吳湊春，朱凱南

(1.上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西上饒334001；2.上饒師范學院 音樂舞蹈學院，江西上饒334001)

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觀影經驗的局限
——毛澤東發(fā)動《武訓傳》批判運動的個人內因分析

吳湊春1，朱凱南2

(1.上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西上饒334001；2.上饒師范學院 音樂舞蹈學院，江西上饒334001)

毛澤東在1951年發(fā)動的《武訓傳》批判運動，不但否定了電影本身，也對歷史上的武訓其人進行了大批判。非常有趣的是，在三四十年代以毛澤東為代表的共產黨人對武訓一直持贊頌態(tài)度，這常為后人所忽略。探討這場批判運動的發(fā)生，如果不“為尊者諱”，我們就會發(fā)現，它主要是由毛澤東的“觀影經驗的局限”這一個人內因所致。反思這場批判運動，可以獲得諸多深刻啟示。

《武訓傳》; 批判; 毛澤東; 局限

1951年5月20日，毛澤東在《人民日報》上發(fā)表社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，由此《武訓傳》批判運動在全國轟轟烈烈地開展起來。時至今日，包括電影史家、歷史學家在內的許多研究者已經從各個方面對毛澤東發(fā)動這場運動的原因進行了分析，但是，還沒有人從其“觀影經驗的局限”這一個人內因入手進行探討。本文嘗試之，以供參考。

一、 武訓與《武訓傳》

武訓(1838-1896)，山東人，《清史稿·列傳二百八十六回》有其傳記。他出身貧窮，7歲成為孤兒，想讀書，卻因家貧上不了學，有時在私塾外聽講，還遭人欺負。后來給人做事，又因不識字被東家騙扣工錢。因此種種，他發(fā)誓積累資金辦義學，讓沒有錢的窮孩子能讀書識字。他積資的途徑是乞討、賣藝、打工等，有時采取自輕自賤的方式。經過不懈努力，武訓一生辦了三所義學，為人矚目。清政府對其行為加以了表彰，為他樹立了“樂善好施”的牌坊，賞他黃馬褂。

自清末到20世紀40年代，武訓的義舉受到了很多人的推崇，尤其是眾多文化人把武訓作為人生楷模，努力弘揚武訓精神，如梁啟超、蔡元培、陶行知等人。

在1944年夏季的一天，著名教育家陶行知先生把一本《武訓先生畫傳》贈送給孫瑜。閱讀該著后，作為電影導演的孫瑜被武訓行乞興學的故事深深打動了，立志為其作傳。他立刻著手寫作電影劇本《武訓傳》，次年即完成“劇情梗概”，1947年開始了部分“分場劇情”，全部劇本在1948年1月底完成，由國民黨政府的“中國電影制片廠”拍攝。從該年7月開機，到11月“中國電影制片廠”陷入困境而暫停，孫瑜完成了原計劃中的三分之一。1949年2月，孫瑜加入“昆侖營業(yè)公司”，后者此時從“中制”收購了《武訓傳》版權和已經拍攝好的膠片。在北平參加第一次中華全國文學藝術工作者代表大會(即“第一次文代會”)期間，孫瑜專門向周恩來詢問了對武訓的看法。1949年底， “昆侖”沒有合適的劇本投拍，就決

定繼續(xù)拍攝《武訓傳》，至1950年底完成。影片首先由華東局領導饒漱石等審看，獲得通過。受到鼓舞的孫瑜，帶著新拷貝來到了北京，于影片公映之前的1951年2月21日給周恩來寫了一封信。周恩來當天收到該信，晚上就和朱德等領導在中南海觀看了《武訓傳》?，F場放映效果很好，獲得了不少掌聲。在公映后的一段時間，北京、天津、上海等地的報紙和刊物發(fā)表了許多表揚文章。[1](P19-35)

