威廉·理查德·瓦格納（1813-1883）是19世紀(jì)著名的作曲家，文學(xué)家和樂劇大師， 他的戲劇腳本具有作為文學(xué)作品的獨(dú)立性。《尼伯龍根的指環(huán)》（后簡(jiǎn)稱《指環(huán)》）是瓦格納獨(dú)自掌控從創(chuàng)作到演出全過程理想的第一次實(shí)踐，匯聚了瓦格納對(duì)當(dāng)時(shí)歌劇改革所取得的非凡成就，是世界歌劇史上不可逾越的一座里程碑。

《指環(huán)》題材主要取自V？lsunga-Saga和《韻文埃達(dá)》，部分故事情節(jié)、人物來源于《尼伯龍根之歌》，而語(yǔ)言風(fēng)格、故事形態(tài)和感情基調(diào)則借鑒于西姆羅克的《英雄史詩(shī)集》和雅各布· 格林的《德意志神話》。瓦格納汲取了眾多不同時(shí)代、不同風(fēng)格的古代文本中的元素，在創(chuàng)作過程中刻意回歸古日耳曼的神話傳統(tǒng)，以此彰顯作品的日耳曼民族性。

浪漫主義提倡的“民間”與“自然”

德國(guó)浪漫主義文學(xué)十分注重“民間”這一概念。一個(gè)民族起源時(shí)期產(chǎn)生的神話最接近這個(gè)民族的根源，神話的口頭流傳發(fā)生在民間，因而《指環(huán)》中體現(xiàn)的日耳曼民族性延續(xù)了浪漫派取材于民間的傳統(tǒng)。瓦格納將劇本題材的選定看作是在歷史和神話之間的一次抉擇：之所以選擇神話，一方面是因?yàn)闅v史題材受時(shí)間和環(huán)境的局限，無法為任何一個(gè)時(shí)代的受眾所直接認(rèn)知；而神話則具有超越時(shí)代的永恒性，它所蘊(yùn)含的普遍人性能夠通過音樂戲劇不受限制地傳達(dá)給受眾。另一方面這一選擇印證了浪漫主義文學(xué)的觀點(diǎn)：神話是原始的、來自于民間的，它最直接地體現(xiàn)了德意志的民族意識(shí)。瓦格納在《指環(huán)》里植入了德意志民族最古老的東西。瓦格納的“民間”理念不只限于文學(xué)創(chuàng)作方面：他不僅尋找源自民間的題材，同時(shí)也尋找來自民間的唱法。他在《歌劇與戲劇》中極具諷刺性地批判了羅西尼歌劇中不自然的、矯揉造作的演唱技巧， 指出演唱音樂戲劇必須基于民間歌曲的演唱方法，必須扎根于民間音樂，音樂戲劇不可能脫離民間音樂而獲得生命。在《指環(huán)》的排練過程中，瓦格納專門挑選未受意大利美聲唱法影響的歌唱演員進(jìn)行訓(xùn)練。

浪漫主義文學(xué)的另一個(gè)特征——對(duì)自然的重視也通過《指環(huán)》體現(xiàn)出來。瓦格納所謂具有德意志民族特色的藝術(shù)，指的是既具有藝術(shù)性又扎根于自然藝術(shù)，是對(duì)自然的藝術(shù)再現(xiàn)。對(duì)自然的崇尚體現(xiàn)在《指環(huán)》的取材上，也體現(xiàn)在作品的一些動(dòng)機(jī)中。神話背景讓腳本中容納了大量對(duì)自然環(huán)境的描寫：萊茵的河水、巨人的山洞、西格弗里德少年時(shí)期居住的森林、世界梣樹等；尤其是《指環(huán)》全劇開始于水中，中心英雄人物西格弗里德誕生在森林里這兩個(gè)細(xì)節(jié)，透露了瓦格納的神話系統(tǒng)中日耳曼民族與自然的緊密聯(lián)系；沃坦折斷世界梣樹的樹枝削制成長(zhǎng)矛，阿爾伯里希奪取萊茵河底的黃金鍛造成指環(huán)，這兩種行為都是對(duì)原始自然狀態(tài)的破壞，《指環(huán)》最終的悲劇結(jié)局——沃坦喪失權(quán)力、陷入困境，眾神遭遇毀滅，是這兩種行為導(dǎo)致的后果。瓦格納將自然視作日耳曼民族起源的搖籃，《指環(huán)》暗示了破壞自然必將招致毀滅。

