談及當代“十七年”時期的詩歌，人們一般關注的是黨和國家所主導的文藝政策與知識分子個體創(chuàng)作之間的張力關系；關注的是在高強度的政治語境中，詩歌如何從相對自主的、注重抒情性的文學樣式，漸次蛻變?yōu)閺娬{意識形態(tài)宣教的政治性寫作的演進a。這種視角當然自有其合理性，但卻也更多地體現了研究者的知識分子身份，反映了八十年代以后當代文壇由統一的、黨和國家的思想意志直接主導的領域，向國家權力引導的間接性、文學藝術相對的自主性方向的轉變。其實如果我們能夠以更為客觀、宏觀的視野看待歷史的話，那么，比起時間性線性的歷史敘事來說，當代詩歌歷史的“空間”性敘事可能更為重要。也就是說，1949年中華人民共和國的建立，海峽兩岸政治權力的分治，使得原先主要表現為線性單體的中國新詩演變，開始向多體的、政治地域多樣性的現代中文詩歌格局演變，“空間性”具有了前所未有的重要意義。這當然是包括海峽兩岸在內的總體詩歌或整個文學格局的籠統概括，如果將此空間性視角聚焦于中國大陸詩壇，那么它就直接體現于“統一的跨地域的多民族社會主義國家詩歌的建構”上。至于說被以往文學史所重點關注的“知識分子”b詩歌類型的政治化蛻變，則是從屬于統一的多民族社會主義國家詩歌建構歷史的主線；即便以詩歌創(chuàng)作本身來說，相對于“工農兵”、“少數民族”創(chuàng)作，“知識分子”創(chuàng)作仍然好像顯得更重要、更富于藝術性。或換言之，1949年前的中國新詩，主導性的功能結構是“新與舊”的關系，其相關歷史的演變基本呈現為“單民族中國性”c的現代詩歌的線性演變；但1949年之后，現代中文詩歌則進入到了以多民族、跨地域的“現代性”空間拓展為主導的情況。

下面筆者將以四種詩歌題材或詩體類型為代表，對這一歷史階段的現代中文詩歌的特點及功能，做一系統的闡釋。

一、 頌歌：神圣與犧牲，頌歌向著北京唱

胡風的《時間開始了》可謂毛澤東社會主義時期詩歌乃至整個文學的原型之作。它不僅以高亢、宏大、嘹亮的頌歌，拉開了中國大陸當代詩歌的大幕、奠定了日后政治抒情詩的基本形態(tài)，而且更重要的是，為新中國確立了“文化心理空間結構”的基本形態(tài)。它以表面近似《女神》的詩體，揭示了時間磨盤所開啟的山河重定的秩序結構及其運作的秘密。在此結構中，作為社會主義革命神性元象征的領袖毛澤東，高踞于世界中央的神性祭壇上：群山繞其排列，河水向其奔流，億兆為其歡呼。一切的一、一的一切都歸于這個神圣的中心。這不是自然的律定，也不是神性的天然，而是神的召喚、神的命令、神的允諾甚至深淵的恐嚇：

來罷，到這里來吧！最美好最純潔的希望，在等待著你！

來罷，到這里來吧！到這里來的，一切希望都要放棄?。êL，《時間開始了》）

可以說，新中國未來三十年的歷史歸宿，就在那一剎那間定格—開啟：整個中國，所有的一切，包括我們的身體，都被定格于一種祭壇—犧牲或祭壇—歡呼的二元結構中，作為祭神的犧牲而被奉獻。

也是在這里，胡風揭示了神性寫作的權力秩序：那高踞于神臺中央的領袖、詩神，將天地萬物抽象化為空無一物的白紙，去書寫最新最美的文字，去潑墨最新最美的圖畫，其他的一切寫作，都成了這一“元寫作”的寫作。在這樣的寫作秩序中，神的寫作是唯一的。實際上，它不需要、甚至不允許類似于《時間開始了》這種半神性的寫作；它需要犧牲，需要派生性的寫作，需要在神的光芒照耀下的關于神的與神保持距離而又奔向神的寫作。元神的光輝，可以也終將熔化一切，但它絕不允許窺視元神無意識的深淵。在這樣的結構、在這種隱秘的密碼的編排下，秩序的結構若想得以被正常地展示，就需要其他派生性的寫作，柔化這一剛性的內核/外環(huán)結構，讓領袖、黨、祖國，呈現為慈母與嚴父的化身，讓山河、讓我們自己，都自覺地內化為它——元神、元權力、元結構——柔軟的身體，為其獻身，并通過這種獻身，而成就自我。

由《時間開始了》衍生出了后來當代社會主義詩歌的三種主要子形式。一是以賀敬之的《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》為典范的頌歌體，它熱情、高亢、無節(jié)制，但卻穩(wěn)妥而“安全”d；二是郭小川的“戰(zhàn)歌體”（稍后將在下節(jié)分析）；三是少數民族頌歌體。我們先來看少數民族頌歌體。

