四個國，四本小說

美國人難以了解真正的中國人及中國文化，因為美國人通常是寬大、單純，但不夠深刻。英國人不能了解真正的中國人及中國文化，因為英國人一般是深刻、單純，卻不夠?qū)挻?。德國人也不能了解真正的中國人及中國文化，因為德國人深刻、寬大，但不夠單純。至于法國人，在我看來是能了解并已?jīng)是最了解真正中國人及中國文化的。因為法國人在心靈的性質(zhì)上曾經(jīng)達到一種卓越的程度，這是我所提及的其他國家的人所沒有的———那是一種欲了解真正中國人及中國文化所必須具有的心靈的性質(zhì)。是一種精細的心靈的性質(zhì)。

這段話不是我說的，是林語堂說的。那么，用這幾個國家的幾本小說鑒定一下。

先從美國說起。我挑了卡佛的《當我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础罚ㄨb于這個書名顯而易見的冗長，下文以《談?wù)摗贩Q之）?？ǚ鸾谠谥袊鬅?，這是國內(nèi)相繼推出的第三本中文集子。關(guān)于卡佛，已經(jīng)有太多的熱議，以致我們再說此書，先得套用一下卡式語風———當我們談?wù)摽ǚ饡r我們在談?wù)撌裁?。就用林語堂的標準下手吧，寬大，單純，深刻。在我看來，《談?wù)摗愤@本小說集偏偏似乎最缺少單純這種品質(zhì)?？ǚ饘嵲谑翘粏渭兞?，而且善于用他那種被蓋棺定論了的“極簡主義”來隱藏他的不單純?？ǚ鸾^對無意去寫童話，當他潦倒之時，不得不站著以速記般的文風快速急就這些經(jīng)典篇章時，對不起，這個酒徒，這個窮鬼，絕對單純不起來，說百感交集夸張了的話，起碼也是五味雜陳著的。恰是因此，將復(fù)雜用單純來呈現(xiàn)，便成就了這個小說英雄。卡佛完全是一個詩人，不過在美國可能跟在全世界一樣，寫詩比寫小說更難混飯吃，于是這個生命里大多數(shù)時間都活在朝不保夕當中的家伙，提起一桿用來寫詩的筆，搶起了小說家的飯碗。祝賀他，他干成了。

英國我挑了麥克尤恩的《最初的愛情最后的儀式》。同樣，此人近期也在中國大熱，而且比卡佛熱得還過分，不過譯過來的短篇集子，這倒是中文第一本。這也是麥氏的處女之作，完成在麥氏的二十七歲。真是了得，二十七歲就這么杰出，實在是令人嫉妒。這本短篇集子太像美國小說了，從中可以看出，年輕的麥氏手伸得有多長，因此把它拉來代表英國，說服力的確有點兒不足。但我實在是太喜愛這本集子了，也許只有出發(fā)之時那種萬丈的豪情和巨大的審美胃口，才能令一個作家迸發(fā)出這樣漏洞百出卻令人目眩的才華。同樣，這本集子也跟林先生的定語有別，這個寫小說的英國人在這七個短篇小說中，好像那三條都沒沾上邊。而且我怎么看都覺得，跟卡佛一樣，麥氏在這里最沒有的，也是單純。這不光跟麥氏的二十七歲有關(guān)，如今的老麥，是諾獎的熱門人選，白襯衫休閑褲，完全是英倫派頭了，但作品中，沒單純，沒單純，還是沒單純。

德國我挑了倫茨的《德語課》。這是這個擂臺上唯一的一本長篇小說，因此體格上可能對其他幾位不大公平。但還是因為，我太喜愛這部長篇了。本來也考慮過，讓赫爾曼的《夏屋·以后》上場，但實話說，這個漂亮的短篇集子，也太像美國小說了（怎么好的短篇都像是美國人寫的？）。倫茨也應(yīng)該獲諾獎，起碼《德語課》堪比《鐵皮鼓》，只是塊頭上不如后者那樣更加壯碩，這就是德國人，胃口好到堪稱饕餮，正如俾斯麥王子自云“我們家庭中每一個人都是大吃家。如果許多人都有我們這樣的食欲，國家將不可能存在，我將被逼得遷居?！币舱沁@副好胃口，讓《德語課》具備了林先生論定的深刻與寬大。在德國人這里，林先生幾乎要得滿分了，不幸的是，我卻在這部長篇中讀出了稀缺的單純。于是，林先生失分，倫茨卻取得了好成績。一部深刻、寬大，而又單純的小說，建議大家都去讀讀。

