蔣詔宇

【摘要】《在絢麗的五月》是聲樂套曲《詩人之戀》的第一首歌曲，《詩人之戀》是由德國浪漫主義樂派代表作家舒曼所作，它是藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典代表作。無論是歌詞還是聲樂旋律，又或者鋼琴伴奏部分都是經(jīng)過作曲家精心創(chuàng)作的。美妙的旋律與深刻內(nèi)涵的詩歌歌詞相結(jié)合，精心譜寫的鋼琴伴奏，承擔(dān)著渲染氣氛，描寫詩意環(huán)境，補(bǔ)充人物性格，刻劃主人公內(nèi)心活動的重任，充分發(fā)揮了鋼琴在藝術(shù)歌曲中不可分割的重要作用。

【關(guān)鍵詞】舒曼；在絢麗的五月；鋼琴

舒曼是一位典型的浪漫主義作曲家，他的音樂創(chuàng)作是建立在明確的思想基礎(chǔ)之上，基于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)而有創(chuàng)新的表現(xiàn)。由于舒曼擁有良好的文學(xué)修養(yǎng)以及對音樂的才華與努力，因此他的音樂創(chuàng)作中足見文學(xué)與音樂的結(jié)合，其中藝術(shù)歌曲此一領(lǐng)域更是將此特性展露無遺。

一、《詩人之戀》

舒曼作品四十八號《詩人之戀》根據(jù)海涅詩集《抒情的插曲》改寫的，這部詩集收錄了海涅青年時期的全部抒情作品，它向我們描述了詩人海涅的整個青年時期的感情經(jīng)歷，奠定了海涅的世界聲譽(yù)。舒曼從《抒情的插曲》共69首抒情詩中挑選出最動人的十六首詩歌組成套曲。它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，是基于海涅與表妹的戀愛經(jīng)歷為題材而寫的。我們在這部詩歌中能捕捉到很多他的戀人阿瑪麗梅涅的身影，能感受到海涅對于阿瑪麗梅涅的愛與恨。《在絢麗的五月》就是《詩人之戀》這首套曲的第一首，表現(xiàn)了詩人的愛情開始萌芽了。

二、《在絢麗的五月》歌曲分析與詮釋

本文通過《在絢麗的五月》這首歌曲，分析每首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性、聲樂旋律與鋼琴伴奏型態(tài)，闡述詩詞意境與舒曼創(chuàng)作手法之間的關(guān)聯(lián)性。并經(jīng)由對樂曲客觀的了解，筆者皆有鋼琴伴奏與演唱的聯(lián)系，提供適當(dāng)?shù)难葑嘣忈屌c建議，包括音樂氛圍的掌握、音色的控制以及歌者與演奏者的合作關(guān)系等，最后再以音樂特色及演奏詮釋兩個層面，給予縱向的綜合性探討。

《在絢麗的五月》這首歌曲描述著《詩人之戀》戀情的開端，詩中藉由花苞的綻放與鳥兒的歌唱，象征詩人愛情的滋生。絢麗美麗的五月里，大自然充滿生機(jī)詩人也滿懷希望與渴望。

譜例1 波狀音型貫穿全曲

本曲為詩節(jié)式的歌曲，共分兩段，拍號為2/4拍，舒曼以“緩慢且溫柔”（Langsam，zart.）的速度起始，表達(dá)詩中詩人充滿柔情的愛意。鋼琴以重復(fù)兩次旋律的前奏引導(dǎo)第一句歌詞的進(jìn)入，是以十六分音符分解和弦的型態(tài)貫穿，小幅的上、下行交替構(gòu)成波狀的音型，象征五月微風(fēng)的吹拂（譜例1）。彈奏上，十六分音符應(yīng)保持流暢，左右手必須柔順地交織在一起，讓旋律能夠毫無間隙地流淌，如同微風(fēng)般蕩漾。

聲樂方面，整曲兩段的旋律皆相同，值得留意的是，第一段的歌詞“綻放”（sprangen）及第二段的“歌唱”（sangen）兩個動詞，是暗示詩人愛情滋長的重要字眼，因此歌者演唱時可適度強(qiáng)調(diào)（譜例2），但仍保留在“弱”（P）的力度上，不要因?yàn)樽右舻年P(guān)系而影響氣息的控制，破壞樂句的線條。