中華人民共和國的建立，中國歷史上第一次出現了多民族同時并舉且一律平等的多民族國家形態(tài)，“解放”e所帶來的喜悅與歡欣，極大地激勵了少數民族詩人的創(chuàng)作熱情，出現了一大批歌頌領袖、黨、社會主義新中國和民族團結的詩歌。譬如哈薩克族詩人庫爾班·阿里的《從小氈房走向世界》、維吾爾族詩人尼米希依提的《無盡的想念》、藏族詩人伊丹才讓的《黨啊，我的阿媽》和饒階巴桑的《步步向太陽》、蒙古族詩人巴·布林貝赫的《心與乳》等等等等。就連后來被打成民族分裂分子的吐爾貢·阿勒瑪斯，也曾經真誠地向黨致意：

共產黨啊！請你接受我的敬意，/這敬意來自人民的心里，/任何東西都不能沖淡我的信念，/我的情感的火焰早在我心里點燃，/人民從心里迸發(fā)出來的愛情，/像一片無邊翻滾的浪濤（吐爾貢·阿勒瑪斯，《塔里木之風·向黨致敬》）

所有少數民族詩人都不約而同地以一種共同的模式放聲歌唱。在這種模式中，北京—邊疆為其基本架構，北京是祖國的心臟、中心，是偉大領袖毛主席所在的地方，是發(fā)達的社會主義內地的代表，“北京金太陽”的萬丈光輝照亮了邊疆；而邊疆則是社會主義的新邊疆，頌歌向著北京唱、條條大路通北京，邊疆處處是江南。正是這一基本的中心—邊緣（附屬）架構，構成了一個想象性的完整的社會主義祖國的文化—地理空間，而世界則在絕大多數情況下，成為這一空間的隱形的外圍性存在，即便當世界直接出場并發(fā)散出強大的吸引力時，邊疆、少數民族仍然與北京緊緊相連。庫爾班·阿里的《從小氈房走向世界》、尼米希依提的《無盡的想念》，就形象、完整地呈現了一種北京—邊疆……世界的空間形態(tài)。

而在五六十年代，中原與邊疆社會之所以會出現如此相近的頌歌體式，人們一般會歸為統一的國家意識形態(tài)和漢族詩人的影響，這誠然不錯，但還與頌歌心理之文化結構的跨民族相通性不無關系。請看著名維吾爾族詩人鐵依甫江的一首詩：

假若用大地上所有的樹來制成筆，

用海水作墨汁，

再加上七海的墨汁，

終不能寫盡毛主席的恩賜。

（鐵依甫江·艾里耶夫《領袖頌》）

再比較：

假若用大地上所有的樹來制成筆，

用海水作墨汁，

再加上七海的墨汁，

終不能寫盡真主的言語。

（《古蘭經》第三一章 魯格曼，第27經文）

從這種對比中，維吾爾族學者帕爾哈提·吐爾遜發(fā)現了“抄襲”f，而我卻看到了社會主義新詩的跨民族、跨文化的傳統心理結構的一致性。原本以個體解放、自由、創(chuàng)新為宗旨的現代中文詩歌，在新的歷史條件下，卻通過大規(guī)模地向“賦體傳統”回歸，與前現代文化發(fā)生了潛在的互動，呈現出另類的社會主義多民族國家的現代性。

二、 戰(zhàn)歌：讓靈魂經受戰(zhàn)斗的洗禮

“戰(zhàn)歌”也應該歸屬于頌歌體式，具有高亢豪邁的激情、詩體的宏大空洞、詩篇結構的賦體鋪陳等特點。所不同的是，相對而言，頌歌主要以歌頌為主，戰(zhàn)歌則更注重抒發(fā)革命者的戰(zhàn)斗豪情。而戰(zhàn)斗的對象，大致可以分成三類：一是萬惡的國內外階級敵人，二是革命道路中的艱難困苦，三是腐朽的資產階級、小資產階級知識分子的思想；當然，在許多作品中三者是相互雜糅的。戰(zhàn)歌與頌歌一樣，充斥于郭小川、賀敬之、聞捷、李瑛、邵燕祥、公劉、嚴陣等一大批詩人的創(chuàng)作中。至于這些詩歌的藝術性，不要說在今天，就是在當年那亢奮的火紅年代中，大量千人一面、眾口一腔豪邁的政治抒情也顯得空洞、單調，相對而言只是第三類戰(zhàn)歌中的少數作品，因為多多少少觸及到了一些心靈的撞擊，尚有一定的可觀性。