由以上簡單梳理可以得出幾個結論：首先，從最初萌發(fā)創(chuàng)意到最終完成歷時7年，孫瑜編劇并執(zhí)導電影《武訓傳》，其內在推動力是源于對主人公的敬仰，從而努力去塑造自己心目中的行乞興學的武訓形象。其次，影片完成并能公映，是經過電影事業(yè)管理部門和部分黨的高層領導審看過的，有其合法性。再次，武訓是一個不識字的農民，是歷史上千萬中國人中普通的一個，因為辦了幾所義學而被清政府表彰得以在歷史上留名而已；由其故事改編的《武訓傳》，在當時也只是一部普通的影片，和其他一些影片一樣獲得了觀眾認可而已。最后，影片公映后，反響一致良好，并沒有出現大的爭論，傳主武訓是觀眾能夠接受并被認為具有一定教育意義的藝術形象?？傊?，影片的創(chuàng)作還是相當成功的。

但是，缺席2月21日晚上觀看活動的毛澤東在幾天之后調看了《武訓傳》，認為要批判。3月24日周恩來召集文藝界領導人開會，其中重要一項議題就是布置批判《武訓傳》。第二天《進步日報》發(fā)表了《武訓不是我們的好傳統(tǒng)》一文，對武訓和《武訓傳》進行正面批評。隨后將近兩個月，刊出了許多批評武訓和影片的文章。但是，毛澤東認為那些批評力度還非常不夠，于是在5月20日的《人民日報》上發(fā)表了《應當重視電影<武訓傳>的討論》，在全國推動對武訓和《武訓傳》的批判運動。

二、 毛澤東對武訓的兩種不同態(tài)度

1951年掀起的《武訓傳》批判運動，不但否定了電影本身，也對歷史上的武訓其人進行了大批判。毛澤東撰寫的社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》認為，“像武訓那樣的人，處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事”，武訓是“向這些敵人投降并為他們服務的人”[2]。后來，經過“武訓歷史調查團”的調查，武訓被扣上了“大流氓、大債主、大地主”的帽子，成為一個歷史上反動透頂的落后分子。

顯然，毛澤東經由電影《武訓傳》而否定了武訓其人。因為這場批判運動，毛澤東對武訓的批判立場深入人心，以致人們以為他對武訓的評價一向如此。其實不然，毛澤東對武訓有前后兩種鮮明對立的態(tài)度。先前毛澤東對武訓是持贊頌態(tài)度的，這常為研究者所忽略。據后人回憶，毛澤東在延安時期，“也曾在一些講話中稱贊過‘武訓精神’，并把它作為鼓勵大家克服困難，堅持革命到底的一面旗幟”[3](P258)。毛澤東對武訓的這種贊揚態(tài)度，在當時并非孤例，應該說代表了大多數共產黨人的立場。例如，1943年共產黨領導的冀魯豫邊區(qū)政府將武訓的故鄉(xiāng)堂邑縣的一部分和冠縣的幾個區(qū)合并命名為武訓縣，以作紀念；武訓老家柳林鎮(zhèn)改名為武訓鎮(zhèn)；在柳林出現以“武訓”命名的師范和小學。[4]也就是說，在《武訓傳》進入毛澤東的視線之前，武訓還是受到他肯定、贊頌的歷史人物，只是因為電影《武訓傳》而改變了對其的評價。這是一個非常有趣的現象，也是非常值得大家深思的。那么，毛澤東為何因為一部影片《武訓傳》，置以往對武訓的態(tài)度于不顧，從而改變了對武訓的評價呢？

三、毛澤東的“觀影經驗的局限”

毛澤東對一部電影發(fā)動大批判運動，也許有各種外部因素的影響，但是，根據內因與外因的辯證關系，顯然是內因起了決定性作用。推動《武訓傳》批判運動，根源即毛澤東“觀影經驗的局限”這一個人內因所致。毛澤東“觀影經驗的局限”，內涵所指有如下幾個方面：首先，他觀看電影的機會不多，觀影體驗比較有限；其次，偶然一次觀看電影的經歷，強化了他對傳記電影的偏頗認識。如果傳主不具有“革命”精神，不在“革命同志”之列，這樣的傳記片不符合自己心目中的期待，則認為需要加以批評甚至批判；最后，他的科學合理的電影審美觀準備不足，將電影的故事完全視作歷史真實，對影片不做藝術分析，只做是非判斷。

電影進入中國，是在世界電影誕生十年之后的事情。也許因為是一種舶來品，在相當長時間內國人對電影的藝術規(guī)律及其所蘊含的巨大能量還沒有充分認識。雖然列寧的有關“電影是所有藝術中最