最后輪到法國人。我挑的是莫迪亞諾的《青春咖啡館》。法國作家除了加繆，大都太像法國作家，波特萊爾，布勒東，薩岡，杜拉斯，克萊齊奧，圖爾尼埃，當然也跑不了莫迪亞諾，都十分地法蘭西。挺讓人吃驚，不想不覺得，這陣勢還真是頗像我們的文壇———都十分地大中國。在這點上林先生睿智，中法文化還真是有些“其他國家的人所沒有”的“一種卓越的程度”。也大概真是有了一致性，我反而要在這四本書中給《青春咖啡館》打一個最低分。不是因為它格外不好，其實它挺好的，從某種角度講，算是莫氏這把老刀不老的表現(xiàn)，在水準上基本與其名作《暗店街》《星形廣場》不差高低，但它只有一些單純，少見寬大與深刻，不憚?wù)f，還挺小資的?？墒谴蠹乙欢ú灰芪艺`導(dǎo)，我之所以把它拉出來說一說，已經(jīng)足以說明，對這部顯然太短了的長篇小說（所以我沒拿它來當長篇讀），我也是由衷喜愛的。我甚至要覺得，一個有志于寫小說的人，讀罷十九世紀的文學(xué)之后，看了這四本小說，就可以去寫現(xiàn)代小說啦。

三五個人，七八條槍

胡安·魯爾福，這個寫下過《佩德羅·巴拉莫》的大師，悻悻地說：在墨西哥的最后幾年，我感到有點孤獨，有點離群，幾代新作家占據(jù)了一切。甚至出現(xiàn)了“職業(yè)文學(xué)”必須用的一種時髦的寫作方式。人們寫了那么多小說，像火苗，像火焰……這個世界和我格格不入……不是我輟筆不寫作了，我仍在寫我沒有完成的東西。先不論魯爾?！皼]有完成的東西”是什么，實際上，他只為我們留下了一個薄薄的短篇集子《燃燒的原野》，再者，就是那令他名聲鵲起的中篇《佩德羅·巴拉莫》?！斑@個世界和我格格不入”，他寫的是那種“像火苗”“像火焰”相反的東西，所以不免要這樣“有點孤獨，有點離群”。

這樣的作家其實從來不缺乏。雖然，和那個“職業(yè)文學(xué)”的隊伍相比，這批人馬稀稀拉拉，三五個人，七八條槍，但是，他們從來沒有被徹底地剿滅過。下面說到的這三本書，可資佐證。

《流動的房間》，薛憶溈的中短篇小說集。薛憶溈如今也算不得是“藏諸名山”的人物了，在一個特定的范圍內(nèi)，已經(jīng)飽受贊譽。好在，除了長篇《遺棄》，他被小范圍推崇的中短篇，始終還是那幾個篇章：《首戰(zhàn)告捷》《廣州暴亂》《出租車司機》等，他沒有聞風而動，寫起那種“像火苗”“像火焰”的東西。這些篇章都收在這部集子里。而且就我目力所及，這部集子，應(yīng)該囊括了薛憶溈中短篇的全部重要作品。如果你不是一個漢語小說的資深讀者，如果你之前對薛憶溈一無所知，那么，你可能要把這本書當做某位外國大師的作品了。薛憶溈那種無出其右的“西化漢語”，足以讓你暴露出潛藏的那顆崇洋媚外之心。寫得太好了！你會由衷感嘆———外國小說就是好啊，就是好！這，就是薛憶溈的杰出，他的寫作，起碼證明了，當你把作者名字掩蓋起來后，我們的當代漢語小說已經(jīng)到達了一個怎樣迷人的境界。這的確是一個迷人的集子。那種精短小說所特有的智力要求，文字準則，意境標準，在這本機子里都有著充分的體現(xiàn)，她幾乎可以說成是一本堪為中短篇小說教科書的集子。

《鳴指》，魯羊的長篇小說。我不是很愿意將這本書當長篇看待的?；趯︳斞蚰切┙k爛的短篇小說的喜愛，我更愿意在這個長篇里去重溫那些令我喜愛的絢爛：《黃金夜色》《抱石如山》《九三年的后半夜》……。這個長篇也的確可以當做若干個短篇來讀，只要你沒有期望從魯羊這兒看到那種“職業(yè)文學(xué)”的長篇小說。這也不是一個寫“像火苗”“像火焰”的人。如果硬要給這個長篇下一個“職業(yè)文學(xué)”的主旨，那么，差強人意，她是寫愛情故事的?？墒秋@然，你從中收獲不到那種言情劇般的閱讀期待。書名已經(jīng)足以讓你莫名其妙了，哪有《山楂樹之戀》那么一清二楚。然而，如果你也是一個“有點孤獨，有點離群”的家伙，就捧著讀吧，從哪兒讀起都可以，魯羊的文字不會讓你失望。如果你還是一個喜歡找點兒罪受的人，是一個比較熱衷“有點孤獨，有點離群”的人，那么，魯羊的文字會讓你感到過癮的。不過我還是建議你用閱讀長篇的規(guī)矩辦法，從第一頁往后讀，盡管，當這個長篇最初在《芙蓉》上選載的時候，我自己是當一個短篇來讀的。那期《芙蓉》十二年前，韓東搭手。就為了這么個節(jié)選，這期刊物至今還塞在我的書柜里。