新中國的社會主義詩人中，郭小川可說是眾多頌歌兼戰(zhàn)歌型詩人的典型代表。五十年代初中期，他就以《致大?！钒愕暮狼椤锻度牖馃岬亩窢帯分小断蚶щy進軍》；反右運動時期，他又向右派分子《射出我的第一槍》，向組織奉獻出激昂的《發(fā)言集》；六十年代又緊跟時代的步伐，往返、穿行于《甘蔗林一青紗帳》或《青紗帳—甘蔗林》；而“文革”時期他一如既往地為狂熱的時代獻歌。但是這個時代的歌手，不倦的革命戰(zhàn)士，卻只是因為在一些詩作中，沒有直截了當地直奔革命主題，或因利用了某些所謂的敏感題材（《一個和八個》《深深的山谷》）、處理了一些知識分子改造的主題（《深深的山谷》《白雪的贊歌》）、在奔赴革命的道路上表露出了幾分以退為進的猶豫（《望星空》），就遭到了不停的批判；而他那些長篇累牘地歌頌文化大革命、革命領袖的詩作，如《太陽頌》《長江邊上“五七”路》《團泊洼的秋天》等，更是作于靈魂和肉體都被“五七干校”的荊棘深刻觸及之期。我們當然可以說這表現了一個革命戰(zhàn)士堅定的信念和頑強的意志，但這同時也是缺乏反省、缺乏自我的個體，向領袖、黨、人民不停地表達忠誠的告白。所以，郭小川之所以能夠成為唯一的一位明確地將“‘反對資產階級個人主義、改造世界觀作為一個恒定的主題”的詩人g，或許不無個人的敏感性，但其本質上不過是與同期幾乎所有的詩人一樣，對早就由《講話》所確定了的文學規(guī)范的不懈實踐。因此，后人從《望星空》等詩作中發(fā)現的所謂“反諷性”結構，與其說是表現了在政治高壓一統天下時的知識分子的潛在反抗，不如說是以以退為進的手法，將戰(zhàn)斗的豪情更進一步地推向峰巔，從而在領袖與獻身的二元結構中，自覺地完成為神獻身、犧牲的使命。對此林賢治先生做過精彩而深刻的分析。如果我們將歷史的視線從上世紀五十年代再往后回返十幾年，甚至會發(fā)現，郭小川似乎從最初起就經由郭沫若化和無產階級化了的《死水》，將自己定位在了與想象的敗類斗爭、互襯的模式中，等待著偉大《講話》最后的純凈：

夏日的時光沒有一絲沉寂，/蒼蠅營營，咀嚼著同類的尸體；/太陽笑著一張發(fā)狂的面孔，/到處都流淌著熾熱的氣息。//這熾熱是萬物的熔爐，/像冶金般地燒毀你粉色的夢；/山坳、狂野、渲染了片片碧綠，世界像已勃然的覺醒。//趁這時你應當洗刷你的舊恨/讓積久的忍耐化作熊熊怒火；/消鼓動你本能的力氣，/放開一個天大的花朵?。ü〈?，《夏》，1937年）

三、新民歌：傳統權力的極致回歸與國家整合的地域性文化抽空

1957年“反右”運動結束之后，“大躍進”、“人民公社”運動接踵而至，而“新民歌”運動也在毛澤東的倡導下轟轟烈烈地展開了。發(fā)生于1958年的這場近乎“全民”參與的詩歌癲狂，有兩點是很清晰的：首先，它并非真正意義上的文學詩歌運動，而是“大躍進”、“人民公社”運動的文化組成部分；其次，它的根本目標是為了建設新社會、新文化而去全方位地進行動員，改造人們的思想、改造社會。這里需要追問的是，在這場涉及全社會動員改造性質的運動中，各不同階層之間的功能結構性關系究竟如何？其改造的結果究竟是什么？

從當時卷入“大躍進”、“新民歌”運動的社會層面看，大致可以分成三大層面：

一是領袖層面，它由毛澤東一人構成。1958年3月，毛澤東提出中國詩的未來出路只有走民歌與古典相結合的路，由此而“產生一個新詩”，一個不同于已有新詩的“第三個東西”。它的“形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一”。為此，毛澤東倡議在全國范圍內搜集民歌。毛澤東的意見經由國家機器的動員，直接引發(fā)了新民歌運動，并由此確定了它的基本原則和基本方向h。

二是知識分子層面。他們都對毛澤東所指出的方向持肯定的態(tài)度，不少人還積極地參與新民歌創(chuàng)作，被譽為中國詩歌第一人的郭沫若，就在“躍進年”以大躍進的速度寫成了百首“百花頌”。但盡管如此，仔細辨析還是可以看出知識分子中的不同分層。相對來說，像何其芳、卞之琳、力揚這些廣義的“五四”新詩名家們，是在基本擁護、肯定毛的觀點基礎上，試圖為被毛澤東完全否定了的新詩保存一定的合法性。因此，他們既承認“五四”新詩存在脫離群眾、片面西化的問題，認為新民歌“將成為中國詩歌的主流”，新民歌運動將開拓中國詩歌的新紀元；但又努力強調新詩本身已經形成了一種傳統，不主張過分強調民歌之于新詩發(fā)展的基礎作用，“反對以民歌來規(guī)范、統一新詩”。但另一些更“新銳”的激進者，則不僅無條件地贊成毛澤東的觀點，而且更為具體、嚴厲、全面地否定“五四”新詩的全部成果，并將“新民歌”運動作為整個中國詩歌發(fā)展的新紀元：“大躍進民歌的出現……已經使我們看到：前無古人的詩的黃金時代揭幕了。這個詩的時代，將使‘風‘騷失色，‘建安低頭，使‘盛唐諸公不能望其項背，‘五四光輝不能比美”i。另外一些是介于這兩種觀點之間的知識分子，譬如周揚，他們實際是作為黨的文藝領導者和五四新文學遺產的繼承者的雙重身份在發(fā)揮作用。

