高勇

“視覺的閥—王煜”研討會

時間：2014年10月21日下午2點

地點：和靜園茶人會所

主持人：杭春曉 （策展人、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）

與會嘉賓：王煜（藝術(shù)家）、賈方舟（美術(shù)批評家）、吳鴻（“藝術(shù)國際”網(wǎng)站主編）、楊建國（《東方藝術(shù)·國畫》雜志主編）、楊維民（教授、美術(shù)批評家、策展人）、吳洪亮（北京畫院美術(shù)館、齊白石紀(jì)念館館長）、夏可君（博士、策展人、中國人民大學(xué)教授）、劉禮賓（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所副研究員）、段君（策展人、清華大學(xué)博士）、盛葳（ 《美術(shù)》雜志副主編）、付曉東（《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志執(zhí)行主編、空間站藝術(shù)總監(jiān)）、王萌（藝術(shù)批評家、策展人，中國美術(shù)館）

杭春曉：這次研討會規(guī)模不是很大，大家坐下來聊一聊，包括王煜以前的作品，還有展覽現(xiàn)場的新作。王煜從魯美畢業(yè)，后來進(jìn)入到北京年輕一波的藝術(shù)家中，潛心水墨創(chuàng)作；有過表現(xiàn)主義階段，然后是我們看到的在熟宣上進(jìn)行水墨的嘗試和努力，以及在這次展覽中顯現(xiàn)出來的新的變化。

夏可君：謝謝王煜和春曉，王煜的作品我很喜歡，王煜在他們柒舍雅集的團(tuán)體里面，他是相當(dāng)有特點的藝術(shù)家，這個特點就在于他試圖用水墨進(jìn)行嚴(yán)肅的當(dāng)代性思考，一旦我們說“新水墨”，這個“新”新在什么地方？傳統(tǒng)的水墨是用一種筆墨的情趣與持久的訓(xùn)練達(dá)到一種自動書寫的境地，或者達(dá)到一種意境，但水墨進(jìn)入現(xiàn)代性，則是對個體生存狀態(tài)的思考，這是水墨的生存思考性，水墨的思考用筆和墨，要用自己的手、自己的眼睛，自己的心靈來進(jìn)行事件與社會的深度思考，王煜的作品很好地體現(xiàn)了這個水墨當(dāng)代的思考性，他有能力用水墨進(jìn)行思考，用筆墨來思考，這是王煜給我留下很深的印象。

就我對王煜的了解，知道他喜歡讀哲學(xué)書，很認(rèn)真、仔細(xì)讀過很多當(dāng)代哲學(xué)家的著作，這些著作文章都對生存、圖像以及語境有著思考，因此他養(yǎng)成了自己獨立思考的方式，他很善于思考，也很愿意思考，這是一個難得的品質(zhì)，那他用什么來思考呢？他是用手來思考，他的作品的很多標(biāo)題都與“手”有關(guān)，因此他是用手來觀察，用手來思考、觀察與觸摸，王煜給我很深的感觸，王煜有一雙以水墨筆觸點燃時間的手，讓筆墨進(jìn)行思考的妙手。

在展覽現(xiàn)場里面，那個帶有裝置感的作品是一種互文性的呈現(xiàn)，有一種文本性，把筆墨、日記、日常速記，社會事件的圖像，報紙的質(zhì)感，還有攝影圖片，反身性的動作等等并置起來，把一個思考的過程呈現(xiàn)給了我們，這是難能可貴的！他的思考針對現(xiàn)實的一個瞬間和動作表達(dá)的某個停頓時刻，一個瞬間的停頓和思考，一個打斷，讓它靜止下來，一打斷就帶來一種圖像，把日常的書寫、日常的素描，把日常的筆跡和準(zhǔn)備，對事件的回應(yīng)，在這個展覽現(xiàn)場都能體現(xiàn)出來。這是很有意思的，當(dāng)然水墨具有了一種當(dāng)代的回應(yīng)事件的能力。

就繪畫而言，還是與手有關(guān)。它表現(xiàn)為對人手的動作，就是手動作的知識的表達(dá)的反省，這動作有著痙攣的抖動，也可以稱之為一個瞬間的停頓或者處于一個兩難的階段，他要舉報，舉報什么呢？想要告密，但又恐懼，把這個停頓與糾結(jié)的時刻聚焦起來了，這就帶來一種思考，面對兩難的處境。王煜每畫一幅作品都是一個動作，他把這個動作的痙攣與折返都體現(xiàn)出來了。

繪畫乃是展開存在感的“枝椏”，當(dāng)手在展開的時候，如同樹枝的枝杈一樣，所以，我想在感覺上，這個手勢與手語還在生長，是一個抖動的生發(fā)感，這個神經(jīng)的抖動在思考著、在探索著、在尋找著、在摸索著。王煜通過水墨筆觸讓抒寫性有一種尋找，這是很自然、很本真的流露，這是當(dāng)代水墨很可貴的方面。

最后，我比較喜歡王煜關(guān)于“背面”的那個反向思考，傳統(tǒng)水墨不思考沒有這種方式，傳統(tǒng)水墨把有些生存的焦慮，是會有所過濾的，尤其在山水畫里面，不思考是水墨的盲點，王煜的作品則把人的頭和背面、轉(zhuǎn)身，身體不向我們看，對這個盲點或者對人的盲視的視覺經(jīng)驗強(qiáng)化后，揭露出來了，這也是對西方繪畫“不可見性”的水墨表現(xiàn)，不是“可見性”，促發(fā)我們思不可見的來歷。而把手伸向這個背面，這種未知，這種困難，把我們現(xiàn)代人的處境通過這個手和背面的突然轉(zhuǎn)向，讓我們看到了生存的無知和盲點，以此促進(jìn)我們思考，去思考我們所不知的那個背后的另一個世界。