雖然1951年之前的毛澤東觀影經驗有限，但是，其中有一次觀影經歷對其影響卻又非常大，使他形成了對傳記電影的偏頗認識。此事發(fā)生在他第一次訪問蘇聯期間(1949年12月至1950年2月)。在此期間，斯大林安排毛澤東一行觀看了一些電影。這次觀影，給毛澤東以極大震撼。其中有一部是蘇聯試驗原子彈的紀錄片。影片的巨大沖擊力，讓陪同的秘書葉子龍脫口而出：“原子彈威力真大，確實厲害。”毛澤東雖然當時沒有言語，但是，“這部影片對他的刺激是很大的”[6](P55)，回國后不久就與李四光等人說原子彈我們也可以搞一搞?？梢姡舜斡^影經歷給他留下了極深的印象。

尤其值得注意的是，在這次對毛澤東刺激很大的觀影目錄中，還有多部俄國和歐洲歷史人物傳記片，如《彼得大帝》《拿破侖》《庫圖佐夫》《涅夫斯基》等。這些影片中的傳主，都是經過極度藝術加工，被渲染成叱咤歷史風云的英雄人物，都富有斗爭激情，形象非常剛硬。如《彼得大帝》，講述了傳主為了本民族的強盛勇于推行多項改革的故事，展現了傳主灑脫豪放的個性?？傊?，這些影片作為傳記片類型，均塑造了正面的、陽剛的、充滿奮爭精神的傳主形象，具有強烈的宣教色彩。因此，這次觀影經歷也刺激了毛澤東對傳記電影的認識，更是強化了他對傳記電影應該選擇什么樣的傳主、如何塑造傳主、塑造怎樣的傳主的重視。顯然，在內心他希望中國的傳記電影也應該如此創(chuàng)作，也應該塑造類似的本民族英雄。由此，毛澤東內心形成了對傳記電影的一種偏頗認識。那么，類似《武訓傳》這樣的傳記電影，塑造以自輕自賤的方式辦義學的武訓，自然令毛澤東大為失望，甚至憤怒。

毛澤東不滿意《武訓傳》并發(fā)動對其的批判運動，更為重要的原因是他的科學合理的電影審美觀的準備不足。

電影提供給觀眾的是一種藝術形象，是現實的反映，更是經過編導者的選擇與取舍之后過濾加工的藝術產品，其顯現的對象并不意味著現實本真面目即是如此，這就是電影的魅力所在。因此我們在觀賞電影時，應該保持清醒的頭腦，既要入乎其中，感受電影，又要出乎其外，理智地進行藝術評價而不是簡單的是非判斷，即要秉持一種科學合理的電影審美觀。但是，在這一點上，毛澤東的準備是不足的。他沒能區(qū)分電影《武訓傳》中的武訓這一人物形象與歷史上的武訓其人之間的異同，也沒有將電影中的武訓看作一位藝術形象，進而對這部電影和其創(chuàng)作本身進行了簡單的是非判斷。事實上，前者并非就是后者的本真再現。

歷史上，缺乏科學合理的電影審美觀而引發(fā)不公平對待電影的例子并不少見。如，1897年在俄國的諾伏格羅德城，一位流動放映商菲里克斯·梅斯古希的放映棚被俄國農民燒了，因為，這些農民認為梅斯古希竟讓沙皇出現在白色的銀幕上，準是在施弄巫術和魔法。相似例子在中國也曾發(fā)生過，如有戰(zhàn)士觀看《白毛女》向銀幕上的黃世仁開槍射擊。諸如此類的事件中，觀眾們沒有意識到電影是一門具有感染力的藝術，它帶給我們的銀幕世界是一種藝術形象，是根據導演本人在感性和理性上的表現意圖加工處理過的。在電影院，觀眾會隨著影片的放映而緊張、感動、落淚、憤慨等，但片中的一切都是“白日夢”或是“夢”的變形。顯然，推動對《武訓傳》的批判，是作為觀眾的毛澤東(和早期革命領導人一樣)，觀影經驗不足并對電影的認識存在一定的偏頗，從而對《武訓傳》作出了屬不屬于事實的批判，卻沒有做出是否有藝術價值的判斷。很顯然，這違背了電影審美原則，因為電影的畫面“不是現實的簡單再現，而是某種別的東西了”[7](P79)。

