毛翰

摘要：胡適的白話詩理論鼓吹，主要見于《文學改良芻議》《談新詩》及《嘗試集》的三篇自序?！段膶W改良芻議》所論“須言之有物”等八事全部與詩有關?！墩勑略姟返恼擖c有四：詩體必須大解放，詩的進化即詩體解放，新詩語言須有“音節(jié)”，新詩語言須“具體”?！秶L試集》自序的主要論點是：作詩如作文，文學革命毋庸置疑，打破一切枷鎖鐐銬，新詩的音節(jié)須順應詩意，舊詩如纏腳新詩是天足。這些理論鼓吹，在當時無不切中時弊，待時過境遷，則無一不可質疑。

關鍵詞：胡適；白話詩；文學改良芻議；談新詩；嘗試集

中圖分類號：I207.2 文獻標志碼：A

文章編號：1006-1398（2015）03-0101-13

胡適關于白話詩的理論鼓吹，主要見于幾個文本：《文學改良芻議》《談新詩——八年來一件大事》以及《〈嘗試集〉自序》，包括初版自序、再版自序和四版自序。近一個世紀過去了，白話詩仍未走出被質疑的困境，雖不曾“一失足成千古恨”，卻已是“再回頭已百年身”了?；仡櫘敵跏壮叩募で楣拇?，以近百年來探索前行的經驗教訓，檢視其理論的是非得失，應該是一件不無意義的事。

一 《文學改良芻議》之芻議

1916年8月21日，胡適給陳獨秀的信中說：“年來思慮觀察所得，以為今日欲言文學革命，須從八事入手。八事者何？一曰不用典。二曰不用陳套語。三曰不講對仗。（文當廢駢，詩當廢律）四曰不避俗字俗語。（不嫌以白話作詩詞）五曰須講求文法之結構。此皆形式上之革命也。六曰不作無病之呻吟。七曰不摹仿古人。語語須有個我在。八曰須言之有物。此皆精神上之革命也。此八事略具要領而已。其詳細節(jié)目，非一書所能盡，當俟諸他日再為足下詳言之?！?0月1日，陳獨秀復函：“承示文學革命八事，除五、八二項，其余六事，仆無不合十贊嘆，以為今日中國文界之雷音。倘能詳其理由，指陳得失，衍為一文，以告當世，其業(yè)尤盛?！焙m與陳獨秀這兩封信，載《新青年》第二卷第二號，1916年10月。胡適于是撰成《文學改良芻議》，發(fā)表在1917年1月1日出版的《新青年》第二卷第五號上。

由百余字的要領，到六千多字的文章，八事的順序倒過來，首先強調“須言之有物”，然后依次是“不摹仿古人”“須講求文法”“不作無病之呻吟”“務去爛調套語”“不用典”“不講對仗”“不避俗字俗語”，想來是主次分明的需要，但其中屬于形式的“須講求文法”與屬于內容的“不作無病之呻吟”順序顛倒，則應是疏忽所致。

此八事全部與詩有關，亦不妨作為《詩歌改良芻議》。下面，筆者試依其內容與形式的順序，就其所論的得與失，逐項作一淺析。

1.關于“須言之有物”

胡適寫道：“吾國近世文學之大病，在于言之無物。今人徒知‘言之無文，行之不遠，而不知言之無物，又何用文為乎。吾所謂‘物，非古人所謂‘文以載道之說也。吾所謂‘物，約有二事。”“（一）情感”，“（二）思想”?！敖牢娜苏凑从诼曊{字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因矣?！?/p>

對于“須言之有物”這一項，陳獨秀原本是有疑問的：“欲救國文浮夸空泛之弊，只第六項‘不作無病之呻吟一語足矣。若專求‘言之有物，其流弊將毋同于‘文以載道之說？以文學為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學之作品，與應用文字作用不同。其美感與伎倆，所謂文學、美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”見陳獨秀給胡適的信，《新青年》第二卷第二號，1916年10月。為此，胡適行文做了解釋，說他所謂“言之有物”，與載道無關，而是指作品有情感有思想。而陳獨秀的另一疑問：“況乎自然派文學，義在如實描寫社會，不許別有寄托，自墮理障。蓋寫實主義與理想主義不同也如此?！蓖稀：m則未加理會。而這正是胡適此論的一處破綻。

詩言之物，惟“情與思二者而已”嗎？恐怕沒有這么簡單。包括理想主義和寫實主義二者在內的詩，它們所要表現(xiàn)的，不僅是我們的主觀世界，還有我們所面對的客觀世界。在主觀世界一方，詩的內容是情感（胡適認為包括美感。其實，“情”“思”“美”三項不妨并列）和思想（胡適認為思想即見地、識力、理想），在客觀世界一方，詩的內容則應該是自然的景與物和社會的事與史。景、物、事、史在詩中出現(xiàn)，如果是作為意象（景、物是自然意象，事、史是社會意象），作為表現(xiàn)手法，寫景、詠物、敘事、詠史的目的，就在于表達主觀的情與思。但有的時候，景、物、事、史入詩，它們自己即是詩所要表達的內容，即是目的，即是詩人所要表現(xiàn)的那個客觀世界，詩人并不想借景抒懷，托物言志，敘事、詠史也并不另寓情思，不想自墮情障，自墮理障。此時，詩的內容不是“情與思二者而已”，而是寫景、詠物、敘事、詠史而已。此時，景、物、事、史即使還算是意象，也已經是（或近乎是）無意之象了。試讀上古《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉?！背嗽佻F(xiàn)生活，還表達了多少“真摯之情感”和“高遠之思想”嗎？李白《望廬山瀑布》那“日照香爐生紫煙”的景物摹寫中所透露的情與思，怕也是難以尋繹吧？白居易否定“余霞散成綺，澄江靜如練”式的寫景狀物之作，說是“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”[唐]白居易《與元九書》。，可是，景物詩為什么一定要借景抒情、托物言志呢？唯美之作不可以聊備一格嗎？詩應該有情感有思想，詩有時也不妨“得象忘意”“玩物喪志”。當“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”[清]葉燮《原詩·內篇（下）》。，讀者又何必冥思苦想，索求寄托？當詩無達詁時，詩其實也無須達詁。甚至連那“知人論世”的功夫也不妨省去，頌其詩，歌其詞，沉醉其意象之美，不知其人，不解其意，也沒有什么不可以的吧。