我想王煜的水墨確實達(dá)到了深層的焦慮、深層的思考。他用繪畫語言，用手的生長以及收縮的困難讓我們看到水墨在當(dāng)代對個體生存處境的揭示。謝謝大家！

杭春曉：謝謝可君?？删恼軐W(xué)一貫充滿了身體的激情。同時，他用身體激情的哲學(xué)方式解讀王煜的作品，他給我最大的啟發(fā)是，所有的身體、動作都不是物質(zhì)簡單的身體與行動本身，它們的背后實際上存在一個由知識系統(tǒng)構(gòu)建的主體。具體到作品中，某個筆觸的抖動、痙攣等，就像可君提到的“可見或不可見”的東西。“可見的”是由我們?nèi)粘＝?jīng)驗的知識系統(tǒng)控制的，而“不可見的”，則是被我們?nèi)粘ＶR經(jīng)驗屏蔽的另外一種知識系統(tǒng)。所以，藝術(shù)如何從我們?nèi)粘Ｒ蕾嚨闹R系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)被屏蔽的新的知識系統(tǒng)，我想，這也是此次展覽題目—“視覺的閥”的意義生成。

關(guān)于“新水墨”，實際上它是一個市場概念。對于這個概念的理解，從我自身來講就是，水墨能不能帶來一個新的知識框架。如果仍然是過去那種靜止的、結(jié)果性的—比如語匯、審美系統(tǒng)的圖像靜止提供的話，那么這樣的“新水墨”是無法完成一個新的知識系統(tǒng)構(gòu)建的。

劉禮賓：我看過王煜以前的畫，這次是集中看他的新作品，畫得真好。畫畫需要一個切入點，面對你所要表現(xiàn)的對象，從一筆開始，其實有很多由頭。我覺得，無論是寫生，還是面對實物—比如塞尚面對杯子、蘋果，或者像中國人畫山水找物之間的相互關(guān)系，畫什么都有一個“誘發(fā)點”，“誘發(fā)點”建立之后身體也就開始“動”，就是畫意。畫意不僅產(chǎn)生在腦子里，也不僅是手“動”，它是整個身體與對象之間構(gòu)成的關(guān)系，并調(diào)動你對繪畫的感知。所以進(jìn)入展場之后，就覺得（王煜的作品）畫得好，你能感知到啟發(fā)畫面的圖像被一層一層地分析出來。

當(dāng)原始圖勾起他的欲望，這張圖片中可能包含的某種事件性，也可能是人身體的服飾，包括顏色，它們都可能變成一個非常優(yōu)秀的圖像解讀的“誘發(fā)點”。這時候就有某種破壞或者更進(jìn)一步呈現(xiàn)圖像的愿望—并不是說對所有的圖像都有這樣的愿望。到下一步，就是報紙上的圖像被轉(zhuǎn)化為一定處理后—50%到70%的圖像，此時就發(fā)生了另外一個過程：本身的抒寫與圖像的對質(zhì)。那么，新的面目顯現(xiàn)出來，此時藝術(shù)家就可以跳開與圖像之間的原初感覺，轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作稿上來，并在創(chuàng)作稿中把握與圖像那70%的感覺；而最后30%的完成，就得看一個藝術(shù)家的能力。把握得好，圖像就會鮮活，但顯然很多人沒有激活畫面這樣的能力。

型”，其實就是“意識形態(tài)”。背后都有權(quán)力話語和權(quán)力的博弈。水墨自身就變成了充滿權(quán)力博弈的公共空間。正是在這個意義上，水墨是“意識形態(tài)”。

杭春曉：包括我們到水墨的現(xiàn)場，各種話語在“爭斗”，這在我們個人身上也是有顯現(xiàn)的。當(dāng)所有的“閥門”被重新打開或者重新關(guān)上的時候，都是由一個控制的權(quán)力系統(tǒng)來進(jìn)行完成的。因此，當(dāng)下，整個水墨需要對這個問題進(jìn)行一次深度的自我檢討：到底誰控制了我們發(fā)言？

段君：我沒有白跑一趟，展覽前面的這部分裝置，還是很吸引人，我挺高興的。

首先，王煜對哲學(xué)的興趣，在水墨里面有很多的呈現(xiàn)，我個人把水墨裝置這部分更傾向于看做一種不正常的水墨，展覽后面的平面作品這部分相對來說是正常的水墨，雖然實際上這批平面作品跟以往的水墨相比，已經(jīng)是非常不正常了，它是一種非日常的，是一種另外的水墨，因此王煜的水墨思考是另外的事情，不是一種日常的事情。所以，對他來說所謂正常的水墨里面有很多非正常的細(xì)節(jié)，我注意到其中有防毒面具、頭套、眼罩，以及表現(xiàn)人的衰老，這都是不正常的水墨理念。

在不正常的水墨裝置里面，王煜很強(qiáng)調(diào)兩個概念：一個是叫做草圖感；還有一個抒寫性，我更喜歡草圖的感覺，雖然這兩種不太容易分開。其中草圖我喜歡分析稿，在這三個稿里面，原稿、分析稿和成稿，我更看重分析稿，因為分析稿更加強(qiáng)化草圖感，我覺得是更加強(qiáng)化了，而且他沒有放棄水墨的語言，在草圖的下面有一些輔助的分析，這個話語跟圖的搭配有很大的空間，這里面就提到一個很關(guān)鍵的詞，就是“刺點”，我覺得“刺點”是強(qiáng)調(diào)一種事件的終止，把這個事件終結(jié)掉了，這還是對新聞主觀的感知，這里面有很多的細(xì)節(jié)，有很多發(fā)揮的空間，這恰恰是最可以出彩的部分，到最后誕生了裝置，裝置用亞克力夾住幾重稿，原圖和分析稿交織在一起，王煜經(jīng)過分析之后，這種多重的圖像是交還給復(fù)雜的世界了，他還是有一種悲觀的心態(tài)。

最后要談的一點，還是要強(qiáng)調(diào)碎片感，他的作品還是有很強(qiáng)的碎片感，有一個詞叫“觀念的碎片”，這里面其實也包括碎片的觀念，碎片的觀念不能稱之為展覽的題目，也不能稱之為視覺的終點，我看到一個暫時的短暫的點，我把那個“閥”視為停頓，打開的是意義的閥門，這個意義肯定不是事件，而是新聞事件的意義。我認(rèn)為王煜作為藝術(shù)家看重的是感性的意義，展覽的布展還是有很強(qiáng)的沖擊感，有碰撞和刺激。其實，王煜的水墨裝置里面包含了一些東西，包括了一些因素，在他正常的水墨里面已經(jīng)隱隱約約地出現(xiàn)了，通過這次展覽的撞擊，我覺得把意義完全地刺激出來了，這個展覽還是走得很遠(yuǎn)的。

