⊙閆志遠(yuǎn)［河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院,鄭州 450046］

動(dòng)畫與紀(jì)錄片形式的完美結(jié)合
——探析《大唐西游記》成功之道

⊙閆志遠(yuǎn)［河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院,鄭州 450046］

《大唐西游記》不是一部傳統(tǒng)意義上的動(dòng)畫片，這里的動(dòng)畫只是一種動(dòng)態(tài)圖形的表達(dá)方式，它將動(dòng)畫的領(lǐng)域從傳統(tǒng)動(dòng)畫片延展到了紀(jì)錄片的領(lǐng)域。片中那真實(shí)生動(dòng)的角色設(shè)計(jì)、具有東方審美氣息的色彩搭配、美輪美奐的光影運(yùn)用成就了其無(wú)與倫比的視覺(jué)效果。再加之劇情波瀾起伏、玄機(jī)相扣，使得這部動(dòng)畫紀(jì)錄片獲得了巨大成功。

《大唐西游記》動(dòng)畫紀(jì)錄片 角色設(shè)計(jì) 色彩 材質(zhì) 光影

眾所周知，動(dòng)畫是一種綜合藝術(shù)，它是集美術(shù)、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂(lè)、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫片《大唐西游記》熱播后，給廣大觀眾帶來(lái)了耳目一新的感受。之所以說(shuō)它“新”，因?yàn)樗⒉皇且徊總鹘y(tǒng)意義上的動(dòng)畫片，而是一部以現(xiàn)代動(dòng)畫手段為載體，對(duì)玄奘法師西行印度、求取佛經(jīng)這一歷史事件及問(wèn)題進(jìn)行影像解讀的史料性紀(jì)錄片。這部動(dòng)畫片中有一主一次兩條線索，以明代小說(shuō)家吳承恩的傳世作品《西游記》為次要線索先將觀眾引入一個(gè)耳熟能詳?shù)纳裨捁适轮?，在充分調(diào)動(dòng)觀眾欣賞興趣的同時(shí)，引出玄奘法師的真實(shí)身世，按“西行見聞”“取經(jīng)歸來(lái)”“弘揚(yáng)佛法”“悄然圓寂”為主要線索向人們展示了玄奘法師西行印度的傳奇經(jīng)歷。其中神話題材小說(shuō)《西游記》部分以2D動(dòng)畫形式表現(xiàn)，而玄奘法師西行真實(shí)歷史部分則以3D動(dòng)畫形式表現(xiàn)。從美術(shù)的角度來(lái)審視這部作品的成功之處，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

一、真實(shí)生動(dòng)的人物角色設(shè)計(jì)

動(dòng)畫片中的人物造型是重中之重，角色設(shè)計(jì)要根據(jù)劇本所描述的角色性格特征、行為語(yǔ)言等因素來(lái)發(fā)揮想象，通過(guò)設(shè)計(jì)師給這個(gè)虛擬的角色設(shè)計(jì)出一個(gè)看得見、摸得到的真實(shí)形象。好的角色設(shè)計(jì)能使觀看者從造型和著裝上一目了然地分析、體會(huì)、把握角色的性格特征、歷史背景、社會(huì)地位等信息。

1對(duì)書畫作品的真實(shí)鑒定 在《大唐西游記》中，設(shè)計(jì)師把玄奘法師的模型設(shè)計(jì)按年齡分為少年、壯年和晚年三個(gè)階段。壯年階段的玄奘法師模型設(shè)計(jì)，主要參考依據(jù)是宋人董迪《廣川畫跋》卷四提到的《玄奘取經(jīng)圖》?！缎嗜〗?jīng)圖》是我們較為熟悉的玄奘法師的畫像，從其年代和參考價(jià)值來(lái)講，是比較接近玄奘法師真實(shí)形象的圖像資料之一。董迪雖生活在南北宋之交，但《玄奘取經(jīng)圖》卻年代久遠(yuǎn)。在唐朝文人繪畫中以描繪玄奘法師西行為題材的圖畫不少，其中玄奘法師還在世時(shí)，取經(jīng)故事已經(jīng)畫在西京翻經(jīng)院。

董迪在《書玄奘取經(jīng)圖》①寫道“：自梵經(jīng)入中國(guó)五百年，而教始備。然譯釋或失法意，夷夏異音不得正處。故玄奘自五天竺得經(jīng)六百五十七，西京翻經(jīng)院嘗寫玄奘游西域路道所經(jīng)，此圖豈傳是邪。玄奘陳氏，偃師人。嘗至靈巖方取經(jīng)西域，庭柏西指，凡十七年，一日柏枝復(fù)東指，其徒知師歸。當(dāng)時(shí)謂負(fù)經(jīng)東來(lái)，常有云若華蓋，所至四人廢業(yè)。此書皆不及之，得毋不盡傳邪？”由這段文字，不難看出《玄奘取經(jīng)圖》并非單幅圖畫，而是成套的組圖，來(lái)表現(xiàn)“玄奘游西域路道所經(jīng)”的整個(gè)過(guò)程。