2.關于“不摹仿古人”

胡適滔滔雄辯：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學?！薄敖袢罩袊斣旖袢罩膶W。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也?！币晃赌》鹿湃硕恢獎?chuàng)新者，其所作“即令神似古人，亦不過為博物院中添幾件‘逼真贗鼎而已?！彼戈惾ⅲú畤溃┕び诜鹿?，“半歲禿千毫”，不過是古人的鈔胥奴婢。他盛贊吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、李伯元《官場現(xiàn)形記》、劉鶚《老殘游記》，認為今日中國只有以白話文、白話詩“實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”。

且不論胡適所謂文學進化，是指“愈晚出愈精妙”吳宓《論新文化運動》：“物質科學以積累而成，故其發(fā)達也，循直線以進，愈久愈詳，愈晚出愈精妙。然人事之學，如歷史、政治、文章、美術等，則或系于社會之實境，或由于個人之天才，其發(fā)達也，無一定之軌轍，故后來者不必居上，晚出者不必勝前?！币娪凇秾W衡》第四期，1922年4月。，還是指“代有所勝”[清]焦循《易余龠錄》：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳?！?，強調文學與時俱進不斷創(chuàng)新總是不錯的，強調文學關切社會總是必要的。除此之外，文學是否一概不能摹仿古人，則是可以商榷的。譬如，文學有一些永恒的主題，所謂母題，如生命感傷、文化鄉(xiāng)愁和對自由的向往，就是古今不變的。從“帝力于我何有哉”，到“安能摧眉折腰事權貴”，目無皇權蔑視權貴的自由頌歌，怎能逃出前人窠臼？從“窈窕淑女，君子好逑”，到“我住長江頭，君住長江尾”，纏纏綿綿的情歌，又怎能不落入古樂舊題？文學還有基本的創(chuàng)作手法，如現(xiàn)實主義的寫境和浪漫主義的造境，也幾乎是亙古不變的。甚至胡適這篇“芻議”本身也不乏摹仿古人之處，如“務去爛調套語”之于韓愈所謂“惟陳言之務去”，如“不摹仿古人”之于韓愈所謂“辭必己出”。

3.關于“不作無病之呻吟”

胡適寫道：“對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發(fā)又惟懼其早謝：此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎？其流弊所至，遂養(yǎng)成一種暮氣，不思奮發(fā)有為，服勞報國，但知發(fā)牢騷之音，感喟之文?！贝耸碌奶岢?，體現(xiàn)了胡適的社會批判精神和寫實主義的文學主張，有其積極意義。民國初年，亂象紛紜，百廢待興，青年們當然應該積極進取，報效國家，而不可沉溺于一己愁思，傷春悲秋，暮氣沉沉。

“國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文學家作費舒特，作馮志尼，而不愿其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。”乾坤初定，國運多艱，時代需要催人奮進的詩，胡適此論無疑是正確的，也是感人的。如果離開特定的時代背景，兼濟與獨善，志士與逸士，天下有道則見，無道則隱，詩則有兩種處世方式可以選擇?！八紛^發(fā)有為，服勞報國”，其詩固然可嘉；“發(fā)牢騷之音，感喟之文”，其詩也未嘗不可。中國詩史上的絕唱，恰恰多是賈生、王粲、屈原、謝翱以及蔡文姬、李煜的感傷之作，悲痛之歌。

而且，詩原本就有人生和社會兩大基本主題。人生主題包括生命的感傷，青春的悵惘，人生的困惑，生與死的意義的追問，以及親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情等的淺吟低唱。社會主題關注的，則是社會風氣的清與濁，政治生態(tài)的善與惡，乃至家國安危，民族存亡，其主題往往是感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，乃至以身許國，救亡圖存。胡適此論把人生主題大多歸入無病呻吟，顯然是過于偏頗了。僅舉一例，中國早期的流行歌曲——學堂樂歌，至今廣為傳唱的唯一的一首，李叔同填詞的《送別》就恰恰是在“對落日而思暮年，對秋風而思零落”，試看其詞：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一斛濁酒盡余歡，今宵別夢寒?！比绱藗咳A年，憑吊逝者，把酒惜別，究竟算是有病呻吟還是無病呻吟？此種主題或許少兒不宜，卻終究是詩歌所不可或缺的。

4.關于“須講求文法”

陳獨秀見胡適所約八事之要領，即已復信指出：“第五項所謂文法之結構者，不知足下所謂文法，將何所指？仆意中國文字，非合音無語尾變化，強律以西洋之Grammar，未免畫蛇添足。……若謂為章法語勢之結構，漢文亦自有之。此當屬諸修辭學，非普通文法。且文學之文，與應用之文不同，上未可律以論理學，下未可律以普通文法。其必不可忽視者，修辭學耳。質之足下，以為如何？”見陳獨秀給胡適的信，《新青年》第二卷第二號，1916年10月。

但不知何故，胡適完全不理睬陳獨秀的批評，《文學改良芻議》關于這一事的闡述極為簡略，僅寥寥數(shù)語，仿佛真理在握，不容置辯，自信得有點失禮：“今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通。此理至明，無待詳論。”