《墻》是羅望子的短篇小說集。和薛憶溈、魯羊不同，相對這二位，羅望子似乎有點兒“筆耕不輟”的架勢。那兩位，一個自云“不遠萬里，生活在別處”，一個藏身象牙塔，操琴弄月，有些名士的傾向，都與我們火熱的文壇有些不可計算的距離。羅望子似乎更熱鬧一些？如果是，這也只是個相對的熱鬧。莫言說羅望子“銜枚疾進”，好像挺時不我待似的。施戰(zhàn)軍卻說：羅望子是當代漢語文學(xué)中罕見的鐘愛和耐心執(zhí)著于敘述探索的小說家。這個“罕見”，實際上便已經(jīng)把羅望子擠出了大部隊，弄到“三五個人，七八條槍”的序列里了。還是相對，這本短篇集里所收的作品，與作者之前的作品《老相好》等相較，的確已然有了不小的變化。羅望子也似乎“完成了回歸現(xiàn)實與傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)型”。但我們豈能簡單去描述一個“罕見”小說家的動態(tài)？這本集子會對你做出說明的———羅望子的“鐘愛和耐心執(zhí)著”何其頑固，如果有心，你還可以在他相較而言的變化中，讀出一個“罕見”小說家苦心孤詣的蛛絲馬跡，從中掂量出，我們當下的小說，正在向什么位置暗流涌動。

這三本書的作者，都是我們文壇的散兵游勇，是與魯爾福一樣多少“有點孤獨，有點離群”的小說家。但有他們在，就有另一個文學(xué)天下在。如果我們足夠樂觀，那么恰如施戰(zhàn)軍對羅望子的評判，這些人“對小說敘事的更多可能性的開掘，遲早是要被文學(xué)史家充分認識和特別評價的。”不是嗎？克萊齊奧在諾獎獲獎演說中，將獻辭送給了魯爾福。而這時候，魯爾福已經(jīng)離世二十二年。

我們熟悉臺灣文學(xué)么

我們熟悉臺灣文學(xué)么？屈指數(shù)來，林海音，洛夫，李昂、朱天文、龍應(yīng)臺，倒也能數(shù)出這么一串名號?，F(xiàn)在要加上個張大春。其人，好故事，會說書，擅書法，愛賦詩，更有厲害處———被譽為“當代最優(yōu)秀的華語小說家”?！白顑?yōu)秀”何解？倒也不是蓋的。

《離魂》，一本一百二十頁的小集子，不過五萬余字，收錄了十一篇志怪故事，一望而知，就是聊齋之類的做法。十一個故事涉及神怪、道法、傳奇諸方面，在敘事上，因為前有藍本，讀起來并無驚艷之感，不過在張大春筆下，這種“假托”式的摹寫，卻有現(xiàn)代小說的況味，那種自覺地對于“笨拙現(xiàn)實主義”的反動，依然能夠予人以啟迪。所謂“笨拙現(xiàn)實主義”，當然是我的生造之詞，其形態(tài)，本身亦是對偉大的現(xiàn)實主義的糟踐，無奈的是，這種“笨拙”，如今蔚為大觀，幾欲全面置換了現(xiàn)實主義的本意。所以，《離魂》這樣的小說集。就有了其格外的意義。需要提一句的是，這本集子收在一套名為“海豚書館”的文庫里。該文庫的策劃沈昌文、陸灝，俞曉群等人，當年主持過大名鼎鼎的“新世紀萬有文庫”，分“古代文化書系”、“近世文化書系”、“外國文化書系”三大系列，出書約六百種，叫座亦叫好，令讀書人受益良多。如今這套“海豚書館”，同樣別出機杼，是品貌周正的正經(jīng)讀物，而且銷售成績也頗為可喜，這些做書的路數(shù)與抱負，當能給混世的出版人一聲棒喝。

