變慢———可那種纏繞、回旋、甚至折疊則依然是不允許的，出現(xiàn)像《鷹溪橋上》這樣的時間，依然需要在文學中，需要作家“創(chuàng)造。”創(chuàng)造，創(chuàng)造感，也恰是文學最大的魅力之一。如果不是魔法，如果不是另一層的、大約只在文學中才得以出現(xiàn)的時間，它大概也是一個相對平常的故事，說出的，也是現(xiàn)在已經被文學、哲學、社會學說過多遍的道理，無非是對生命的感吁，對戰(zhàn)爭殘酷的反思等等。這在其它的文學和社會學的小冊子里也能讀到。而變化，時間上的變化給了它新意，甚至是傳奇。我們對文學的閱讀，一向充滿著對變化的、對創(chuàng)造的、對新穎的期待，當然這和對真實的期待是互為表里的，文學的仿生學也值得注重。和赫魯伯寫母親如何含辛茹苦、如何關愛自己的孩子、又如何“死不瞑目”的那首詩一樣，敘事角度的變化讓詩歌產生了沖擊和新意。如何從我們貌似平靜的日常中“創(chuàng)造”出新意，出人意料又合情合理，是我們每一位寫作者需要時時審視和思考的。