實際上，以西洋文法套我中文已覺勉強，套我漢詩更屬生硬。文有文法，詩有詩法，兩者未必完全相容?！霸娭姆ㄔ划愇闹姆ā闭Z出胡適《〈嘗試集〉序言》。一說顯然不妥。即便中國的駢文律詩也并非不講語法，而是擁有一些屬于自己的語法，中國詩人和讀者心領神會，彼此高度默契，中國詩歌包括駢律在傳播過程中，并沒有多少理解上的障礙。而詩家語的特征之一，就是不肯受語法的規(guī)范，詩的遣詞造句不肯遵守通行的語法規(guī)則。方東樹謂之：“文法高妙，無定而有定，不可執(zhí)著，不可告語，妙運從心，隨手多變?！盵1]不僅唐詩會有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這樣的主賓倒置，會有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的強拼硬貼，白話詩也會有“云很天鵝，女孩子們很孔雀”、“很四月”余光中《大度山》。、“星空，非常希臘”余光中《重上大度山》。1973年，余光中應邀到臺灣清華大學講演，他朗誦此詩至“星空，非常希臘”，被一位 留美博士打斷：“文法不通，希臘是名詞，怎么可以當形容詞？……”余光中一愣之后，反擊道，文學不是方程式，不懂就不要亂說。余光中后來解釋說，有一次仰望星空，發(fā)現(xiàn)很多星座是以希臘神話命名的，因而得句。參見《從缺席諾貝爾文學獎談起》，載臺灣《聯(lián)合報》1999年1月1～5日。這樣隨機的詞性改變，會有“禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋風”洛夫《長恨歌》。這樣的語序顛倒。

當然，這種有違語法的詩句不可濫用。間或為之，會給人以新奇、驚艷、痛快之感；用得多了，通篇都是“病句”，不堪卒讀，讀者則不免棄之而逃。

5.關于“務去爛調套語”

胡適所論也理據(jù)充分，無可辯駁：“今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言爛調，蹉跎、身世、寥落、飄零、蟲沙、寒窗、斜陽、芳草、春閨、愁魂、歸夢、鵑啼、孤影、雁字、玉樓、錦字、殘更之類，累累不絕，最可憎厭?！比欢?，悉數(shù)去除古典語象，作詩必以“耳目所親見親聞所親身閱歷之物，一一自己鑄詞以形容描寫之”，究竟能達到怎樣的藝術效果，卻是可疑的。容舉一例：

毛澤東1927年有一首《西江月·秋收暴動》：“軍叫工農革命，旗號鐮刀斧頭。修銅一帶不停留，便向平瀏直進。 地主重重壓迫，農民個個同仇。秋收時節(jié)暮云沉，霹靂一聲暴動?！比怯H歷之事，全是自鑄之詞，于中國古詩幾乎無一字有來處，且平仄不協(xié)，韻腳不工。可是，其藝術成色如何呢？可能連作者自己也覺得看不過去，后來的版本里，“修銅”改作“匡廬”，“平瀏”（平江、瀏陽）改作“瀟湘”，大概是想借助“匡廬”和“瀟湘”這兩個“陳言爛調”既有的詩意積淀，使作品增色。

全盤繼承前人的遺產，不再創(chuàng)業(yè)，坐吃山空，是沒出息；一概拒絕前人的遺產，把阿房宮一把火燒了，自己白手起家，從零開始，是不是又太過愚蠢？

6.關于“不用典”

因為受到“攻擊”和“誤會”，胡適用了兩千余字、占全文三分之一以上的篇幅詳加辯解論證，其中不乏精審之見。堆砌僻典以顯擺博學，掩飾詩意和才情的貧乏，自是一種可惡的詩風。盡管前人早有譏諷，詩中用典之風仍然綿延不絕。胡適1916年8月21日致陳獨秀的信里，就指責《新青年》刊登并極力推崇的一首長律[2]，用典竟不少于一百處。當然，前人的妙語趣事，后人偶爾援用，仿佛中國園林的借景借境，讓詩平添韻致，是不必一概排斥的。白話詩用典也不乏精彩之例。1982年，嚴力有一首小詩《失約》，寫一對戀人約會，遲到的女生終于出現(xiàn)，“……她拎著一袋蘋果∕堵住了黃昏的長廊盡頭∕她解釋說∕蘋果晚熟了一個鐘頭”，這晚熟的蘋果、遲到的戀人，就在用聞捷1955年所作《蘋果樹下》一詩的典故吧。在聞捷詩中，天山腳下的果園里，愛情就曾經與枝頭的蘋果一起，從春到秋，同步開花、結果，直到成熟、采摘。

中國成語多有典故，禁止用典無疑會使?jié)h語的表達大為減色。唐德剛就曾指出：胡適“教人不用典的那篇《逼上梁山》的大文，文題本身就是大典故！正因為他用典，他那篇文章才有勁。不信？且看我把它換成個不用典的題目：‘我本不要做呀，他們硬逼著我做??！寫了這樣一個題目不用典的文章，那胡適還能成其為胡適嗎？”[3]

7.關于“不講對仗”

胡適并非一概反對對仗，他欣賞《老子》“道可道非常道，名可名非常名”式的自然天成的對仗。作為一種修辭，對仗畢竟可能增進語言表達的效果。胡適反對的是駢文律詩的文勝于質、刻意為之的對仗，以為那是文學末流之末技。

胡適就此感慨：“今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。”陳獨秀對此極為贊同，其編者按“獨秀識”云：“余恒謂中國近代文學史，施、曹價值遠在歸、姚歸、姚：明代古文家歸有光、姚鼐。

之上。聞者咸大驚疑。今得胡君之論，竊喜所見不孤。白話文學，將為中國文學之正宗?！?/p>

不過，律詩的對仗固然可能成為一種形式主義的炫技，以至留下“舍弟江南歿，家兄塞北亡”之類“實無此事，唯圖對仗親切耳”

[宋]范正敏《遁齋閑覽》：“李廷彥獻百韻詩于一上官，其間有句云：‘舍弟江南歿，家兄塞北亡。上官衋然哀曰：‘不意君家兇禍重并若是！廷彥遽起自解曰：‘實無此事，唯圖對仗親切耳?！敝惖男υ?，作為“純粹的中國藝術底代表”，“首首律詩里有個中國式的人格在”[4]，方塊漢字獨有的對仗的魅力，怕也不是輕易所能否定的。唐代的古文運動破駢為散，也并沒有進而劍指律詩。而今，工整的律詩都被前人做去了，不刻意求工的對仗留了下來，白話詩何妨運而用之？北島名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，也因其大致的對仗而膾炙人口。