《四喜憂國》這本小說集中的十三個中短篇小說，算是對張大春“當代最優(yōu)秀的華語小說家”名號最有力的佐證。同時，這本集子，也使得張大春那本文論《小說稗類》顯得更加具有說服力———瞧瞧，一個意欲為小說正名的人物，做得出如此的小說?！拔野肷闹緲I(yè)以及一生可見的作業(yè)，都是小說，看人不把它當成個東西，自然有抗辯不可忍?！边@是小說家張大春對于小說的“敝帚自珍”，僅這份驕傲，便足以給我們這些寫小說的人上一堂課。“發(fā)明另類知識、冒犯公設(shè)禁忌”，此為張大春從莊子與太史公出發(fā)，為小說落實的存在之要義，以這十六個字當做檢驗小說的標準，有多少以“小說”名之的物事會被擋在門外呢？當然，很多。在這本集子里，另類知識的發(fā)明與公設(shè)禁忌的冒犯，張大春都作出了各樣的實踐，再三捧讀，既挫折了我這么一個寫小說的，也鼓勵了我這么一個寫小說的。此人一定是一位“技術(shù)至上主義”者，那種誠懇地炫技，自有一番“舍我其誰”的驕傲小說家的派頭，舊學(xué)根底深厚，佐以對現(xiàn)代小說敏銳的學(xué)習能力，使得其人的小說天造地設(shè)，為小說這門藝術(shù)作出了華語的貢獻。張大春還專門為這本大陸版的集子撰寫了序言：《偶然之必要》。這個序言，當是我看到的最為闊氣的一個序言。是的，闊氣。

《城邦暴力團》這部長篇小說實在不容易交代清楚，首先它堪稱鴻篇，近六十萬言，其次，它勾連的內(nèi)容上窮碧落，既可當做歷史讀，也可當做社會學(xué)與哲學(xué)著作來讀，在這些表里之外，它還冠以了“武俠小說”的名堂，然而要命的是，這一總花招，在張大春那里，卻只為了一個意向：逃遁。誠如李敬澤先生所言：“大春老師是漢語世界里對小說虛構(gòu)本質(zhì)有著最深理解的一位小說家，我們很多小說家寫一輩子小說，可能還不理解什么叫小說，或者小說之下到底小在哪兒。大春的小說帶給我們一種秘密的享受，秘密的歡愉?！币粋€小說家，若不明白人生之虛誕，便始終難解“虛構(gòu)”之三味，明白了人生之虛誕，如果就此索然消極，也做不得小說，微妙之處在于，以一顆堪破之心，興致勃勃、正兒八經(jīng)地去“虛構(gòu)”出遁離的訴求，于己于人，便都是個交代了。張大春的抱負太大嗎？不好說，實際上，他更有一顆頑劣的心。但這部長篇，在我看來，還是太浮華了些，扯三扯四，看得人頭腦昏花，我之鐘情，仍然在于書中描述“我”的那一部分，這部分，就是《四喜憂國》里的張大春，就是《小說稗類》里的張大春，實在是迷人極了，連帶著，那個對“我”深情款款的女子“小五”，都成為了讓我貪戀的一個小說形象。這部長篇基本上是罔顧大多數(shù)讀者閱讀期盼的，它用不間斷的精妙細節(jié)連綴出空無一物，由此也成功地將一部嚴格意義上的現(xiàn)代小說偽裝成了暢銷書。

告別的年代

對于一個以漢語寫作的人，我們是否專注地對待過“母語”這個命題？我想，任何一個嚴肅的同儕，對此都會給出肯定的回答。操弄語言，有誰竟敢不琢磨自己的母語？這里我存疑的是，委身于自己的母國，我們的這種“琢磨”，是否真的達到了一個文學(xué)從業(yè)者對于自己母語的那種必要的、堪稱憔悴的“琢磨”？回答這個問題，最好的參照，當然便是除卻中國大陸之外，那些以漢語寫作的華人作家。