“純粹人性”

《指環(huán)》中對(duì)日耳曼民族祖先生活狀態(tài)的描寫再現(xiàn)了人受到各種習(xí)俗和道德的束縛以前最原初、最本真的天性。神話本身看上去偏遠(yuǎn)而陌生，實(shí)際上，它表現(xiàn)出來的瓦格納所理解的“純粹人性”與人類的心靈很接近。瓦格納的“整體藝術(shù)”理念與人的整體性相關(guān)，選擇神話題材是為體現(xiàn)純粹的、完整的人性。瓦格納筆下的西格弗里德脫離了宮廷禮儀和騎士精神的束縛，從小生活在森林中，大自然賦予了他最原始、最自然、最單純的質(zhì)樸。他甚至不受恐懼的支配，是一個(gè)完全自由的英雄。沃坦的長(zhǎng)矛是律法與契約的象征，西格弗里德用諾通擊碎了它，從而可以不受任何約束地去追求自由的愛情。進(jìn)入瓦格納文本的不是中世紀(jì)王子與公主之間地位對(duì)等的婚姻，沃坦與弗利卡、西格林德與洪丁之間符合倫理的婚姻也沒有受到他的青睞，他謳歌的是西格蒙德和西格林德、西格弗里德和布倫希爾德之間的不倫之戀，是一種在自然本性和欲望支配下的生活方式，是人性解放的極致，是自由人性的吶喊。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中存在各種秩序的束縛，《指環(huán)》表現(xiàn)出了被理性文明所壓抑的人的本能和欲望，暗含了現(xiàn)代社會(huì)中人們內(nèi)心反抗理性和文明的情緒。

瓦格納在《指環(huán)》中批判的是對(duì)權(quán)力與財(cái)富的爭(zhēng)奪。貫穿全劇的指環(huán)既是財(cái)富本身，又是永恒權(quán)力的象征。阿爾伯里希和沃坦對(duì)永恒權(quán)力的渴望、巨人兄弟對(duì)財(cái)富的占有欲都招致詛咒和厄運(yùn)。不論人或神，每一個(gè)指環(huán)的占有者都注定走向毀滅。而權(quán)力正是傳統(tǒng)戲劇中與“歷史、國(guó)家、宗教”相對(duì)應(yīng)的核心概念。瓦格納認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇的機(jī)制以國(guó)家文明為條件，用理性和國(guó)家文明來解釋歷史的發(fā)展，充斥著“國(guó)家、歷史、宗教”這些虛偽的觀念，因而失去了純真與自由，無法展現(xiàn)純粹人性驅(qū)使下人的行動(dòng)。相應(yīng)的觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生的理解僅僅建立在理性思考之上，相對(duì)冷漠，因?yàn)檫@樣的戲劇無法對(duì)觀眾訴諸情感。我們?cè)谕吒窦{筆下的英雄身上看不到任何觀念和道德的限制，是因?yàn)樗麄兠撾x了任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)代，置身于原始的神話世界中。這是一個(gè)純粹人性尚未被解構(gòu)的世界。它的作用是對(duì)觀眾訴諸情感，喚醒觀眾的純粹人性。在瓦格納的理論體系中，“神話”意味著人性的伸張，而“歷史”意味著人性的湮沒。