據(jù)說，1932年清華大學招生考試，陳寅恪出的國文試卷，有一題是對對子，上聯(lián)出的是“孫行者”，要求對出下聯(lián)，而下聯(lián)的最佳答案就是“胡適之”。大概是陳寅恪有意要調侃一下這位“不講對仗”又曾大鬧天宮的“猢猻”吧。

8.關于“不避俗字俗語”

胡適又稱：“吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗，故有‘不避俗字俗語之論也?！贝苏撘庠趶U止文言“死字”，而改用白話口語之“活字”。一如近代歐洲各國以各自的方言口語創(chuàng)作的“活文學”代替拉丁文的“死文學”。

胡適認為，到了元代，中國的白話文學已大為興盛，《水滸》《西游》《三國》紛紛問世，戲曲尤不可勝計，這種言文合一的趨勢不幸被明朝的八股取士阻斷。但胡適這一結論尚有可商榷之處?！端疂G》等話本小說的成書年代尚難定論，而前后七子的復古并非明詩的全部，時調小曲在民間興起，以致“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”[明]沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《時尚小令》。。不要說民歌小調不是詩，《詩經》三百篇即多是當年的民歌小調。馮夢龍輯評《掛枝兒》十卷流傳至今，試看其開卷第一首《私窺》：“是誰人把奴的窗來舔破？眉兒來，眼兒去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情負，欲要摟抱你，只為人眼多。我看我的乖親也，乖親又看著我?！笔聦嵣希@種不避俗字俗語的白話詩、自由詩，至遲在明代已經有了，而且已經非常成熟了。試對比胡適《嘗試集》中任何一首，無論語言的通俗自然，還是格式的自由無羈，后者都大為遜色。

當初作《文學改良芻議》時，胡適尚在美國求學，自是“橫的移植”多于“縱的繼承”。待到1922年，胡適作《北京的平民文學》一文指出：“現(xiàn)在白話詩起來了，然而做詩的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們取法的風格與方法，所以他們寧可學那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風格。這個似乎是今日詩國的一樁缺陷吧。”[5]這時，帶著生硬、粗糙、無根種種缺陷的胡式白話詩木已成舟，胡適批評“他們”時，忘了自己正是始作俑者。

另外，在痞子文化盛行的今天，有必要提到的是，白話詩不必回避俗字俗語，但詩終歸是詩，詩的藝術旨趣和歸宿是雅。詩即便俗，也應俗得雅氣。徐志摩筆下的東瀛女子，最是那一低頭的溫柔，“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”，可以代之以“像一只乳燕不勝驪歌的嬌羞”，“像一行假名不勝吟誦的嬌羞”，卻不能改做“像一朵狗尾巴花不勝涼風的嬌羞”，或者“像一只綠頭蒼蠅盯上了我這塊臭肉”。俗畢竟有通俗與庸俗、粗俗之分，某些粗話如“不須放屁”“砸爛狗頭”，某些臟話、薛蟠體、下半身，還是不宜入詩的。

二 《談新詩》淺談

胡適《談新詩——八年來一件大事》原載1919年10月10日《星期評論》，適逢辛亥革命八周年，加一個副標題，意在強調新詩創(chuàng)立的重要意義。大概覺得先前《文學改良芻議》的表述過于克制，不夠盡興，這篇《談新詩》便直率多了，痛快多了。其主要論點有：一、詩體必須大解放；二、詩的進化即詩體解放；三、新詩語言須有“音節(jié)”；四、新詩語言須“具體”。筆者試談一點淺見。

1.詩體必須大解放

胡適認為，古今中外的文學革命，大概都是由“形式”入手，要求語言文字、文體等的大解放?！叭粝胗幸环N新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。”這就是胡適的詩體解放論。其中，后三句還是互文，顯示著胡適此處出語的精審。

胡適此論無疑是有針對性的，梁啟超“以舊風格含新意境”之說且不論，其“對方辯友”之一，南社領袖柳亞子就曾宣稱：“文學革命，所革當在理想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣。”“若白話詩，則斷斷不能通。”[6]

今天回頭看去，胡適主張從“形式”入手，即從語言文字（白話文）、文體（自由體）入手，立即推出白話詩，讓詩的精神內容掙脫形式的束縛，其策略無疑是正確的、有效的。否則，勢必重蹈清末“詩界革命”的覆轍。

只是他對白話詩的設計和期許還可以商榷。除了思想感情，還要容納“豐富的材料，精密的觀察”，這怕不是詩之所長——既不是傳統(tǒng)詩詞（格律詩）之所長，也不是白話詩（自由詩）之所長。自由詩較之格律詩，盡管舒展了許多，寬松了許多，要想做到“豐富的材料，精密的觀察”的無障礙表達，仍然是有難度的。人們進而要問，這些內容究竟是詩所應該承載的，還是散文應該承載的？1997年，克隆羊在英國問世，克隆人呼之欲出，這侵犯造物主專利的冒失之舉，讓世界大驚失色，各國名流紛紛呼吁立法禁止。筆者有感而發(fā)，寫下一組自由詩《克隆人四章》[7]，意猶未盡，擴充為八章仍不盡興，直到改為散文《坦然迎接克隆人》[8]，方才暢所欲言，一吐為快。

詩體的大解放，到哪兒才是一個邊？詩體解放的最終目標竟是散文化嗎？詩之為詩，該不該有它自己的文體分工和審美偏好，有所為有所不為？

可以質疑的還有，中國詩史上那么多“可以興可以觀可以群可以怨”的佳作，那么多萬口傳誦的五七言律詩、絕句的名篇，格律限制了詩意的表達嗎？“在限制中才顯出能手，只有法則能給我們自由。”歌德十四行詩《自然與藝術》不是還有此一說嗎？另一方面，無意于表達“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情”，無意于興觀群怨，而專注于“非功利的審美活動”的所謂純詩，也是有存在的理由和價值的。

胡適以自己的詩為例，問“單說‘他也許愛我，——也許還愛我這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎？”這里人們當然也可以反問，像“蝶來風有致，人去月無聊”[清]袁枚《隨園詩話》卷一：“常州趙仁叔有一聯(lián)云：蝶來風有致，人去月無聊。仁叔一生，只傳此二句?！边@十個字的雋美意境，白話詩能表達得出來嗎？