以上三點共同作用于毛澤東內心，導致他對《武訓傳》極其不滿，進而成為發(fā)動對武訓和影片《武訓傳》的批判的重要內因。

四、 幾點啟示

雖然《武訓傳》批判運動已經過去了六十多年，

影片也已經解禁了，但其影響深遠，留下了許多深刻啟示，值得今人反思。

首先，對這場批判運動的反思，再次證明了一個事實：作為革命領袖的毛澤東是人，不是神，并非全知全能，也有個人的知識盲區(qū)。他盡管具有豐富的文學藝術、革命理論素養(yǎng)，但在當時(1951年)對自己并不擅長的電影藝術領域所知有限。推動對《武訓傳》的批判，是作為電影觀眾的毛澤東“觀影經驗的局限”所致。很顯然，這是違背了電影審美原則的。當然，在此需要指出的是，毛澤東自身的這種局限性，無損他在中國革命歷史上的領袖地位。

其次，批判運動彰顯了當時最高領導人個體意志在國家事務中的影響力，個人崇拜之風開始抬頭。《武訓傳》放映之初，包括周恩來、朱德在內的眾多高層領導和文藝評論界對影片和主人公大都持肯定看法。但是，毛澤東在觀看該片之后，做出了不同的表態(tài)，并隨即左右了其他人。顯然，這場批判運動，完全是由毛澤東個人主觀意志推動，從而形成了全國性一邊倒的批判運動。國人服從于長官意志，失去獨立思考和表達觀點的可能，在《武訓傳》批判運動中比較充分地顯現了出來。

最后，新中國的電影、戲劇、文學創(chuàng)作，不是單純的文學藝術創(chuàng)作，而是高度意識形態(tài)化的。其創(chuàng)作的出發(fā)點和評價標準，都是以政治宣傳教育效果為依據，即政治標準第一，藝術標準其次。如果能夠起到正面宣教作用，其創(chuàng)作就會受到高度肯定，甚至可以不問其藝術成就的高低；如果脫離宣教主旨而稍微流露人文情懷，就有可能遭受機械的革命文藝理論家的批判。

總之，《武訓傳》批判運動是當代中國一個重要的歷史事件，值得今人銘記與反思。探討毛澤東發(fā)動《武訓傳》批判運動，如果不“為尊者諱”、不“為賢者隱”，嘗試從其“觀影經驗的局限”入手，不失為一個有效的探索途徑。

[1] 袁日希.《武訓傳》批判紀事[M].武漢:長江文藝出版社,2000.

[2] 應當重視電影《武訓傳》的討論[N].人民日報，1951-05-20(1).

[3] 何虎生.毛澤東初進中南海[M].北京:中共黨史出版社,2002.

[4] 李公天.頂著風浪為武訓辯護的郝瑞琛[J].炎黃春秋,2001,(10):38-41.

[6] 趙海均.六十年中國大變革(1949-2009)(上)[M].北京:世界知識出版社,2009.

[7] 馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M]. 何振淦(譯).北京:中國電影出版社,2006.

[責任編輯 邱忠善]

Limitations of Watching Movies—an analysis of MAO Ze-dong’s internal cause in launching a critical movement againstTheLifeofWuHsun

WU Cou-chun1, ZHU Kai-nan2

(1.School of Literature and Journalism, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China;2. School of Music and Dance, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China)

In 1951 Mao Zedong launched a critical movement against The Life of Wu Hsun. It not only denied the film itself, but also strongly criticized WU Hxun. Surprisingly, however, during the period between 1930s and 1940s, the communists represented by MAO Ze-dong held a favorable attitude towards WU Hxun, which was often ignored by people who came after. To investigate the occurrence of this critical movement, if not “to avoid mentioning those respected”, people will find the movement was mainly caused by MAO’s personal factor of “l(fā)imitations of watching movies”. A reflection on this critical movement can bring to people a lot of profound revelations.

The Life of Wu Hsun； criticize; MAO Ze-dong; limitations

2015-06-09

江西省藝術科學規(guī)劃項目(YG2013121)

吳湊春(1978-)，男，江西余干人，講師，博士，主要研究方向：當代中國電影文化。E-mail:wzchun9999@126.com

J905

A

1004-2237(2015)05-0066-04

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.05.014