對(duì)基督教的反叛

瓦格納的尼伯龍根神話的特殊性、原始性、深刻性是由于它延續(xù)了北日耳曼傳統(tǒng)，蓄意與南日耳曼更為人所熟知的版本加以區(qū)分。對(duì)于19世紀(jì)的德國(guó)觀眾而言，他們與《指環(huán)》的相遇是兩種文化傳統(tǒng)的碰撞——南日耳曼與北日耳曼的碰撞，基督教與異教的碰撞。瓦格納戲劇對(duì)基督教的反叛并非始于《指環(huán)》，他在《羅恩格林》中就加入了異教的元素——奧特魯?shù)掠媚Хò寻瑺柹牡艿茏兂商禊Z、向沃坦和弗莉雅起誓等情節(jié)明了地顯示出她代表著一股給基督教帶來威脅的勢(shì)力。但《指環(huán)》比《羅恩格林》更進(jìn)一步，讓以沃坦為首的日耳曼諸神不僅出現(xiàn)在臺(tái)詞中，而且成為主要角色。瓦格納認(rèn)為，德國(guó)的基督教化導(dǎo)致了日耳曼民族神話的死亡。再現(xiàn)日耳曼民族性需要復(fù)原這個(gè)民族基督教化前的原初狀態(tài)。戲劇中日耳曼諸神的出現(xiàn)將觀眾帶回到日耳曼民族的搖籃，他們是日耳曼傳統(tǒng)區(qū)別于拉丁和希臘傳統(tǒng)的標(biāo)志。當(dāng)然，瓦格納利用在戲劇中對(duì)基督教的反叛也達(dá)到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)目的，即批判當(dāng)時(shí)的教皇集權(quán)主義，將天主教和教皇非神化，用新神話系統(tǒng)取而代之。

“革命性藝術(shù)”

19世紀(jì)主宰歐洲歌劇界的是法國(guó)和意大利。《指環(huán)》在藝術(shù)形式上傳達(dá)了一個(gè)很明顯的信號(hào)——與傳統(tǒng)歐洲歌劇的決裂。作品中的日耳曼民族性是對(duì)這一決裂在內(nèi)容上最好的佐證。早在19世紀(jì)30年代末，瓦格納企圖在巴黎的歌劇圈里站穩(wěn)腳跟的時(shí)候，他就發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念得不到認(rèn)可，因?yàn)樗偸怯幸庾R(shí)地轉(zhuǎn)向德語(yǔ)歌劇、強(qiáng)調(diào)德意志的思想。對(duì)巴黎的反叛在瓦格納的樂劇中體現(xiàn)在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面。形式上，他反對(duì)歌劇“將表達(dá)的手段（音樂）變成目的，而表達(dá)的目的（戲?。┏闪耸侄巍?。造成這種現(xiàn)象的主要原因之一顯然是歌劇腳本的深刻性和戲劇性不足，導(dǎo)致孤立出來的詠嘆調(diào)和矯揉造作的演唱技法喧賓奪主。他對(duì)于傳統(tǒng)歌劇的批判還包括聲樂、肢體語(yǔ)言、服裝、舞美等方面膚淺而輕浮的表現(xiàn)形式和商業(yè)化的生產(chǎn)模式。的確，在19世紀(jì)的藝術(shù)中心巴黎，歌劇已經(jīng)淪為一種上層社會(huì)的娛樂產(chǎn)業(yè)。而內(nèi)容上的反叛就是選取與傳統(tǒng)歌劇完全不同的題材，法國(guó)和意大利歌劇多以宮廷歷史事件和貴族生活為題，《指環(huán)》的劇本刪去一切歷史、宮廷、等級(jí)、貴族的痕跡，全面回歸北日耳曼傳統(tǒng)，形成與流行于巴黎的劇本的對(duì)立。