2.詩的進化即詩體解放

胡適尋找到的詩國革命的理據(jù)是歷史進化論：“我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的?！焙m認為，從《三百篇》到南方的騷賦，這是一次解放。騷賦到漢以后的五七言詩，這是二次解放。詩變?yōu)樵~，變?yōu)楸容^自然的參差句法，這是三次解放。直到近來的新詩發(fā)生，已是第四次的詩體大解放。“這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢。自然趨勢逐漸實現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現(xiàn)的時候均不實現(xiàn)，必須用有意的鼓吹去促進他的實現(xiàn)，那便是革命了。”

將達爾文的進化論運用于文學研究，胡適不是中國第一人。1903年，梁啟超就曾寫道：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學是也。”“自宋以后，實為祖國文學之大進化。何以故？俗語文學大發(fā)達故?！盵9]胡適在其文學革命的鼓吹中，堅持進化論，對于破除古典詩文的迷信，建立白話詩文的正統(tǒng)地位，則有其獨特的貢獻。

這里可以質疑的是，詩的進化，果真就是詩體的不斷解放，由格律詩變?yōu)樽杂稍妴?？詩的發(fā)展，就只有自由解放這一個方向嗎？在胡適的論述中，至少由騷賦到五七言詩這一節(jié)是不通的，是不能自圓其說的。胡適說：“騷賦體用兮些等字煞尾此句之中的“些”字，疑為“也”字之誤。，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以后的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻》、《木蘭辭》一類的詩。這是二次解放?！笨墒牵瑔慰础峨x騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降……”分明有自由詩、散文詩的元素在其中，哪是刪除“兮”字等就“解放”成五言詩了呢？

一部中國詩史，在胡適眼里，就是詩體的四次解放。如果換一個視角，我們卻可能看到，一條中國詩史的長河，就是詩體之舟在格律化與自由化這左右兩岸之間的擺動前行史。由《詩經》的四言到《楚辭》的雜言，是從格律到自由；由《楚辭》的雜言到漢唐的五七言，卻是從自由到格律。由五七言到詞曲，是從格律到自由；由句法不整齊的宋詞元曲，到句法整齊的戲曲、曲藝唱詞，又是從自由到格律。由傳統(tǒng)詩詞到現(xiàn)代白話詩，是從格律到自由；此后，聞一多等人探索新詩格律化，則又試圖從自由到格律。

3.新詩語言須有“音節(jié)”

胡適說：“現(xiàn)在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節(jié)，不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節(jié)。這都是錯的?！焙m認為：詩的音律美，不在韻腳和平仄，而在于“語氣的自然節(jié)奏”，和“每句內部所用字的自然和諧”。白話新詩應該追求“自然的音節(jié)”，其詩句應該是依著意義和文法，長短不定的。關于用韻，胡適說新詩有三種自由：用現(xiàn)代的韻，平仄互押，有韻固然好，無韻也不妨。“新詩的聲調既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題?！?

胡適此論，作為他的“作詩如作文”“詩體大解放”的注腳，有助于消除人們對其新詩鼓吹的誤解。不過，胡適關于新詩的音律美的設想和表述還很不到位。他把音律美的要素稱為“音節(jié)”，把音節(jié)分為“節(jié)”和“音”，節(jié)即節(jié)奏，即詩句里面的“頓挫段落”，音即聲韻，即“平仄”和“用韻”。沿用傳統(tǒng)詩學的概念和術語，界說他心目中的新詩的音律之美，不乏牽強之處。事實上，今人的白話自由詩較之古人的文言格律詩，語言有著巨大的差異，其“都下引車賣漿之徒所操之語”入詩的音律，是需要另一套語匯來言說的。

而胡適所謂白話詩的音律論，已經走得很遠，已經走到了自由詩的邊疆，近乎散文詩的國度了。其白話詩的音律設計，已經近乎新詩散文化的主張了。這就難怪后來的學者探討新詩散文化，會到胡適門下尋找理論資源了[10]。

4.新詩語言須“具體”

最后，胡適強調詩的形象思維或意象表達。不過，他沒有用“形象”或“意象”的字眼，他用的是“具體”。他說：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。”他舉例說，李商隱所謂“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”不成其為詩，因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起明了濃麗的影像。而“綠垂紅折，風綻雨肥梅”是詩，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”是詩，“四更山吐月，殘夜水明樓”是詩，因為他們都能引起鮮明撲人的影像。他贊嘆“五月榴花照眼明”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是何等具體的寫法！他還舉了幾首白話詩，尤其是用他自己的《老鴉》做一個“抽象的題目用具體的寫法”的例子。

強調詩的意象表達當然沒錯?！把圆槐M意”“立象以盡意”《易傳·系辭上》。是中國先哲的一大發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，將抽象的情思做具體的、意象化的表達，是中國詩歌的一大傳統(tǒng)。不過，意象化并非詩歌的唯一表達方式?！傲⑾蟊M意”之外，詩也不妨“直言其意”，或兩種表達方式并用。李商隱這首《詠史》：“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢。何須琥珀方為枕，豈得珍珠始是車。運去不逢青海馬，力窮難拔蜀山蛇。幾人曾預南薰曲，終古蒼梧哭翠華?！笔茁?lián)直言其意，主題則更為鮮明。歷代詩歌里，“立象盡意”兼以“直言其意”的例子很多，如“少壯不努力，老大徒傷悲”漢樂府《長歌行》尾聯(lián)。，“不如意事常八九，可與語人無二三”[宋]方岳絕句《別子才司令》前兩句。，“好事盡從難處得，少年無向易中輕。也知貴賤皆前定，未見疏慵遂有成”[唐]李咸用律詩《送譚孝廉赴舉》中間兩聯(lián)。。依胡適之見，它們用的都是幾個抽象的名詞，不能引起鮮明撲人的影像，都不成其為詩。更不待說，明代文嘉的《今日歌》：“今日復今日，今日何其少！今日又不為，此事何時了？人生百年幾今日，今日不為真可惜。若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。為君聊賦今日詩，努力請從今日始?！蓖ㄆ獰o一意象，完全以抽象語言出之，何詩之有？此后，殷夫譯裴多菲“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋?！背橄蟮降?，意象全無，中國人竟也樂于接受，視同己出。