接著兩段歌詞最后分別提到愛情的萌芽“Die Liebe aufgegangen”（譜例2-1）及暗藏的希望與渴望“Mein Sehnen and Verlangen”（譜例2-2），也是本曲所要表達(dá)的中心思想。因此舒曼用了階梯式的上行樂句，象征了詩中所描述的期待與盼望堆疊至本曲的兩段高潮。演奏者要搭配好歌者的情緒與音量，逐漸擴(kuò)張，彷佛詩人心中一波一波襲卷而來的愛意。

譜例2-1 第一段末的上行樂句

譜例2-2 第二段末的上行樂句

作曲家在創(chuàng)作歌曲時，鋼琴高聲部重復(fù)聲樂旋律線條是常見的技法之一，舒曼的作品中也可發(fā)現(xiàn)這樣的創(chuàng)作手法。盡管重復(fù)的部分是主要旋律，然而倘若演奏者因?yàn)榇丝紤]而特別凸顯主要旋律，那么便很有可能會失去音響上的平衡，因此對一位鋼琴合作者而言，對于重復(fù)旋律音量的拿捏必須經(jīng)過縝密的考慮，本曲即為一例。在本曲中，舒曼并未完全復(fù)制聲樂旋律于鋼琴高聲部，而是以斷續(xù)的線條點(diǎn)綴之，為了避免偶而出現(xiàn)的重復(fù)旋律因音量增大而蓋過歌者，造成音響上的失衡，筆者建議彈奏時則不需特別強(qiáng)調(diào)重復(fù)的部分，反而應(yīng)著重于分解和弦的流動彈奏與低聲部的支持，使音樂層次更為豐富。

舒曼在創(chuàng)作歌曲時，有時會讓音樂與詩詞的意境兩兩相符，但有時又會透過音樂的表現(xiàn)賦予詩新的意義；本曲即可看出舒曼如何展現(xiàn)后者的創(chuàng)作手法，從詩詞上看來，海涅運(yùn)用簡單的文字與簡潔的段落提供了豐富的描述，詩中含苞待放的花朵與鳥兒的鳴唱象征愛情萌芽，充滿著希望與正面意義。然而，在此曲輕柔、詩意的氣氛中，卻隱含著猶疑與未被滿足的期待，這是因?yàn)槭媛褂么罅康牟粎f(xié)和音、與模糊調(diào)性之創(chuàng)作手法的結(jié)果。

不協(xié)和音產(chǎn)生了音響上的不平衡，并渴望被解決，其制造出的沖突感與期待感不僅外顯在音樂上，也間接暗示了詩人滿懷的希望與內(nèi)心的不安全感所形成的對比。調(diào)性方面，本曲呈現(xiàn)游栘不定的特性，這正是因?yàn)槭媛跇非侁惖倪^程中，并沒有一處是建立在穩(wěn)定的調(diào)性上的，盡管舒曼在調(diào)號上有所標(biāo)示，但仍舊無法確定真正的調(diào)性為何，例如，前奏的屬七和弦雖然暗示了升f小調(diào)的調(diào)性，但整曲卻未見升f小調(diào)主和弦的出現(xiàn)（譜例3-1）；第5-6小節(jié)中，雖然樂曲似乎走向明亮的A大調(diào)（譜例3-2），但隨即第9-10小節(jié)及11-12小節(jié)短暫的轉(zhuǎn)向b小調(diào)及D大調(diào)（譜例3-3），破壞了A大調(diào)的鞏固；而全曲最后一小節(jié)留下的屬七和弦并未回到主調(diào)，造成了懸疑的效果，彷佛暗示著詩人沒有結(jié)果的愛情。

譜例3-1 屬七和弦暗示b小調(diào)

譜例3-2 A大調(diào)走向

譜例3-3 b小調(diào)及D大調(diào)走向

為呈現(xiàn)本曲溫柔、輕軟的氣氛，彈奏時最重要的便是音色的控制·筆者建議使用細(xì)致、內(nèi)斂的觸鍵，利用多一點(diǎn)指腹彈奏，落指的速度稍緩慢，以避免出現(xiàn)太過明亮、奔放的音色。整體而言，本曲的力度范圍并不大，舒曼僅有在兩段的高潮處標(biāo)示漸強(qiáng)的符號，其余處應(yīng)保持在輕柔的聲量中·因此如何在節(jié)制的音量中掌握恰到好處的表現(xiàn)力，是演奏者應(yīng)反復(fù)揣摩的。