事實(shí)上，《指環(huán)》這部革命性藝術(shù)品的確誕生在革命的搖籃里，瓦格納對(duì)藝術(shù)的改革是與社會(huì)時(shí)代背景分不開的。瓦格納與歌劇徹底決裂的思想產(chǎn)生于1849年到1851年這段時(shí)間——他參加德累斯頓起義失敗流亡蘇黎世的頭兩年。那時(shí)，他寫下了三部最重要的關(guān)于戲劇改革的理論著作——《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來藝術(shù)》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）。這三部著作標(biāo)志著瓦格納戲劇理論體系的形成，他注入《指環(huán)》中的絕大多數(shù)改革歌劇的思想都產(chǎn)生于該時(shí)期，比如演唱要自然、音樂的創(chuàng)作要適應(yīng)德語(yǔ)語(yǔ)言的特色、腳本和音樂要共同為戲劇整體服務(wù)等?？梢?，瓦格納在內(nèi)容上對(duì)日耳曼民族性越來越深的挖掘與戲劇形式上的改革相關(guān)聯(lián)，二者共同構(gòu)成瓦格納的戲劇革命。而藝術(shù)的革命與現(xiàn)實(shí)中的革命息息相關(guān)，可以說是政治革命理想的破滅促使瓦格納將革命的激情投射到藝術(shù)當(dāng)中。神話是屬于民間的，不含有任何歷史、國(guó)家、政治題材，轉(zhuǎn)向神話、背離歷史題材本身就是對(duì)政治的回避，就隱含了對(duì)當(dāng)下政治和社會(huì)狀況的批判。瓦格納創(chuàng)作《指環(huán)》的意圖在于建立一套自己的神話體系用來影射當(dāng)下。對(duì)于路德維希二世來說，神話是用來逃離現(xiàn)實(shí)的；對(duì)于瓦格納卻恰恰相反，他的神話不是與人間對(duì)立的仙境，而是用來承載當(dāng)下問題和永久性問題的媒介。

為實(shí)現(xiàn)戲劇革命的理想，創(chuàng)作出一種“整體藝術(shù)”來抗衡甚至顛覆舊有的歌劇藝術(shù)，瓦格納首先從劇本入手，這就是他向北歐神話、向日耳曼民族傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分、挖掘素材的原因?！吧羁绦浴笔撬冀K追求的作品特征。首演于1850年的《羅恩格林》通常被認(rèn)為是瓦格納由歌劇向樂劇的轉(zhuǎn)折，瓦格納正是在演出完《羅恩格林》之后、開始為《尼伯龍根的指環(huán)》譜曲以前發(fā)表了這樣一句話：“我再也不寫歌劇了?！睆摹读_恩格林》首演到《指環(huán)》在1876年的拜羅伊特音樂節(jié)上首次完整地演出，共經(jīng)歷了26年。正是在這段時(shí)間內(nèi)，瓦格納完成了由歌劇作家到樂劇大師的蛻變。而這一蛻變的關(guān)鍵在于他更深一層地挖掘了日耳曼民族性。《羅恩格林》取材于中世紀(jì)敘事詩(shī)《帕西法爾》；而創(chuàng)作《指環(huán)》的劇本時(shí)，瓦格納將眼光從歐洲大陸投向了北歐、特別是冰島，由基督教統(tǒng)治下的中世紀(jì)投向了信仰日耳曼原始宗教的遠(yuǎn)古時(shí)期。

結(jié) 語(yǔ)

如果我們綜觀瓦格納一生的創(chuàng)作歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在文本方面的革新總是先于音樂方面的革新，《指環(huán)》是他樂劇創(chuàng)作革新理念的體現(xiàn)和成功。瓦格納不斷以文本的創(chuàng)新帶動(dòng)音樂的變革，在他后期的作品中形成了表征動(dòng)機(jī)的交響網(wǎng)和戲劇情節(jié)網(wǎng)完全對(duì)應(yīng)的局面，最終完成了與歌劇的決裂，盡管這種決裂并不徹底，因?yàn)樗囆g(shù)中沒有什么是涇渭分明的。

基金項(xiàng)目：湖北省教育科學(xué)十二五規(guī)劃2011年度專項(xiàng)資助重點(diǎn)課題（項(xiàng)目編號(hào)2011A132），項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：袁筱鳳。2011年湖北省高等學(xué)校省級(jí)教學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)2011419），項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：袁筱鳳。

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作者簡(jiǎn)介：

袁筱鳳（1965— ），女，浙江寧波人，文學(xué)碩士，武漢軟件工程職業(yè)學(xué)院副教授；研究方向：外語(yǔ)教學(xué)和外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。