黎紫書其人在華語文學(xué)圈早已聲名顯赫，出道以來，于那個所謂“文學(xué)條件異常貧瘠的馬華文壇”，獲獎如探囊取物，幾近孤獨求敗。然彼“圈”非此“圈”，在我等置身其間的這個“圈”里，她依然貌似一個空降而來的“他者”。當這些“他者”聲明自己輾轉(zhuǎn)著的那個文壇“條件異常貧瘠”的時候，我可以負責任地轉(zhuǎn)而告之———我們的這個文壇同樣“條件異常貧瘠”，甚或，在某種意義上，更是可謂荒蕪。當母語在母國被制度性地制造著喧嘩、并且隨之“奇跡”一般地繁榮著，是好是歹，個中的況味不說也罷。捧讀這本《告別的年代》，我不時會生出如此猜測：如果黎紫書是我某個“中國大陸的中原文學(xué)”同儕，我還能讀到這樣一部長篇小說嗎？答案是，難。不去論才華與稟賦，這部書的格調(diào)與志趣，顯然已經(jīng)在我們“中國大陸的中原文學(xué)”同儕中難得一見。在這里，我之所以不去比較黎紫書的才華與稟賦，是因為，在這些方面我見識過的人已實屬不少，所以，對于這些人格調(diào)與志趣的喪失才倍感唏噓。我們委身于“中國大陸的中原文學(xué)”（多么古怪的一個所指），在合唱中歌聲嘹亮，最是稀缺荒腔走板的調(diào)門，如今我們正四列縱隊一般地去力圖將作品寫得“雅俗共賞”，基本上已經(jīng)放棄了“搞怪”的欲望。這種欲望我們并非天然缺乏，一度似乎還頗為雀躍，但時至今日，與時俱進，我們的才華與稟賦已經(jīng)集體用于混世了。那么，在這個意義上，也許黎紫書們嘆息著的“邊緣”與“少數(shù)”，恰恰保障了一個寫作者那種必備的“搞怪”品格。

這部長篇理論上由三層敘事來結(jié)構(gòu)：“杜麗安”的故事，“你”的故事，作者與評論者的故事。三層敘事互為表里，彼此衍生與暗示，勾連出一部馬來西亞華人的家族史。作為一個同儕，我當然更加著意小說背后那個黎紫書的寫作狀態(tài)。她真的是洋洋得意，是在毫不羞澀地炫技，在這種已經(jīng)難以被“雅俗共賞”的三層敘事背后，起碼還暗藏著另外兩層甚至更多的玄機。那些鄭重其事的注釋、整部書在頁碼上的刻意設(shè)計（它是從第五百一十三頁開始的），以及許多或者昭彰或者暗晦的隱喻，都讓這部不長的長篇自我膨脹、繁殖，直至真的具備一番“史詩”的相貌。在這樣一部自己的長篇處女作中，黎紫書攜萬千裝備，幾乎是在不憚于夸張地“作”著小說，那種驕傲與自信，那種“我就要這么弄”的氣概，那種舍我其誰的派頭，真的讓我再次得以窺見小說這門古老藝術(shù)最初的源頭———我們那位古老的宗師，可不就是這么大大方方又理直氣壯地虛構(gòu)著、搬弄著、“作”著、而又悲傷著么？

黎紫書掌握著這門古老藝術(shù)的根本性技藝———語言。在這部書里，她的語言再一次證明，現(xiàn)代漢語在一個“邊緣”作家的筆下，會何其逶迤曼妙，那種準確與洗練，委實讓人喜歡，這種以文字本身顯現(xiàn)意義的寫作，反而在中國大陸以外的華人作家筆下時有翩躚，又委實讓人無語。這里的差別，當然不止是他們把“的士”寫成“德士”。小說中的第一部分，“杜麗安”的故事講得最為規(guī)矩，成就這種規(guī)矩的，正是黎紫書嚴飭、周正的文風。若說這個部分最像“漢語小說”，那么，它堪可以“漢語小說”教科書來示眾。在第二部分的“你”那里，黎紫書寫出了那種沉郁潮濕而又暗疾流布的熱帶氣味，讓我想到了那部印度人寫的《微物之神》。這種氣味在漢語書寫的經(jīng)驗里寥寥無幾，我們年邁的母語，并不曾有效地跋涉在熱帶的氣壓之下。于是，在這一部分，黎紫書拓展了我們母語可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在這個部分，黎紫書的野心乃或自辯、作為一個小說家的尊嚴感，都得以任性地一吐為快。她用她那種漂亮的文風聲明：許多評論家更傾向于表現(xiàn)自己“獨特”的切入角度與別扭的閱讀姿態(tài)……然而他愈是卯足勁尋求各種管道要進入小說，小說本身則更嚴厲地反彈與拒絕……他是最孤獨的讀者，也許比作者更孤獨。他是被小說遺棄的讀者，注定了一輩子只能閱讀自己想象中的小說。不是嗎，寫得好極了！作為同儕，也許我對這第三部分或者其外更隱蔽的部分最為好奇，因為從中，我能夠得到某種不為人知的安慰與勸解，它讓我從另一個同儕的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮喪和“搞怪”背后的嚴肅。誠如黎紫書在這本書扉頁上的題贈：弋舟，在一種緯度里我們生存如肉體；在另一種緯度里我們生存如靈魂。

我得承認，她的漢字也比我見過的大多數(shù)“中國大陸的中原文學(xué)”作家們寫得好。