杭春曉：“閥”并不是一次性的開和關(guān)的事件。刺點，對一個事件來說是一個“停頓”，但每一次的“停頓”導(dǎo)致能指不再處于平滑的移動過程時，關(guān)于能指的生效系統(tǒng)就可以成為我們所觀看的地方。因此，如果能指在日常生活中平滑蠕動，它的意義系統(tǒng)就會在移動中被刷新和塑造—而能指的自身塑造過程往往是被遮蔽的。用“閥”這個詞絕不是一個終止意義的停滯，實際上它是一個隱喻，隱喻我們在認(rèn)知過程中“刺點”的停滯之后其本身所釋放出的“生效結(jié)構(gòu)”，這個“生效結(jié)構(gòu)”一旦被檢討，對于我們重新回到能指流動的日常生活中，會產(chǎn)生不一樣的前提。我是從這個角度來理解段君提到的“刺點”。

吳鴻：王煜作品套用一個政治術(shù)語，“一個中心兩個基本點”?！耙粋€中心”還是關(guān)注知識，我們有傳統(tǒng)、習(xí)俗；“兩個基本點”，一個作為視覺藝術(shù)家，另一個作為水墨材料來進(jìn)行實驗的一個狀態(tài)。

我先說第一點，我曾經(jīng)做過一個地方報的攝影記者，一次切身經(jīng)歷讓我感覺到，不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)對照片還原的角度以及背后價值判斷的差異性，也就是說，每個人在評價一件攝影作品的時候，已經(jīng)存在一個潛在的知識系統(tǒng)在制約我們，按照這樣的知識系統(tǒng)拍攝出來似乎符合知識系統(tǒng)的結(jié)果。因此，我們往往認(rèn)為攝影是最真實的，其實是最不真實的。王煜在作品一邊都另有一段文字，似乎暗示了完全客觀再現(xiàn)的東西，它的潛在意圖或許是：文字是抽象的，或一個表達(dá)的過程，而圖片—以圖為證來表征這個事件真實的狀態(tài)。作為視覺藝術(shù)家的王煜，我覺得他是探討或者是分析主流的方式與圖像、攝影、傳播背后權(quán)力系統(tǒng)之間的關(guān)系。對于權(quán)力，我們往往會簡單理解為是國家機(jī)器或者是一些強(qiáng)制性的行政手段，今天我們通過視覺的方式、圖像生產(chǎn)的方式，背后隱藏的權(quán)力關(guān)系應(yīng)該更加隱晦，對于受眾的影響也可能更加強(qiáng)制而有力。

第二部分，與水墨有關(guān)的現(xiàn)代化的方式，大概有幾種方式：第一、在20世紀(jì)80年代至90年代初期，我當(dāng)時畫素描的老師說，無非是把山的皴法的點拉長、線加粗這就是現(xiàn)代水墨，這群國畫家已經(jīng)走上了新的主流；第二種，用水墨的方式描繪現(xiàn)代的生活，比較有代表性的是廣州黃一瀚，他試圖用傳統(tǒng)水墨的技法、造型去表現(xiàn)卡通、網(wǎng)絡(luò)的時代；還有一種類型，就是把水墨的材料性賦予一種文化的意識，比較有代表性的，像張羽的作品應(yīng)該屬于這種類型；我在王煜的身上看到了一種新的類型，他圍繞國畫技法性的個人經(jīng)驗來作為基礎(chǔ)，由這個構(gòu)建出文化系統(tǒng)，并將它作為一個分析的對象。他似乎在尋找一種個人風(fēng)格化的筆跡，賦予更多人性、情懷、修養(yǎng)，把技法回歸技術(shù)的臨界點，完成前面視覺化的過程和后面基于水墨的這種技法性的兩個反向的過程，它能夠匯聚在一起，這一點就是由最后的水墨裝置完成的。

杭春曉：我們鑒定照片的真實，實際上是19世紀(jì)科技給我們帶來的知識系統(tǒng)。在這個知識系統(tǒng)內(nèi)我們確認(rèn)照片的真實性，這種“真實性”在今天看來完全是一個神話，而這個神話是被控制的，這樣一個控制系統(tǒng)本身非常值得檢討。然而，實際上并不存在一個我們想當(dāng)然的、先驗的、確定的主體去面對這個世界，每個人都是被一整套系統(tǒng)構(gòu)建出來的。從20世紀(jì)80年代早期至今，我們不應(yīng)該從形式本身出發(fā)期待提供新形式的水墨，而是將水墨帶到一個新的知識系統(tǒng)中，并且通過這種創(chuàng)作呈現(xiàn)一種知識系統(tǒng)，這是“出走”的第一步?！俺觥钡膭幼髫叫杩?fàn)幨袌鰧⒅喕癁闃邮?、商品的努力，并繼續(xù)進(jìn)入另外一種新的知識系統(tǒng)中。也就是說，當(dāng)市場把水墨圖像的演說商品化、樣式化之后，水墨能否成功進(jìn)入到一個新的系統(tǒng)中？這正是今天擺在我們面前的問題。

付曉東：王煜作為一個水墨人物畫家，他對人臉或者說人的刻畫，如何走到今天的狀態(tài)是我關(guān)注的。我在他的作品中看到了非常多的矛盾性，自我選擇，內(nèi)心的沖突，自我的掙扎，在畫面中體現(xiàn)得非常清楚，這也體現(xiàn)了一個生存于當(dāng)代的藝術(shù)家所面臨的困境和猶豫。在他早期同一題材的作品中，能夠看到他筆墨的自律性，探索水和墨之間的可能性，通過筆墨的表達(dá)，在畫中人臉上找筆墨之間的關(guān)系，嘗試水和墨的可能性。到后來主要趨向日常性的、生活經(jīng)驗的表達(dá)，依舊有一些新文人畫的面貌，受到了已經(jīng)非常成熟的藝術(shù)家風(fēng)格的影響。這時，他更多關(guān)注的是水墨的語言性，畫面的建立，如何畫得好看，怎么通過水和墨組建傳統(tǒng)水墨類型的表達(dá)關(guān)系。他的這些嘗試中，出現(xiàn)了非常多的抽象元素，以及近代人內(nèi)心的自我情趣化的獨白的表達(dá)。