胡適此論顯然失之偏頗。詩應該有兩種表達方式：一、立象盡意，二、直言其意，以及二者并用。直言其意，又何嘗不能成就好詩好句？此時，時空澄澈，大象無形，只有一個深沉高遠的聲音，詩的聲音，先知的聲音，或神的聲音，在吟誦，在獨白，在宣示著一些關于自然、關于社會、關于人生的真諦，如“道可道，非常道……”

而作為詩的一種，歌詞訴諸聽覺，要求明白曉暢，直抵心靈，得助于音樂旋律和節(jié)奏對文學語言的維系和整合，得助于音樂形象對于文學形象缺席的彌補，歌詞更允許無意象的情思直陳。

20世紀初，中國詩歌的意象藝術曾經漂洋過海又回流故國。美國意象派詩人龐德（1885-1972）通過閱讀和翻譯中國古典詩歌，發(fā)現(xiàn)“中國詩人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現(xiàn)一切”Ezra Pound，‘Chinese Poetry，Today，no.3，1918，p.54：‘because certain Chinese poets have been content to set forth their matter without moralizing and without comment.，但龐德所推崇的，只是中國詩的表現(xiàn)方法之一，可謂只知其一，不知其二，盡管中國詩中“立象盡意”的比重更大。

但不管胡適的論述是否準確精當，關于白話新詩的審美規(guī)范，胡適《談新詩》已在強調其音律建設和意象表達了。而詩歌作為語言藝術，其語言美不過兩大因素，訴諸聽覺的音律美和訴諸視覺（通過想象）的意象美。在論述了詩體大解放的必然論和詩國革命的合理性之后，胡適此文花了大量篇幅來論述白話新詩的音律（胡適稱之為“音節(jié)”）和意象（胡適稱之為“具體”），無疑是抓住了要領。

三 《〈嘗試集〉自序》等試評

胡適《嘗試集》的自序前后有三篇，分為“自序”“再版自序”和“四版自序”?！秶L試集》初版于1920年3月，《〈嘗試集〉自序》篇末所署的寫作時間為1919年8月1日，所論與《文學改良芻議》《談新詩》兩篇有重復之處，其詩觀大致可以歸納為三點：一、作詩如作文，二、文學革命毋庸置疑，三、打破一切枷鎖鐐銬?！丁磭L試集〉再版自序》強調新詩的音節(jié)須順應詩意?！丁磭L試集〉四版自序》的一個論點是：舊詩如纏腳，新詩是天足。

1.作詩如作文

被視為胡適白話詩的理論綱領的“作詩如作文”一語，據(jù)《〈嘗試集〉自序》的記述，出自胡適1915年9月的一首以詩論詩的《依韻和叔永戲贈詩》：“詩國革命何自始？要須作詩如作文?！庇捎诿饭獾稀⑷硒欕h（叔永）等友人的“誤會”，胡適做過答辯，稱其“作詩如作文”一說的提出，是由于“今人之詩徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實無物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質。詩界革命當從三事入手：第一，須言之有物，第二，須講求文法，第三，當用‘文之文字時，不可故意避之?！焙m認為，“詩之文字”原不異于“文之文字”，正如詩之文法原不異于文之文法。風花雪月、蛾眉、朱顏、銀漢、玉容之類的“詩之文字”一點意思也沒有。而白居易《道州民》“城云臣按六典書，任土貢有不貢無，道州水土所生者，只有矮民無矮奴”一類的“文之文字”才值得推崇，因為這些詩言之有物，詩味在骨子里，在質不在文。

胡適“作詩如作文”的主張，與韓愈及宋人蘇黃一脈“以文為詩”“以議論為詩”之說有相通之處。但韓愈們只是在五七言詩的框架之內，以較為自由的散文的句法、章法，對于近體詩的形式規(guī)范做一定的背離，胡適則試圖對整個古典詩詞曲賦的形式規(guī)范進行徹底的顛覆。

當年，梁啟超本想以“新意境”“新語句”和“古人之風格”三長兼?zhèn)?，終于退至“以舊風格含新意境”，拒絕“新語句”。黃遵憲主張“我手寫我口”也沒有實質進展。從“詩界革命”止步的地方出發(fā)，胡適提出“作詩如作文”，正是想要拋棄五七言詩的“舊風格”而引入散文式的“新語句”，換用白話口語吧。

胡適自釋“作詩如作文”，是在強調詩應該像散文一樣言之有物、風格質實，然而，由于在所難免的望文生義，“作詩如作文”一說還是常常被人誤解，以為胡適是在強調詩要用散文的文法（句法、章法），從而取消詩與散文的界限，取消詩這樣一種文學體裁。

應該說，在胡適自己的理論思緒中，強調詩的內容應該質實有物，與強調詩的形式應該散文化，二者本來就兼而有之，遇到質疑，不得不做的闡釋，終究未能讓人釋疑。在胡適的論述中，由于“作詩如作文”以及“文之文字”的文（散文）與“以文勝質”的文（文采）這兩個含義迥然有別的“文”字交替出現(xiàn)，讀起來還不免拗口。

2.文學革命毋庸置疑

胡適提出，文學革命乃歷史必然，為白話詩問世尋找理據(jù)，其《〈嘗試集〉自序》寫道：“以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也，又變?yōu)槲逖云哐?，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。何獨于吾所持文學革命論而疑之？”是呀，三番五次的革命，詩史都接受了，有什么理由獨獨懷疑最近這一回呢？胡適此說，聽上去相當雄辯。至于這一回的新文學革命之前，詩的體裁已經歷了幾次革命？是這里所說的五次，還是《談新詩》所說的三番？這倒無關宏旨，胡適的理論興奮點，不在過往的詩體革命史研究，只在此次革命的合法性昭告。