三、演奏詮釋

筆者在分析《絢麗的五月》這首聲樂作品時發(fā)現(xiàn)舒曼在這首歌曲中給予了鋼琴部分相當(dāng)重的份量這也是此曲的突出之處。而從音樂分析到實(shí)際演奏的過程中，則需要演奏者的詮釋與深究，才能確切地掌握此作品的內(nèi)涵。以下筆者將就速度、音色與觸鍵、鋼琴與聲樂之合作關(guān)系等三方面，說明彈奏本曲的要領(lǐng)，并給予綜合性的論述。

（一）速度方面

舒曼在樂曲中有標(biāo)示速度或風(fēng)格的指引，因此筆者在選擇樂曲的速度時，先以舒曼所給予的標(biāo)示為基本考慮，再依據(jù)個人對樂曲的詮釋，鋼琴伴奏者與歌唱者的配合后，稍加調(diào)整。譜面上舒曼所標(biāo)示的術(shù)語提供樂曲基礎(chǔ)性的考慮，鋼琴伴奏者應(yīng)視樂曲情緒張力的需求，適切地給予彈性速度或各樂句間的呼吸空間，或往前推進(jìn)，以形成緊湊的氣氛；或向后拉扯，以增加樂曲的張力或減緩情緒，是彈奏這首歌曲的一大重點(diǎn)。除了鋼琴伴奏者本身的詮釋之外，也須與歌唱者相互協(xié)調(diào)，比如鋼琴伴奏者須相當(dāng)了解歌唱者所演唱的歌詞與發(fā)音，以及換氣之處，才能在快速的流暢樂曲中，讓歌者唱出清晰的咬字及從容的呼吸。這是兩者要經(jīng)過多番的揣摩與配合之后，才能符合舒曼所需要的音樂要求。

（二）音色與觸鍵方面

鋼琴伴奏者必須依循歌曲所需要的情境與氣氛，進(jìn)而選擇使用何種觸鍵，以呈現(xiàn)適切的音色。除了須事先對樂曲十分了解之外，鋼琴伴奏者還須擁有手指良好的獨(dú)立性以及敏銳的聽覺，來表現(xiàn)不同聲部、不同音域、不同情境所需的音色，呈現(xiàn)多層次的色彩。例如，在《在絢麗的五月》中，鋼琴的音型象征五月微風(fēng)的飄逸，全曲展現(xiàn)輕柔的氛圍，因此須使用輕巧細(xì)膩的觸鍵，才能使樂曲擁有柔和的音色。

（三）鋼琴與聲樂合作的關(guān)系

良好的合作演奏需要歌唱者與鋼琴伴奏者之間良好的默契，因此練習(xí)時的協(xié)調(diào)是相當(dāng)重要的。歌唱者除了音樂詮釋之外，還須注意歌詞咬字與發(fā)音，因此筆者認(rèn)為，在彈奏歌曲之前，必須先對歌詞以及語言發(fā)音有所了解，才能判斷并配合歌唱者發(fā)音與換氣的需求，在合作時準(zhǔn)確且迅速地抓到要領(lǐng)。在子音處理方面，倘若子音在前綴，那么鋼琴應(yīng)彈奏在子音后面的元音上。

音量方面，鋼琴伴奏者須取得聲樂旋律與鋼琴音域之間的平衡點(diǎn)，除了音樂上的考慮，還須了解歌唱者的個別差異，給予不同的詮釋與改變。除此之外，舒曼有時會用到鋼琴高聲部與聲樂旋律重復(fù)的創(chuàng)作手法，因此除了要注意音量的平衡之外，鋼琴伴奏者也須考慮與歌唱者音色搭配的問題，能夠做到兩者完全相融是較佳的。

本文通過對《在絢麗的五月》歌曲的分析，演唱者與鋼琴伴奏者加深對舒曼作品的理解，從本質(zhì)上對鋼琴伴奏的演繹有一定的把握，從而與演唱者配合默契，共同完美演繹此曲。對《在絢麗的五月》的歌曲分析和鋼琴伴奏的分析研究，能夠推動藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展，對高師的鋼琴伴奏起到一定的影響，也促使藝術(shù)歌曲的發(fā)展能夠更加具體化、專業(yè)化，更具有藝術(shù)性和時代性。