再到后來的發(fā)展，王煜增強(qiáng)畫面中的戲劇性、故事關(guān)系的沖突，仿佛發(fā)生某種事件，實際上是加大了畫面的強(qiáng)度。再往后來，畫面中出現(xiàn)了很多種動物，也就是把矛盾的不合思路的對象吸納進(jìn)來。而比較近期的階段，他開始完全政治化題材的表達(dá)，如國際新聞、焦點事件、政治沖突，人物姿勢也充滿了某種陰謀論，包括他畫的英國女皇肖像。所以，從新近的作品中，我們可以看到他對頭像的處理，這里出現(xiàn)了遮擋性，比如說嘴、背，這個時候臉已經(jīng)不再是早期非常樸素的畫面，一個繪畫語言的方式來表達(dá)，更多的變成一種情節(jié)、敘事、掩蓋的、內(nèi)在沖突的關(guān)系。同樣的，從繪畫語言方式來看，也是一個矛盾的進(jìn)展，在繪畫本身內(nèi)在的語言、筆墨、造型，在多個完全不同的邏輯關(guān)系里面，是一個搖擺的過程，并逐漸退化掉各種形式或者套路性的東西，王煜試圖在他的水墨中建立自己的語言邏輯來表達(dá)這類題材。我覺得可以看到他的開端，也可以展望他的未來。

在他的系列作品里面都可以看到不斷的強(qiáng)化自己語言和畫面沖突的點，這個是很有意思的。我也看到，他中間階段以政治題材圖像來結(jié)合相對比較抽象的水墨語言表達(dá)，在畫這些題材的時候，會不會容易越畫越像水彩畫，當(dāng)減弱自己筆墨感程序的時候，在兩端猶豫，畫得越來越像國際化的西方的表達(dá)，或者說，是如何將東方和西方兩個不同情景的對象糅合在他的系統(tǒng)里？如果這個問題解決了的話就是一個跨時代的成果。我是非常高興看到王煜的進(jìn)步，他這么多年的探索、這種執(zhí)著也讓我覺得非常值得稱贊。

杭春曉：王煜所面對的問題，無論是面對傳統(tǒng)的東西還是現(xiàn)代更國際化的東西，不僅僅是他一個人所面對的，也是今天我們所有人面對的共同問題，看誰能夠首先想清楚，能夠改變突圍。

王萌：這個展覽是兩個部分的“對沖”：其一是重點向藝術(shù)界推出王煜新的作品“水墨裝置”；其二是不放棄對既有水墨繪畫成果的關(guān)聯(lián)。王煜的繪畫當(dāng)中有很多中國畫“染”的手法，也有“皴”的痕跡，還有20世紀(jì)以來徐悲鴻所引入的速寫和素描這種以“寫實”為“顯象觀念”的繪畫邏輯，這是我們需要看到的一個“跨語言”的方法論系統(tǒng)，這在以王煜為代表的新一代水墨藝術(shù)家中比較明顯，就是傳統(tǒng)的東西與現(xiàn)代中國畫這兩種新老傳統(tǒng)，在當(dāng)下的圖像和觀念泛行的這個總體的“繪畫系統(tǒng)”中形成一種“再發(fā)生”，生成今天我們所看到的這批平面水墨作品。那么王煜這次新推出的“水墨裝置”，對于他來講，是在個人既有的水墨成果的基礎(chǔ)之上，形成了一次“文化訣別”，這需要很大的勇氣。因為，在今天水墨市場比較活躍的現(xiàn)實下，藝術(shù)家已經(jīng)形成比較明確的個人風(fēng)格，能夠比較大膽地往前再走一步，甚至以對自己過去所熟悉的繪畫方式行一“挑戰(zhàn)”的方式去進(jìn)行一個方法論層面的斷裂，沒有對藝術(shù)本體的熱愛，是不可能嘗試的。但是王煜的訣別或斷裂在題材或者說所關(guān)注的內(nèi)容層面，也有延續(xù)性。

王煜延續(xù)了他之前繪畫的思考，在今天的社會進(jìn)程當(dāng)中，對人的社會存在和個體存在的關(guān)注。他把這個視角又?jǐn)U展到對于當(dāng)代新聞圖像的精心采集，將收集起來的圖像作為新的工作出發(fā)點。他把新聞的圖像作為一種視覺標(biāo)本，導(dǎo)入到新的創(chuàng)作邏輯當(dāng)中，在這個過程當(dāng)中，在效用上消解了圖像敘事的流暢性，試圖建構(gòu)一種新的“觀念生成”的發(fā)生邏輯。在這個過程當(dāng)中，當(dāng)王煜跟杭春曉合作這個展覽，給我們打開視覺閥門的時候，也讓觀者進(jìn)入到一個藝術(shù)發(fā)生的“實驗室”的場域當(dāng)中，里面有很強(qiáng)的理性氣質(zhì)和思辨哲學(xué)的味道。這個實驗場域給我們一種超越一般經(jīng)驗常規(guī)的信號，這種反常規(guī)、反水墨、反圖像、反視覺的特點充分體現(xiàn)在他的裝置作品中，無論是展覽上左邊的三個階段的“過程分解”，還是右邊作為小裝置的“圖像稿”“分析稿”和“完成稿”的鱗片疊加所導(dǎo)致的“視覺堵塞感”，這種“反成像”的觀念意味是對“視覺流暢性”的一種有意拒絕。也正是在王煜“四反”的落腳點上，試驗了對我們所“習(xí)慣”的水墨創(chuàng)作經(jīng)驗的個體反叛。