有趣的是，作為文學革命的鼓吹者，接下來引述的一首《誓詩》，自稱是一篇文學革命的宣言書，前半段攻擊舊文學“無病而呻”的惡習，后半段為文學革命立誓，用的卻是前人《沁園春》的舊詞牌，和文言文的舊風格：“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。任花開也好，花飛也好；月圓固好，日落何悲！我聞之曰，‘從天而頌，孰與制天而用之？更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為！文章革命何疑！且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世；收他臭腐，還我神奇！為大中華，造新文學，此業(yè)吾曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我驅馳！”

這份尷尬，有點像是20世紀初，中國人剛剛接觸現(xiàn)代音樂，還不大會作曲，歌曲創(chuàng)作多用外國歌曲重新填詞。其中，1912年問世的一首暢想著洗雪前恥、重振國威的《海軍》：“縱橫艦隊密如云，此是中華新海軍。國旗飄揚軍威壯，將來獨霸東海濱?！逼淝{竟然借自日本軍歌《勇敢的水兵》，那首歌中唱的，是甲午海戰(zhàn)中身負重傷的日本水兵三浦虎次郎臨死還在詢問，清軍的定遠艦擊沉了嗎？

3.打破一切枷鎖鐐銬

胡適認為：“句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法?！焙润X反駁道：“然則何以有句法不整齊之元曲之后，乃一變而有句法整齊之劇本彈詞，與鄉(xiāng)民之曲本乎？”“是詩歌句法整齊，反較不整齊為自然也?！盵11]28

胡適的格律枷鎖論，胡先骕的“詩之有格律，實詩之本能”[11]27論，可能各有偏頗。依筆者淺見，在格律化與自由化兩者之間，詩歌有著雙向的沖動，既向往格律的嚴整，又向往自由的舒展。就像男女婚戀，人們既向往婚內的紀律和有序，又向往婚外的自由和無羈。在某一時代，格律化的沖動占據(jù)了主導地位，于是，格律詩成為主流；在另一時代，自由化的沖動占據(jù)了主導地位，自由詩便成為主流。一種詩體成為主流，也并不排斥其它詩體的并存。

《〈嘗試集〉自序》里，更為人們熟知的一段話是：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學可能性?！?/p>

這已是胡適的名言了，痛快淋漓，多次重申這段話始見于1918年6月5日胡適給朱經農的回信：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻：這便是‘詩體的解放。因為如此，故我們極不贊成詩的規(guī)則?！币姾m《答朱經農》，載《新青年》第五卷第二號，1918年8月15日?！丁磭L試集〉自序》后，復見其《談新詩》。，卻是一種極端的、偏激的主張。誠然，詩可以用白話來做，用現(xiàn)代口語來做，可以打破五七言詩的格律，可以不理會長短句的詞牌曲譜，可以拋棄典雅而艱澀的文言，可以打破一切束縛自由的枷鎖鐐銬，但白話詩畢竟還是詩，詩終須有詩的語言，包括訴諸聽覺的樂感和通過想象訴諸視覺的意象。原生態(tài)的日常生活語言，不加選擇和提煉，是不大能入詩的。“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，果然如此，怕真是只有白話，沒有詩了。故胡適此論一出，備受攻擊。不僅宿敵胡先骕指其“主張之屏棄一切法度，視之為枷鎖自由之枷鎖鐐銬，則為盲人說燭矣”[11]26。就連先前的追隨者聞一多1922年5月作《〈冬夜〉評論》也大發(fā)感慨：“不幸的詩神??！他們爭道替你解放，‘把從前一切束縛“你的”自由的枷鎖鐐銬……打破；誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極??！”[12]1935年，梁宗岱更指胡適此論：“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了?！绷鹤卺贰缎略姷资致房凇罚娪?935年11月8日《大公報·文藝》第39期《詩特刊》。

然而，胡適此論更應該看做一種宣言，一種義無反顧地與舊詩決裂的姿態(tài)的宣示，而不是胡式白話詩的技法說明。胡適哪會如此愚妄，如此作踐新詩，胡適《談新詩》就分明在談論著新詩的音律和意象的經營。而把白話詩的某些后繼者由于才情不足粗制濫造而導致的種種劣質品的產生，統(tǒng)統(tǒng)歸咎于胡適此論，更是不公平的。

至于這位白話詩的鼓吹者，一生未能寫出一首白話詩的傳世之作，其《嘗試集》第四版補入的一首《希望》（我從山中來），半個世紀后被譜曲傳唱，改題《蘭花草》，卻是一首“句法太整齊”、“不合語言的自然”的五言詩，這就真有點造化弄人了。

4.新詩的音節(jié)須順應詩意

在《〈嘗試集〉自序》里，胡適已經批評五七言詩“沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時變化”，《談新詩》已經談到新詩“句里的節(jié)奏也是依著意義的自然區(qū)分”，但只是點到為止，沒有深入論述，甚至還得意于“吾自己也常用雙聲疊韻的法子來幫助音節(jié)的和諧”。為此，朱執(zhí)信批評了胡適所論之不足，明確提出新詩的音節(jié)應該“聲隨意轉”，“要使所用字的高下長短，跟著意思的轉折，來變換”[13]。

《嘗試集》再版于1920年9月。胡適在《再版自序》（1920.8.4）里說：“我極贊成朱執(zhí)信先生說的‘詩的音節(jié)是不能獨立的。這話的意思是說：詩的音節(jié)是不能離開詩的意思而獨立的?！薄爸炀脑捒蓳Q過來說：‘詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！湃私凶觥旎[的，譯成白話，便是‘自然的音節(jié)?！陛^之此前所論，胡適這里明確了一點：新詩的音節(jié)應順應詩意。

大概在胡適看來，古典詩詞的音律規(guī)范是預設的，一成不變的，詞是填詞，詩其實也是填詩，詩詞的意蘊與所選擇的格律是無關的；白話新詩則沒有預設的音律規(guī)范，每一首詩的音節(jié)構成，都是以詩的情思表達為基礎的，音義結合的。