三是民眾層面?！靶旅窀琛边\動的一個重要特點就是全民參與（這一點1959年出版的《1958中國民歌運動》一書有生動的介紹），這種全民性參預還意味著“新民歌”運動的跨地域性、跨民族性。有學者將當時涌現出的比較出名的群眾詩人大致分為了三種類型：即由國家培養(yǎng)的新生的“工農詩人”；一些在五十年代初甚至之前就活動于民間社會的“民間歌手”，他們既具有傳統說唱文學的經驗，也受過五四文學的熏陶；再就是“各民族中原來的民間藝人和歌手”。最后一類詩人“在新中國，一般都經過了思想意識和藝術觀念的變化，‘由舊藝人以至宗教職業(yè)者變成了‘紅色歌手和詩人”j。

如果我們將考察的視野僅僅局限于領袖與知識分子這兩個層面，那么除了程度上的差異外，我們會認為“新民歌”運動與抗戰(zhàn)文藝“民族形式”討論高度相近，現在不少文學史家也主要是從這種角度來考察的。但是如果再納入民眾層面就會發(fā)現，抗戰(zhàn)文藝“民族形式”討論，是現代知識分子群體與一個欲收編、整合自己的新政權之間的博弈k，這種情況在二十年后已不復存在。雖然二十年前的某些爭論的觀點在二十年之后還程度不同地存留，但是1958年時的知識分子，早已經被直接組織到革命機體和國家機制中了。在新的歷史條件下，毛澤東關于民歌、古典兩結合的道路所指，已經主要不是指向“新詩”，而是指向“中國詩”的發(fā)展。同樣，知識分子們之間的爭論，根本上也不再是堅持新詩獨立自主的發(fā)展方向還是放棄新詩傳統走與工農兵相結合道路的問題，這一問題早已經由《講話》所回答并確定了。所以，知識分子們只能是在承認“新民歌”發(fā)展的這個大方向下，去討要一點點個體創(chuàng)作的自由和新詩生存的空間而已。更為重要的是，有關“新民歌”的性質、詩歌發(fā)展道路的討論，一方面發(fā)揮著清理“五四”知識分子“舊思想”、“舊傳統”的作用；另一方面，它又與具體創(chuàng)作聯系在一起，為“新民歌”確定著性質、方向與規(guī)范，發(fā)揮著改造民歌、改造民眾、改造社會的“移風易俗”的功能。同樣，各不同地區(qū)、不同族裔的民歌、民眾，也在國家、領袖、政黨所賦予的想象性的主人翁的位置上，發(fā)揮打壓、改造、淹沒知識分子的功能，同時又得以“自我改造”和改造自己所從屬的地域、民族文化傳統。而這種多向被改造的歸屬，則最終指向對于領袖和國家的歸順。這種相互改造的“辯證”關系的功能、結局，就形象地體現于下面這則兒童與詩歌泰斗的“對詩”中：

“別看作者小，詩歌可不少，一心超過杜甫詩，快馬加鞭趕郭老”。

（工農中學一年級劉玉花，《小作者》，《人民日報》，1958年4月18日）

“老郭不算老，詩多好的少；老少齊努力，學習毛主席”。

（郭沫若，《讀了“孩子的詩”》，《人民日報》，1958年12月20日）

行文至此，“新民歌”運動時期一個非常具有傳統意味的詩歌現象就突兀了出來。古代中國各朝多有采集民歌的朝廷活動，魏晉南北朝以后君臣唱和也更成常態(tài)；而在偉大的社會主義時代，領袖、詩人、人民更加緊密地聯系在一起，同聲放歌，正所謂六億人民盡詩人！雖說這種狀況現在已不復存在，但仍不時有文章津津樂道于領袖毛澤東與郭沫若、柳亞子、臧克家等著名詩人的詩文之誼。