坦率說，這個展覽顛覆了我對王煜的認(rèn)識。剛才在展廳遇到王煜，我說非常遺憾，不知道他在創(chuàng)作這樣的作品，因為今年7月我剛策劃了“來自水墨的新語境”這樣一個包括裝置、影像、架上繪畫、紙本水墨（抽象和具象形態(tài)）這樣一個“跨媒介”的展覽，當(dāng)時正在尋找這樣的藝術(shù)家作品。最后邀請了11位藝術(shù)家參展，這是我大概在2009年前后在考慮策劃張方白個展的時候，發(fā)現(xiàn)同期當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的尚揚的《董其昌計劃》，后來徐冰的裝置《背后的故事》，包括王懷慶和夏小萬等一些作品所得到的啟發(fā)，那時開始形成的一個“跨文化”視野下的“水墨的延長線”的學(xué)術(shù)計劃。后來發(fā)現(xiàn)一批年輕人進(jìn)入到這一系列，于是今年策劃了這個“年輕化”的版本，也許以后我們也可以合作。從批評的角度看，對于當(dāng)代藝術(shù)來講，這是一種水墨精神的跨文化輻射和氣質(zhì)逆襲；而對于水墨來講，這或許是一種對“既有”的逃離，這種逃離本身從文化上構(gòu)成了一種擴(kuò)展，是一種延長。無論從哪個角度看，這個現(xiàn)象是一個啟迪，在尋找一種新的邏輯，但是對于這個正在發(fā)生的邏輯，我們還必須從“可能性”中置入“否定性”的思維去提醒，避免剛剛起步就有可能滑向“墮落”。

另外一個值得重點提出的問題：這個展覽應(yīng)該說是藝術(shù)家王煜與策展人杭春曉的一次互動。借這次個展的學(xué)術(shù)研討會我們需要探討一種“新機(jī)制”。這需要打破傳統(tǒng)的認(rèn)知方式。當(dāng)“策展”的活性有新的生命力的時候，完全可以與藝術(shù)創(chuàng)作形成一種“再關(guān)系”。今天的社會形態(tài)從現(xiàn)代性以來所導(dǎo)致的全球變革之后，整個社會的生產(chǎn)方式、產(chǎn)業(yè)鏈條都完成了分化，這個前提對應(yīng)在藝術(shù)界、理論工作者和創(chuàng)作工作者分開，由文藝復(fù)興時期的人文主義者的“all in one”模式（如達(dá)·芬奇）一分為二或者一分為多。在這樣的關(guān)系現(xiàn)實下，如果做出一種更加有力度的藝術(shù)作品，可能需要不同的藝術(shù)身份進(jìn)行“再關(guān)系”，甚至產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”。今天的展覽有這樣一種味道，作品與論述、圖與文在展廳里形成一個總體的“視覺展示的文本”，構(gòu)成一種“語法”，這是一種“關(guān)系重組”，是一種新生，一種再造和重組，也涉及歷史的回顧。例如意大利“未來主義”在“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的發(fā)生語境中，綽號“歐洲咖啡因”的馬里內(nèi)蒂種種的宣言，包括“超現(xiàn)實主義”布雷東的宣言推進(jìn)，實際上跟一個“主義”和“畫派”的生成和發(fā)生聯(lián)系在一起，是一種“精神推動力”。這里涉及到一種我常常談的“文化發(fā)生”（自2006年開始使用，對當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)生狀態(tài)的態(tài)勢觀察，并從“藝術(shù)生態(tài)”的發(fā)生置放進(jìn)美術(shù)館的展覽生產(chǎn)領(lǐng)域，探討美術(shù)館的“場域生產(chǎn)”屬性—“文化發(fā)生場”），在這里面存在一種“功能”，這種功能我們的知識界還沒有完全在理論上得到足夠的認(rèn)識，這可能不是典型策展人的概念，不是批評家，但是他起到一個理論工作者的實踐作用。實際上涉及理論對實踐的功用。這種功能是什么？自20世紀(jì)60年代末哈拉德·澤曼開啟“策展模式”激發(fā)新藝術(shù)運動以來，在今天已成定局和常態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)“策展”活躍的現(xiàn)實下，從“功能史”的角度，我們再回過頭來看看20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”生成機(jī)制，恐怕可以獲得一種富有啟迪性的認(rèn)知，這種認(rèn)知我們現(xiàn)在還不好從名稱上說是什么。說他是一個“視覺革命的導(dǎo)師”？像列寧一樣締造一個作為生產(chǎn)結(jié)果的布爾什維克的社會？這些以后可以從學(xué)術(shù)上再討論。但是無論如何，歷史上存在這樣的一種身份和功能，隨著歷史的推演令我們有所遺忘，我們需要在新的“發(fā)生邏輯”視野下，對藝術(shù)生產(chǎn)，從當(dāng)代的文化研究的視角切入，進(jìn)行再認(rèn)識。明確提出不同藝術(shù)身份的“再關(guān)系”，這恐怕是一個富有啟示性的理念。這種“生產(chǎn)力機(jī)制”或者“生產(chǎn)要素”的“再關(guān)系”，對于我們形成好的作品、好的展覽、好的批評闡述，包括好的傳播都形成一種結(jié)構(gòu)性或者生產(chǎn)性的啟迪。這一點需要我們批評界、策展界、創(chuàng)作界在未來有新的共識，共同去推動我們這個時代的藝術(shù)，追求我們的理想。

杭春曉：王萌提到了圖像敘事在水墨畫中的出現(xiàn)。實際上，圖像敘事也是作為當(dāng)代油畫的階段性，后來又遭到了批判，類似的現(xiàn)象滯后了十多年，并正在水墨中發(fā)生。從告別傳統(tǒng)水墨形態(tài)，圖像敘事起到了一個很大的過渡作用，但這樣的圖像敘事很容易被市場進(jìn)行選擇，而成為一種結(jié)果性的東西。今天，我們?nèi)绾蚊鎸λc市場之間關(guān)于的圖像敘事的抗?fàn)?，水墨能否再打開一個局面，走進(jìn)一個更深度的自我反思的狀態(tài)的前提，也就是說，可能在水墨范圍內(nèi)也進(jìn)行一個圖像敘事的批判。并且今天市場化的水墨恰恰是這種圖像化敘事，而這種圖像化敘事能不能得到再檢討，可能意味著水墨本身—作為一個媒材也罷，作為一個文化屬性意識載體也罷，能否自我激活的可能性。