不過，胡適的白話詩嘗試結果，達到了他自己的理論訴求了嗎？盡管胡適不無得意地宣稱“最近這兩三年，玩過了多少種的音節(jié)試驗，方才漸漸有點近于自然的趨勢”，待讀到他所舉之例：“一屋里都是太陽光，/這時候愛情有點醉了，/他說，‘我是關不住的，/我要把你的心打碎了！”“雪消了，/枯葉被春風吹跑了。”“熱極了，/有沒有一點風！又輕又細的馬纓花須，/動也不動一動！”……不知讀者諸君意下如何？但有一點是可以肯定的，當一種詩的音律的妙處，還需要詩人自己來做孜孜不倦、循循善誘的賞析和導讀，正說明個中妙處還難與君說。

5.舊詩如纏腳，新詩是天足

《嘗試集》的定本是1922年10月出版的“增訂四版”，其《四版自序》（1922.3.10）稱：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。我現(xiàn)在看這些少年詩人的新詩，也很像那纏過腳的婦人，眼里看著一班天足的女孩子們跳上跳下，心里好不妒羨！”這里，“纏腳”無疑是指舊詩，“天足”則指新詩。

可是，這比喻其實是很不得體的，是帶有極大的偏見的。如果說五七言詩像纏過的腳，扭曲的、畸形的、殘廢的腳，慘不忍睹，白話詩（自由詩）像天足，天然美足，增之一分則太長，減之一分則太短，那么請問，散文詩像什么呢？像浮腫的腳，或潰爛的腳嗎？散文詩在中國可是古已有之的，《莊周夢蝶》就是一篇經典的散文詩，它比通常的詩體的詩更見詩意盎然。

1916年，胡適與梅光迪等爭論的是“白話是否可以作詩”[14]，在最初的《〈嘗試集〉序言》里，胡適還只是“主張白話可以做詩”，幾年下來，胡適對白話詩已經充滿信心，以至于非白話不成詩了。然而，白話詩（自由詩）終歸只是詩的存在形式之一，既不是唯一合理的存在形式，也不是唯一合法的存在形式，而女人的腳，卻只有天足是天經地義的?？梢?，以腳為喻，只能是一個蹩腳的比喻。

格律詩、自由詩乃至散文詩，各有自己存在的價值和理由。論詩如果一定要用比喻，依我拙見，水的三種存在形式，冰、水、汽（云霧），黃豆的三種制品，豆腐干（以及豆腐）、豆腐腦、豆?jié){，乃至書法之楷書、行書、草書……都不妨用來設喻，都比以腳為喻要科學得多，得體得多。舞蹈至少有程式舞、自由舞，繪畫至少有工筆畫、寫意畫，詩如何只允許有白話詩（自由詩）一枝獨秀呢？

結 語

就憑那遠不完善的理論，遠不完美的創(chuàng)作，胡適登高一呼，八方響應，白話詩幾乎兵不血刃，便一舉攻陷傳統(tǒng)詩詞的千年王朝。這一幕，讓歷史目瞪口呆。

1916年8月，胡適給陳獨秀信中說“今日欲言文學革命”，隨后成文，標題卻改成《文學改良芻議》。胡適后來解釋說：“為考慮到那無可懷疑的老一輩保守分子的反對，我覺得我要把這一文題寫得溫和而謙虛。所以我用這個題目，說明是改良而非革命；同時那只是個‘芻議，而非教條式的結論?！盵15]待白話文、白話詩漸成氣候，胡適關于白話文學的理論鼓吹便理直氣壯，不再羞羞答答了。1918年4月，胡適寫成《建設的文學革命論》，直言革命，鄭振鐸稱為“文學革命最堂皇的宣言”。1919年10月，胡適《談新詩——八年來一件大事》問世，其主張為《新青年》等詩人群所共信，“差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”[16]。此后，白話詩成為詩壇正宗，取得了話語霸權，大有“必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正”獨秀《答適之》，原載《新青年》第三卷第三號，1917年5月。之底氣。于是，1921年胡先骕的兩萬多字的長文“《評〈嘗試集〉》撰成后，歷投南北各日報及各文學雜志，無一愿為刊登，亦無一敢為刊登者”[17]。只得創(chuàng)辦《學衡》雜志載之。

其實，作為對方辯友，胡先骕們的意見縱然偏頗，聽聽又何妨？胡先骕關于白話詩，關于胡適《嘗試集》的結論倒是非常精彩的：“胡君者真正新詩人之前鋒，亦猶亂者為陳勝吳廣而享其成者為漢高，此或《嘗試集》真正價值之所在矣?！盵11]59

不過，潮頭總不免有泡沫和浮渣，泡沫和浮渣決不是潮頭的光榮，但不識潮流的時與勢，一味責罵泡沫和浮渣，盡管言之鑿鑿，卻是沒有多少意義的。這就是歷史的蠻橫邏輯。

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[15] 唐德剛. 胡適口述自傳[M]. 上海：華東師范大學出版社，1993：149.

[16] 朱自清. 中國新文學大系·詩集·導言[M]//中國新文學大系·詩集. 上海：良友圖書印刷公司，1935.

[17] 吳 宓. 吳宓自編年譜[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995：229.

Abstract：Hu Shis theoretical advocacy of vernacular poems， mostly appear in Literature Improved Series， Opinion on New Poetry and three admissions of Attempts Poetry. The Eight kinds of views in Literature Improved Series are completely related to the poem， such as “must have contents in speech”. There are four arguments in Opinion on New Poetry as follows， Verse must great liberation， the evolution of the poetry is verse liberation， new poetry language must have "syllable" and "specific". The main points in Admissions of Attempts Poetry are as follows， writing poets is like writing composition， literary revolution is definite with no doubt， breaking all chains， syllables must comply with new poetry， and old poetry is like bound feet while new poetry is free. The theories advocacy on Hu Shis period is all very much to the point， however， there are still many questions that can be discussed nowadays.

Key words：Hu Shi； vernacular poems；Literature Improved Series；Opinion on New Poetry；Attempts Poetry

【責任編輯 程彩霞】