但是在這種更大范圍、更普遍平等的表相下，所掩蓋的恰恰是皇權傳統片面的極致回歸。一方面，古代傳統社會的社會動員水平有限，朝廷采集民歌雖有借此而觀風雅、知民間心聲之意，但這終究是朝廷之事，并不會給地方民間社會的文化帶來什么影響，更不必說改變其地方性的社會結構。你采你的風，我唱我的調，朝廷與民間實是各不相關，各安其位。另一方面，古代帝王雖貴為人君，但維系中國主導性傳統文化千年不墜的道統則掌握于文人士大夫手中，皇帝并不能自為帝王師。再一方面，魏晉南北朝以后的傳統文人共同體的規(guī)范，在根本上也規(guī)范著那些想舞文弄墨的帝王將相們。君臣唱和，相互切磋，雖在具體情況下不免多有阿諛奉承的情況，但在總體上，卻是按照大家共同承認的規(guī)則進行相對平等的交流、切磋。所以，雖然古代社會被定性為專制封建社會，但至少發(fā)生于詩歌領域的情況卻是更為平等并分層而在的現象。而在號稱人民當家做主的社會主義新中國，領袖所發(fā)動的“新民歌”運動，既將詩人們貶低到作兒童詩、講大白話的水平，又將民眾、民間詩人連同他們所歸屬的文化一起都連根拔起。這種文化大躍進，在當時是強化了國家的整合，增強了各階層、各民族、各地域之間聯系與認同度，但卻在摧毀各種“舊文化”的同時，并未建設起真正的新文化。確切地說，這種文化大躍進摧毀、抽空了社會各階層、中國各民族的文化，全體中國人民無論高低貴賤、有文化沒有文化，都變成了沒有文化的只會重復領袖、重復黨的聲音者。最終的結果是全中國只剩下了一個有文化的人，一個偉大的詩人，那就是“咱們的領袖毛澤東”！而這或許正可以解釋是為什么，領袖所倡導的民歌與古典詩歌相結合的道路，大家并未去真正討論，討論的重點都落在了新詩或詩歌如何民歌化上了l，而古典詩體在相當程度上，則變?yōu)榱霜殞儆陬I袖一人的御體——

問蒼茫大地

誰主沉??？

——

數風流人物，

還看今朝！

然而，這終究是作為現代民族國家建構期的歷史現象，而非古代王朝的民間采風，所以“新民歌”運動向傳統皇權極致的回歸，最本質的歷史功能，并不只是為了鞏固、強化國家最高統治者的權力，而是為了動員社會、克服地方性、建設一個中央集權的現代國家m。下節(jié)將要討論的“邊疆詩情”的性質亦是如此。

四、 邊疆詩情：多民族風情的詩性呈現

中華人民共和國成立的一個直接結果就是，一個具有現代民族國家性質的中央權力由中原向邊疆的迅速拓展。當然這種拓展并不只是政治、軍事、經濟性的，也是文化性的。新的社會主義文學對于一個多民族社會主義國家空間感知的建構、激勵國人“到邊疆去，到祖國最需要的地方去”等方面，發(fā)揮了重要的作用，這正是“十七年”文學當代邊疆題材的詩歌及其他類型的文藝作品大量產生的基本原因?，F有研究一般將這類詩歌稱之為“新邊塞詩”。

“中原/邊疆”之文化心理并非當代中國的產物，而是歷史悠久的傳統。且不提早在《詩經》中就有完整的邊塞詩篇之說，就是從唐代算起，邊塞詩到新中國成立時，也已經有一千三百多年的歷史了，所以用“新邊塞詩”來稱呼新出現的邊疆題材的詩歌，似乎再自然不過了。但是這一名稱之所以出現并被廣泛接受，實在是與中原中心觀之文化無意識有直接的關系。不錯，當年是有不少進軍邊疆、保衛(wèi)邊疆的詩歌，它們與古代邊塞詩有著直接的關聯，而且不少的邊疆抒情，也帶有非常明顯的由內地打量邊疆、以漢文化觀看邊疆少數民族文化的視野。但是盡管如此，社會主義新中國的中原與邊疆關系，不再只是二元分隔性的“中原/邊疆”形態(tài)結構，連帶性的“中原—邊疆”形態(tài)則日漸強化，社會主義的階級觀、民族平等理念，至少在直接的國家意識形態(tài)上建立起了一種新型平等的中原—邊疆話語結構，這直接帶來了邊疆題材寫作文化視野的改變。而且由于國家大面積的邊疆在地文化的挖掘、少數民族詩人的培養(yǎng)，出自于邊疆本土的詩歌及其他類型的文學作品也大量出現。這一切都讓傳統邊塞詩單向性的“中原詩情”，變成了塞外、江南齊歡唱的格局。所以，新中國的邊疆題材詩歌和邊疆在地詩情的性質，絕不是在古老的“邊塞詩”上加一個“新”字就能被概括、反映的。確切的稱謂或許應該是“邊疆詩情”，而非“新邊塞詩”。

民族平等觀這一 “邊疆詩情”的重要元素，給邊疆詩情寫作所帶來的一個重大變化就是邊疆本土文化的直接出場。不錯，這一直接出場需要遵守一個重要前提，那就是與國家的社會主義意識形態(tài)的一致性。但這種意識形態(tài)不管對文學具有多么大的管束力，它針對的是全國各族人民，而非只是針對邊疆地區(qū)或少數民族。而且相對于針對漢族社會的更激進的社會改造來說，“十七年”社會主義時期，國家對少數民族文化的管理與改造相對寬松，一些邊疆少數民族文化至少作為民族風情之美而得以展現，邊疆、少數民族、少數民族文化不僅不再如傳統邊塞詩那樣純粹、被動性地隱身顯現，而且還由于相對于內地社會的相對寬松的文化政策，既得以一定程度的直接呈現并且作為社會主義文學的組織部分，給日益政治化、干癟化的主流文學以美的養(yǎng)分，這無論是在戰(zhàn)歌型、進軍型、建設型、民歌型還是在漢族或各少數民族創(chuàng)作的邊疆詩歌作品中都有所體現。聞捷的敘事長詩《復仇的火焰》 （第一部）可以說是 “集大成性”的代表。