吳洪亮：水墨通過裝置的轉(zhuǎn)換，不得不說是藝術(shù)家的一次新的實驗，但是這個“實驗”“在路上”，這個開始本身是有價值的。如果一幅畫其創(chuàng)作不能充分表述內(nèi)心，不能表達(dá)對世界需求的時候，一定要尋找到新的手段和方式。王煜讓我看到了新一代從水墨出發(fā)的藝術(shù)家的愿望，一類是直追宋元時期，與古人相輝映，另一類是拿著筆墨與當(dāng)代的思維以及生產(chǎn)機(jī)制斗爭。我覺得也是當(dāng)下很多中國藝術(shù)家愿意思考的方面。

我也去體驗了一下作品中的疊片，就是我們?nèi)绾文媚箨P(guān)于觀眾與作品之間互動性的距離和親切感。人在這種互動性空間中的感受過程是自然而然、不知覺的，而一旦需要“動作”，那么這種“陰謀的引導(dǎo)”恐怕是需要研究的過程。展覽中的裝置做得非常精致，很想去碰，或許也是王煜的一次“陰謀的引導(dǎo)”。所以，今天藝術(shù)家的作品、策展人，包括傳播的手段和體系可能都是今天我們享受藝術(shù)的一個部分。

賈方舟：王煜給我感覺，他更是一個當(dāng)代藝術(shù)家——不是水墨畫家，他的坐標(biāo)是當(dāng)代藝術(shù)，以一個當(dāng)代藝術(shù)家的主體身份去思考水墨的問題，這個一樣。

因為，在我來看來，當(dāng)代藝術(shù)不是一個“跨種”的概念。當(dāng)代藝術(shù)可以用任何材料，用任何媒介來做作品。從王煜個人角度理解，我覺得有兩個原因：第一，他的知識系統(tǒng)、知識背景，剛才有談到，他對哲學(xué)的興趣，這種知識系統(tǒng)可能會使他的坐標(biāo)立足于當(dāng)代。還有一個就是他藝術(shù)的傳承。王煜水墨畫的“來路”不同于我們常?？吹降乃囆g(shù)家。水墨畫我覺得有兩個傳統(tǒng)：一個傳統(tǒng)是古典的傳統(tǒng)，第二個傳統(tǒng)是現(xiàn)實主義新國畫，也就是建國以來學(xué)院的那套水墨畫傳統(tǒng)，這套傳統(tǒng)，我們過去叫做“現(xiàn)實主義新國畫”，在魯美最有代表性的畫家是王盛烈。從王盛烈開始到趙奇，再到更年輕的一代，一直到王煜，脈絡(luò)非常清晰，你可以看得清繪畫語言如何轉(zhuǎn)換，如何脫胎出來，怎么從水墨關(guān)系進(jìn)入到當(dāng)下。其實王煜的筆墨已經(jīng)是非傳統(tǒng)的筆墨，它讓我想起了賈科梅蒂那種草圖似的狀態(tài)，浮線很多，線也不是傳統(tǒng)的書法用筆，轉(zhuǎn)換成很當(dāng)代的手法。

另外一點，王煜的作品給我們了一個新的提示，他提示水墨進(jìn)入當(dāng)代的一種新的可能性。我曾經(jīng)編了一本畫冊，做了四個板塊的歸納：一是介入當(dāng)代，二是激活傳統(tǒng)，三是傳喚媒材，四是終極本土，這四個方向都可能轉(zhuǎn)換成當(dāng)代。而王煜的作品給我們提供了一個新的方向，這個方向就是媒介。今天，我們第一次看到他用三重膠片疊起來的感覺，我覺得這種方式過去還沒有過，他跟夏小萬還不一樣。王煜的三個層面都不一樣，三個層面各自表述，然后疊加一起，共同形成了一個總體的形象，這個原圖就是利用圖像的選擇，然后對圖像有所分析和思考；在分析的基礎(chǔ)又生成完成品，成品稿實際是對原有圖像一種新的解讀，或者說從這里面發(fā)現(xiàn)一些新的元素。所以，這個過程還是挺有意思的，特別是在這個過程當(dāng)中能夠體現(xiàn)出他作為一個當(dāng)代藝術(shù)家對當(dāng)代問題的關(guān)注，給我留下特別深刻的印象。

同時重復(fù)談一下關(guān)于策展的問題?，F(xiàn)在的展覽越來越成為一種藝術(shù)敘事本身，作為藝術(shù)家不可能僅僅考慮完成某件作品，或者幾個系列的作品，更重要的是考慮這些作品如何呈現(xiàn)，在一個展廳中如何利用展覽空間，如何改造展覽空間，如何使展覽空間能夠符合你的主題的表達(dá)。所以，我想這是最后要完成的，如果這步?jīng)]有做到的話，就會留下遺憾了。今天我們進(jìn)入的3號館，仿佛不是預(yù)期的場館，而是進(jìn)入了一個新的空間，這個新的空間讓你感覺到符合展覽主題—視覺的閥。按照這個展覽主題來規(guī)定，一層一層地拐，拐了幾道彎，豁然開朗了，等等。因此展場的重新變革，使得這個展覽的呈現(xiàn)更有效，這一點是我們在座的策展人和批評家都應(yīng)該關(guān)注的問題。

杭春曉：謝謝賈老師。賈老師首先提到了王煜到底是一個水墨畫家進(jìn)入當(dāng)代，還是從當(dāng)代藝術(shù)家的立場來運用水墨的問題。接著談到了當(dāng)代藝術(shù)不是一個“種”的概念，這一點我非常贊同。我覺得當(dāng)代藝術(shù)從來就不是由某個“媒材種類”來決定的。很多人，一談到當(dāng)代藝術(shù)就會想到Video之類的最新媒材，實際上，當(dāng)代藝術(shù)的存在更多地落在對這些媒材思考的出發(fā)點、立場、態(tài)度的方式上。

楊建國：王煜的這個展覽給我的印象很深。王煜的作品我一直關(guān)注，我也是他比較好的觀眾，通過這次展覽，王煜又上了一個臺階，我更多的講繪畫的東西，特別是一樓展廳最大的那件作品，淺淺的墨，墨里面加了一些淺淺的顏色，這樣出來的視覺效果是非常好的。

楊維民：王煜的作品總是和70后別的水墨畫家不一樣，老是有種陌生感，這是相當(dāng)不易之事。我關(guān)注了王煜十年的水墨創(chuàng)作，跟王煜和他周圍的“新方陣”中其他70后水墨畫家也有十年的交集關(guān)系了。雖然今天這個展覽的作品有新的樣式和新的解析，但是，王煜水墨創(chuàng)作最大的特點—陌生感，依舊鮮活。剛才大家都提到了杭春曉和王煜“知識共享”產(chǎn)生這個展覽，以及王煜他這組水墨裝置系列作品，與其他的同時期水墨藝術(shù)家作品截然不同是在追隨當(dāng)代、制造當(dāng)代、超越當(dāng)代。我經(jīng)常跟年輕的藝術(shù)家講：在你成長的過程當(dāng)中，你向老師或其他人學(xué)習(xí)時，是接受老師和他人的影響，但是，你往前走的時候，在創(chuàng)作的過程就是去影響化，這個一定要把握好，當(dāng)然這也是很艱難的。請神容易送神難。當(dāng)別人看到你作品的時候能想到什么，這個十分重要。我們今天總在講要“新”的東西，但是這個“新”一定是要有它自身特質(zhì)性的東西。那就是一個能讓人們感到“陌生”與眾不同的“你”。今天，我們似乎在時空坐標(biāo)和藝術(shù)坐標(biāo)上都進(jìn)入了當(dāng)代，在當(dāng)下大家可以說是“隨心所欲”，其實還是有一個標(biāo)準(zhǔn)的，對于王煜來說就是剛才大家說的從魯美校園大門走出來的“這條線”，從這里可以看出王煜所走的不一樣的“路線”。過去的東西是被打破，還是顛覆，還是再生？這一過程中也是伴隨著藝術(shù)家所接受到的影響，最終才有可能產(chǎn)生新的意想不到之可能，因為一切皆有可能。

杭春曉：西方的藝術(shù)史上的達(dá)利和拉康，拉康是一位將心理學(xué)哲學(xué)化的思想者，達(dá)利是超現(xiàn)實主義者，在一段時期里，他們之間有過很頻繁的通信，這樣的知識往來的交互也是知識共享化的過程。實際上，我們每個人都是有自己觸角所接觸的系統(tǒng)，在與任何一個藝術(shù)家的合作方式下，提供一種新的可能性，這種可能性是不同的語匯在不同的事件上的交匯，并有可能產(chǎn)生不同的東西。

今天，也很感謝大家與王煜進(jìn)行這樣的一個現(xiàn)場的對話。這次展覽作為王煜前進(jìn)中的一次轉(zhuǎn)向，王煜自身也有很多思考。

王煜：首先再次感謝各位能夠來到研討會的現(xiàn)場，兩位楊老師對我十年的關(guān)注伴我成長，我也是在他們的扶持下長大的。

“視覺的閥”這個展覽對于我來說確實是一次轉(zhuǎn)變，現(xiàn)場95%以上的作品都是今年創(chuàng)作的。關(guān)于材料的轉(zhuǎn)型其實是在去年底，先改變的是紙質(zhì)，從生宣上的線條到熟宣上的積墨，以及對痕跡感的迷戀，這是我去年年底至今的一個改變。而現(xiàn)在的水墨裝置則是從今年7月份開始嘗試的。我有將近十年裁切報紙的習(xí)慣。以前我把報紙作為我創(chuàng)作的營養(yǎng)源和思想源，并把它們轉(zhuǎn)譯成水墨畫，這個過程中還會出現(xiàn)作為階段性草稿，并不是作品。通過跟春曉的交流，決定把這個過程和最終體現(xiàn)出的思考本身性呈現(xiàn)出來，再加上視覺重疊性，這恰恰能夠更好的、更立體的傳達(dá)我的觀點和意識。

我是從本科開始從事水墨創(chuàng)作，到研究生階段，每天都在寫生，積累了一種手段。對于水墨，我認(rèn)為自己是能夠很便捷掌握這種語言的，而不再糾結(jié)這種材料和自身的問題。這樣，我很輕松地加入一些觀念。我對人的另一種觀察，不是簡簡單單的寫造，而是迅速獲得了某種移情的效果，這個可能就是我對圖像的好感，或者賦予它新的意義，也是我擅長的。

所以說，這里面涉及到怎么轉(zhuǎn)換的問題，進(jìn)一步而言就是，下一步我的方向在哪里？水墨裝置也好，水墨畫也好，我覺得更完整傳達(dá)我的水墨觀念是很重要的，而不是糾結(jié)于是不是在水墨的困籠中。在我個人創(chuàng)作中，更強(qiáng)調(diào)的是繪畫性，這是我很向往的繪畫理想。

另外，我所理解水墨的當(dāng)下性是當(dāng)代的感知。我收集報紙也好，觀察現(xiàn)實也好，一定是與我切身相關(guān)的現(xiàn)實。當(dāng)然，我不會對新聞圖片現(xiàn)實進(jìn)行完全轉(zhuǎn)譯，我會在“新聞”里進(jìn)行再次采編，完成我對圖像切身的、無障礙的感知和自我反思。至于未來怎么走，我覺得這個展覽確實是一個很好的起點。

謝謝大家！

因此我覺得，王煜的作品畫得好，跟傳統(tǒng)水墨并沒有太大的區(qū)別，其實就是筆性。畫得好的作品，其每一處筆性都看不出破綻。水墨其實就是水和墨、似與不似的交融關(guān)系，盡管有人認(rèn)為其中的“伊麗莎白”畫得很像，但從局部來看，都充滿了筆性，這樣才能體現(xiàn)出“新水墨”的趣味性，而不再是通過變形或制造一個圖像。所以，我們一直討論繪畫的價值在哪里？其實就在于方寸之間的激活、相互融合的關(guān)系中。