《復仇的火焰》（第一部）所書寫的是新疆解放初期平定哈薩克部族烏斯?jié)M“叛亂”的歷史，詩章是由解放軍向西北、新疆進軍的步伐打開的，這決定了詩歌內在的由“中原看邊疆”的視角。不過詩人并未讓解放軍的“平叛剿匪”成為詩歌的主導性內容，而是將這一歷史事件改寫為被壓迫的哈薩克人民自己爭取翻身解放的“史詩”。這當然是當時眾多“解放題材”作品習慣采用的手法，不過《復仇的火焰》的特殊之處在于，在不少觀念性、政治性的敘述、陳說、抒情之外，還有大量本土性的哈薩克及更廣義的穆斯林文化元素呈現。它們在俗語概念、生活習慣、自然風景、人物外貌及內心、歷史、傳說、本土歌謠、詩體形式等方面得到了全方位的展示。平心而論，聞捷的《復仇的火焰》恐怕是新中國頭三十年社會主義時期，集詩體規(guī)模宏大、文化樣式豐富、審美品質新穎于一體的最優(yōu)秀的詩歌作品了。直到今天，它仍然可以為我們展示多樣性的邊疆詩情，給我們以審美的享受和民族志的魅力；同時它也以成功和敗筆并存的方式，詩性地記載了中華人民共和國之多民族國家建構歷史中值得汲取的寶貴的民族平等的經驗和教訓。但很可惜，這一寶貴的歷史遺產今天已在共同發(fā)展的名義下，被國家資本主義所拋棄，并且隨時可能面臨后殖民理論視野的簡單的斷然否定。

聞捷這樣當年受到國家肯定的詩人的作品，具有建構統一的多民族國家文化心理結構的功能，而像昌耀這樣國家的流放詩人的寫作，也具有同樣的功能。就詩歌的獨創(chuàng)性來說，昌耀“十七年”時期的作品，無疑是獨樹一幟的。譬如《船，或工程腳手架》的獨特的斷句及排列形式，《邊城》的異族性文化元素與語言提煉和意象呈現的完美結合，《鷹·雪·牧人》對傳統邊塞詩歌的繼承與在地化改造，《踏著蝕洞斑駁的巖原》咯血的深重、靜謐與恢弘……但是這些飽含著個人記憶與獨特視角的創(chuàng)作，卻與那個建設祖國、開發(fā)邊疆的“火紅時代”的足音頻率錯雜相諧。所以那個“被稱作絕少孕婦的年代”，“建筑師用圖板在山邊構思出了/許多許多的紅色屋頂，從此/駱駝隊跨過沙漠走在瀝青路的魚形脊背”上（《兇年逸稿》）；所以那些“多半是我去后的新客”，“那些高大的建筑體內流蕩光明”，才使詩人“依稀恢復了幾分現代意識”，并“詫異我紫赯的面孔透出草原雷雨氣息”（《夜譚》）。也就是說，昌耀沒有流俗于那個時代的千人一面、眾口一詞之態(tài)，但他遠在青藏高原的邊地獨吟，仍然屬于那個放逐了他的國家，仍然異調同質地加入到了一個新生的共和國建設的時代大合唱中；盡管那獨吟顯得那樣不合時宜?？梢哉f，正是在昌耀這里，最形象不過地說明了“十七年”現代中文詩歌對于現代知識分子詩歌共同體的摧毀與統一的社會主義多民族國家詩歌建構的既矛盾又統一的關系。理解到了這一點，也就不難理解為什么后來昌耀會寫出《大山的囚徒》這樣的詩篇；會感慨“假如毛澤東今天從長眠的宮寢啟程，我不懷疑天下的好漢仍會隨他赴湯蹈火”（《毛澤東》）。

五、 結語：“抽空”的現代性

整體而觀，“十七年”當代詩歌與1949年之前的現代新詩是極不相同的，但令人值得玩味的是，這兩個存在巨大差異的詩歌歷史的開端，卻借助了相近的詩體形式：五四新詩的奠基之體，是郭沫若的《天狗》 《匪徒頌》 《鳳凰涅槃》等為代表的“女神體”；而新中國的當代新詩的開啟樂章，則是“女神體”的后裔《時間開始了》 （胡風）、《新華頌》 （郭沫若） 、《回答》 （何其芳）。這并非偶然，而是內在的“現代性”所決定的。