杭春曉：禮賓講到當(dāng)代藝術(shù)受到觀念化沖擊以后，從繪畫本身來說，就是怎樣重新建立繪畫在當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中的關(guān)系，這一直是個困擾。當(dāng)然，這個問題經(jīng)常成為一個強(qiáng)調(diào)繪畫的人的慵懶、保守的理由，因為有這樣的“困擾”存在，就會讓自己保持自我認(rèn)定的惰性。人們往往認(rèn)為觀念帶來架上繪畫的死亡，恰恰相反，觀念也許能激活架上繪畫或者整個繪畫系統(tǒng)的自我更新，這樣的“更新”里可能就會涉及剛才講到的手的“運動感”和手“本身”關(guān)于水墨的筆性。實際上，這種筆性在中國畫尤其是水墨畫中非常重要。

筆墨，其實是用筆、用墨運動的技術(shù)痕跡，而“運動痕跡”的結(jié)果是要呈現(xiàn)“筆性”的。無論淡墨、濃墨，或一根線，其本身的“筆性”就是質(zhì)感的控制力，這種“控制力”如果進(jìn)入到與觀念的對話，對我們來說，這不僅僅是對水墨的激活，也可能包括整個架上繪畫。王煜做的燈箱片，雖然物質(zhì)屬性發(fā)生了變化，但燈箱片層層疊染、積壓的關(guān)系，恰恰也是水墨中“積墨”形成的視覺質(zhì)感，于是這里就拋出了一個問題：是傳統(tǒng)水墨帶來的視覺結(jié)果重要，還是傳統(tǒng)水墨物質(zhì)屬性、技術(shù)屬性本身重要？這可能都會因為這次展覽而獲得一次新的調(diào)整，我們可以重新檢討繪畫、觀念與整個系統(tǒng)的關(guān)系。

盛葳：這幾年“新水墨”展覽特別多，春曉不斷去發(fā)現(xiàn)和策劃“新水墨”中真正具有探索性和試驗性的藝術(shù)和藝術(shù)家，用自己的行動說話，非?？少F。王煜展覽中的作品，我比較看重三張一體的系列作品。他在第一張作品中使用了報紙作為基本材料。報紙是很特殊的傳媒介質(zhì)，而且，其本身既是媒介也是信息。它是隨著資本主義制度產(chǎn)生的，使隨著該制度興起的資產(chǎn)階級的利益能夠得到保障，報紙使信息在公共領(lǐng)域中流暢，信息的透明度也使資產(chǎn)階級能夠崛起。當(dāng)然，作為信息的載體，報紙也是一種意識形態(tài)，毛澤東就談到，報紙的功能就是要使黨和國家的觀點能夠盡快的與人民群眾見面。因此，如果將報紙本身作為公共領(lǐng)域的一種，其中充滿了個人、群體和國家利益的角逐。有的時候，報紙甚至?xí)蔀橐环N媒體暴力，我們被動地接受它。在這種接受的過程中，我們認(rèn)為是真實客觀的，但其實也許不是，這個時候具有一種冷暴力的性質(zhì)。包括王煜在內(nèi)，很多藝術(shù)家都在用自己的方式去改變報紙，在這里就呈現(xiàn)出來了一種主體性，這種主體性是有態(tài)度的，是對客體和媒體暴力的無聲對抗，那么，這就是他稱之為原稿的第一張作品。第二張是分析稿，是視覺的再生產(chǎn)。譬如里希特就強(qiáng)調(diào)自己的繪畫畫的不是“現(xiàn)實”，而是“媒體”。在王煜的作品里面也能看到這樣的特點，他并不是在再現(xiàn)現(xiàn)實，而是在“再現(xiàn)圖像”，“再現(xiàn)圖像”就是一種視覺再生產(chǎn)性的行為。是什么機(jī)制在控制視覺的改變和再生產(chǎn)？春曉用了一個概念“閥”，可以用主體來控制它，可以放得多，也可以放得少。在這個時候，就體現(xiàn)出一種對對象的新的認(rèn)識論和世界觀。第三張畫成水墨，我們可以看成一種技術(shù)，可以看成一種語言，在這里我將它看做是一種觀念和意識形態(tài)，這不是指政治意識形態(tài)。我們每個人都有意識，當(dāng)我們有共同意識的時候，它們就凝聚成一種統(tǒng)一的形態(tài)，我們的意識就達(dá)成了共識，這就是意識形態(tài)。水墨是一種意識形態(tài)，在這個意義上，水墨被我們看成一種傳統(tǒng)的東西，是文人階層，或者說是中產(chǎn)階級。那么，今天，這種意識形態(tài)所依附的主體已經(jīng)消亡時，應(yīng)該如何去應(yīng)對它？回答這個問題不需要語言和文字，而是“視覺”。所以，這三張畫、三層意境有著遞進(jìn)、連續(xù)和循環(huán)關(guān)系。關(guān)于系統(tǒng)論，在水墨里面討論并不多。通過王煜的繪畫可以看到，首先他使用報紙，報紙是生產(chǎn)印刷出來的，最后又印在印刷報紙的菲林片上。因此，在這里形成一個系統(tǒng)，通過系統(tǒng)論來分析這些作品有一定的適用性。

杭春曉：盛葳對王煜的作品進(jìn)行了非常細(xì)膩的分析，對每一層的遞進(jìn)關(guān)系闡述，用了“意識形態(tài)”一詞。用另外一個詞來說，實際上每一個圖像—“閥”的開關(guān)背后都有一個共有的“知識型”，真正進(jìn)行思考的不是我們自身，而是知識型所進(jìn)行的思考、生產(chǎn)。這也給出了一個啟示，在當(dāng)代藝術(shù)探討中，我們往往強(qiáng)調(diào)知識探討的結(jié)果，然后給社會提供某種指標(biāo)或語匯系統(tǒng)，但我們更需要冷靜地去揭示到底是誰在思考？誰在控制這些“閥門”？比如最后的菲林片，恰恰又是報紙的前由，這時構(gòu)建出的系統(tǒng)也是當(dāng)代藝術(shù)的另外一種可能性：當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是走向街頭運動的方式，更可以是進(jìn)入我們自身思考方式中去的一次檢索。

盛葳：我說的“意識形態(tài)”跟你說的“知識型”是一個意思?！爸R型”是福柯的概念，特定時代、特定群體擁有共同的“知識