“女神體”以高亢激越的抒情、排山倒海的句式、氣吞山河含納宇宙的狂想，徹底顛覆了以節(jié)制、含蓄、優(yōu)美、感傷為特征的古典詩歌傳統，突兀地張顯了“五四”新文化的一個重要向度——人的解放。這當然不僅是“五四”新文化的現代性訴求，在更早的《摩羅詩力說》那里，實際已經發(fā)出了《女神》的先聲。從《摩羅詩力說》到《女神》的演進，清楚地顯示了中國現代性之“立人”與“立國”的內在相關與緊張。所以盡管郭沫若以狂放的激情、吞噬宇宙的狂想，無限地放大了自我主體的存在，將一切緊張與矛盾想象地抽空，但是他很快就遭遇到了聞一多的批評。聞一多不僅批評了《女神》缺乏民族文化的地方性n，而且又通過引入傳統的陰柔、感傷及西方《奧德賽》的英雄史詩，改造性地襲用了“女神體”，創(chuàng)作出了組詩《李白篇》，將西方與東方、個體與民族、傳統與現代、世界與中國，既雄渾又感傷、既民族又個體、既偉岸又孤獨地雜糅在了一起。而接續(xù)下來的現代新詩的詩藝推進，總體上沿著兩個路向推進：一個是更為強調個體審美的路向，即由梁宗岱、李金發(fā)、馮至、戴望舒、何其芳、穆旦、鄭敏為代表的現代詩派；而另一條則是更突出個體與民族大我之間的抒情同構，即艾青及后來的“七月詩派”；而夾著于兩者之間的是臧克家為代表的偏重于現實主義的詩歌。雖然這三者的審美維度各有偏重，甚至不乏矛盾，但卻互為補充、互為滲透，一起結構起了中國現代新詩之個體與民族間的張力關系。所以毫不奇怪，正因為如此，我們在四十年代不僅看到了“現代派”與“七月詩風”的審美匯聚o，而且聽到來自于不同詩派的個體共同的被吞噬的隱憂p。

然而，新生的人民共和國卻借用新詩之初的“女神體”，一掃新詩的現代憂郁、焦慮，而代之以幾為純粹的豪情萬丈，并以集體性的“我們”或“大我”的豪情，取代了《女神》的那個“個我”的狂想。然而這并不只是詩歌“主語”的替換，更是時代“主體”的置換。五六十年代那個集體性的“我們”、“我”，并不只是思維、意識、情感集體化了的知識分子寫作主體，而是黨、領袖、人民、國家、詩歌五位一體的權力的主體。所以這個激情澎湃的大我，不再是《女神》式的那個純粹空洞的狂放的個我，在這個新時代的大我或我們的激情背后乃至表層，是國家、領袖、政黨。所以新時代的“女神體”，就不像世紀初的《女神》那樣曇花一現般地自我膨脹與崩潰；也不是只能剝自己的皮、食自己的肉、喝自己的血、嚙自己的心肝，只能在自我的神經、骨髓、腦筋上飛跑q。相反，在一個強大的政黨和政權的支持下，它“越過高山，越過平原， 跨過奔騰的黃河長江”，去發(fā)揮建構一個偉大的國家、一個偉大的民族認同的現代性的功能。

《時間開始了》所昭示的祭壇—犧牲或祭壇—歡呼的二元結構，《到遠方去》 《西去列車的窗口》所激勵的“到邊疆去、到祖國最需要的地方去的 “中原”奔赴“邊疆”的行走，“頌歌向著北京唱”的少數民族的解放歡歌與“朝圣”轉向，《西盟的早晨》 《西雙版納組詩》 《吐魯番情歌》的邊疆風情，《向困難進軍》 《建設的歌》的戰(zhàn)天斗地的豪邁情懷等等等等，不僅在人們的心中培育、建構起了完整、同質、幅員廣闊的多民族社會主義國家的意識、形象，而且也對 “人民”（“國民”）的心理和肉體之身重新給予了 “現代性”的裝置，確定了他們的前進方向與活動方式。所以，如果說知識分子的改造、“高級”藝術審美品位的被貶低、文藝為工農兵服務方向的確定，在 “延安時期”還更多地表現為黨的文藝機器的制造和戰(zhàn)時社會的動員與凝聚，那么當中共獲得了國家的政權之后，它就越來越多地承擔起了派遣現代國家知識分子到 “民間”社會、邊疆地區(qū)去傳播“現代文明”火種的功能；作為“先鋒隊員”為國家去組織、動員分散、自在、多樣的地方性社會，并以革命的激情、社會主義的理念、民族大家庭的想象、共產主義的理想、中華民族的認同，給予同質化、勻質化的改造，使之成為一個現代國家的“有機”組成部分。如果我們將社會主義詩歌中所表現出的那種高昂的愛國激情、那種整體的“中華民族”自豪的認同，與梁啟超所謂中國人“知有朝廷而不知有國家”、“知有個人而不知有群體”的感慨相較，豈能沒有天翻地覆之感？

然而，借助了強大的國家和政黨支撐的新時代的“女神體”，作為領袖、民族、人民、國家象征或代言者的“大我”、“我們”，終究也沒有能夠逃脫《女神》之自我崩潰的命運——“文革”、“文革”文學就是萬丈豪情過后瘋狂、崩潰的表征。新舊“女神體”落入類似的狂想和崩潰的形式并非偶然，這一切或許早已由那個以“自我吞噬”為能量、為自我證明的深層現代性主體所決定了；盡管舊時代的“女神”是狂想的自我，而新時代的“我們”是人民、國家、民族。

自我提升和熱情……之所以要表現得如此激情昂揚，是因為僅僅是激惰（Pathos），才會在一個根本上只是空洞的空間里實現那種必需的自我證明與自我確信。r

這是顧彬對郭沫若“自我救贖的文學”寫作的闡釋；如果稍作改變，來闡釋“十七年詩歌”及其“文革”詩歌的延續(xù)，恐怕也是非常恰當的：

民族的自我提升和熱情……之所以要表現得如此激情昂揚，是因為僅僅是民族激惰（無論它是以純粹的民族主義形式還是以“革命”的形式出現），才會將一個根本上豐富、雜亂的前現代空間，抽象為同質的空洞化的空間，并使民族的激情在這空洞化的空間里實現那種必需的自我證明與自我確信。

所以“如果不看透現代性作為自我提升、自我指涉、自我褒揚和自我慶典的實質，現代性的基本文本就無法理解”s。

【注釋】

a[[]][]我們從一些主要的文學史著作中，都不難體會到這一點。如洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》。

b注意這里的“知識分子”創(chuàng)作是相對于當時“工農兵”或“少數民族”創(chuàng)作來說的，并非一般意義的、強調個性獨立性的“知識分子”創(chuàng)作。因此，在此意義上，也可以將其稱之為“文人”創(chuàng)作。

c這并不是說1949年之前中國只存在一個民族，而是說在當時中國新文學話語的系統中，中國文學、中國新詩內部的民族多樣性與差異性沒有被提出，并未成為問題。

d對此林賢治先生做過非常精彩的分析。參閱林賢治《馬。馬體。中國馬體》，《中國新詩五十年》，漓江出版社2011年版。

e新中國的建立的確包含著“解放”的歷史意義，這對于少數民族來說尤其如此。一方面各個少數民族第一次在國家話語中具有了平等的國家主人的身份，這不僅具有著歷史的真實性，而且也與不少少數民族（比如蒙古、藏、維吾爾等民族）的獨立自主的訴求相呼應；另一方面，新政權的空間拓展，在沖擊地方性的文化、政治社會結構的同時，也的確為受到傳統社會壓制、剝削的普通少數民族民眾帶來了一定程度的切實的解放。所以確切地說，“十七年”中國的民族邊疆事務，是“解放”與“沖擊”交雜的歷史。

f此處鐵依甫江的個案材料錄自帕爾哈提·吐爾遜的《轉型期中國維吾爾現代詩歌創(chuàng)作研究》草稿。

g林賢治：《“戰(zhàn)士詩人”為誰而戰(zhàn)？》，《中國新詩五十年》，漓江出版社2011年版，第57頁。

h參見洪子誠、劉登翰：《中國當代新史詩》 （修訂版），北京大學出版社2005年版，第81頁。另外本小節(jié)有關“新民歌”運動的相關材料，主要取自本書第五章，“新民歌運動與新詩道路的討論”。以下不再一一注釋。

i賀敬之：《關于新民歌和“開一代詩風”》，《處女地》 （黑龍江）1958年第7期。轉引自洪子誠、劉登翰：《中國當代新史詩》，北京大學出版社2005年版，第87頁。本段中的其他引文，也均引自本書。

j洪子誠、劉登翰：《中國當代新史詩》 （修訂版），北京大學出版社2005年版，第83-84頁。

k請參見石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，中華書局2007年版；姚新勇、孫靜：《“民族形式”誰主沉浮？——五十年代初內蒙古文藝“民族形式”討論考察》，《民族文學研究》2014年第2期。

l洪子誠、劉登翰：《中國當代新史詩》 （修訂版），，第87頁。

m請注意，在中國的語境中，“中央集權”往往與專制、暴力相關，而本文是在中性的意義上使用這一概念。從根本上來說，現代國家都是“中央集權性”的。

n聞一多：《女神之地方色彩》，《創(chuàng)造周報》1923年第5期。

o試比較試穆旦的《饑餓的中國》與艾青的《雪落在中國的土地上》《曠野》，再請比較穆旦的《詩八首》《玫瑰之歌》與阿垅的《求訴》《孤島》等。

p請聯想艾青《火把》中走向廣場之前的知識分子的猶豫甚至惶恐，《我的父親》對小地主父親的哀挽，《時代》中對那“隆隆滾碾而來”的時代的驚訝及恐懼；藏克家《對話》中靈與肉相互審視的彷徨；何其芳《夜歌》集中那被集體改造的個體的無意識的掙扎；更不要說一貫存在于穆旦詩歌中的向往融入時代但又怕被集體的洪流所吞沒的知識分子主題……

q請參閱郭沫若的《天狗》。

rs顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第43頁、第44頁。