動(dòng)畫的青壯年時(shí)期中玄奘法師，人物造型修長(zhǎng)而勻稱，臉型方中帶圓，給人法相莊嚴(yán)的感覺(jué)，而眉宇間透出一股堅(jiān)毅，雙眸中閃爍著智慧之光。這個(gè)角色模型演繹了玄奘法師人生最為傳奇的一段經(jīng)歷——西天取經(jīng)的過(guò)程。

動(dòng)畫作品中很少出現(xiàn)主角是垂暮老人的形象，而作為一部紀(jì)錄片，我們無(wú)法忽略歷史的真實(shí)和歲月的殘酷。老年玄奘法師的模型比青年時(shí)期略矮，多年的游學(xué)生涯使得歲月的風(fēng)刀霜?jiǎng)坍嫵鏊锹詭嫔５哪橗嫛４藭r(shí)的玄奘法師經(jīng)歷了西行求經(jīng)的千辛萬(wàn)苦，迎來(lái)了那爛陀寺弘揚(yáng)大法的輝煌，受到了大唐天子的另眼相看，作為世人敬仰的有道高僧，玄奘神情中更多了幾分從容寧?kù)o，壯年時(shí)的堅(jiān)毅與智慧被看破紅塵、跳出三界的超脫氣質(zhì)所取代。從那爛陀寺載譽(yù)歸來(lái)直到在一次意外中受傷圓寂，這位平凡而偉大的老者帶領(lǐng)我們走完了一個(gè)旅行者傳奇的一生。

《大唐西游記》中另一個(gè)重要角色是唐太宗李世民，其模型是參考古畫《唐太宗寫真圖》所設(shè)計(jì)出來(lái)的。根據(jù)《佩文齋書畫譜》之《肅宗本紀(jì)》記載“：十八年，奚、契丹犯塞，以上為河北道元帥，信安王為副元帥，御史大夫李朝隱、京兆尹裴先等八位總管兵以討之。仍命百寮設(shè)次于光順門，與上相見。左丞相張說(shuō)退謂學(xué)士孫逖、韋述曰‘：嘗見太宗寫真圖，忠王英姿穎發(fā)，儀表非常，雅類圣祖，此社稷之福也?！雹谄械奶谝慌傻刍曙L(fēng)范，作為歷史上的一代明君，大唐盛世的創(chuàng)始者，太宗面容英明神武，目光深邃如炬，器宇軒昂，儀態(tài)從容，充分體現(xiàn)出了大唐帝國(guó)開國(guó)皇帝的文治武功。正是由于這位帝王的雄才偉略，在客觀上才成就了玄奘法師的傳經(jīng)弘法事業(yè)；玄奘法師開始大量地翻譯佛經(jīng)，同樣仰仗了這位偉大帝王的大力支持，先后在弘福寺、慈恩寺、西明寺、玉華寺等地譯經(jīng)七十五部，總計(jì)一千三百三十五卷③，超過(guò)了與他并稱中國(guó)佛經(jīng)翻譯史上四大家的鳩摩羅什、真諦和不空三家翻譯數(shù)量的總和。

2.恰如其分的人物比例關(guān)系 動(dòng)畫造型的劃分標(biāo)準(zhǔn)有很多，按照美術(shù)風(fēng)格來(lái)劃分，主要可以分為夸張和寫實(shí)兩種風(fēng)格。這兩種風(fēng)格的運(yùn)用可以說(shuō)是各有千秋，夸張風(fēng)格的動(dòng)畫造型帶有很強(qiáng)的戲劇效果，而寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫造型往往注重真實(shí)細(xì)節(jié)，可以營(yíng)造出一種逼真感受。在人物造型中，通過(guò)頭身比例可以明顯地區(qū)分這兩種風(fēng)格，頭和身體的比例越接近現(xiàn)實(shí)人物比例，越趨向于寫實(shí)風(fēng)格，反之則是夸張?jiān)煨惋L(fēng)格的體現(xiàn)。

《大唐西游記》中的人物造型設(shè)計(jì)以寫實(shí)風(fēng)格為主，人物比例多以七個(gè)半至八頭身長(zhǎng)的比例為主。根據(jù)劇情的需要，少年玄奘法師的頭身比例是1：5；玄奘法師壯年的形象采用的就是正常的七個(gè)半到八個(gè)頭身的造型比例，在這部動(dòng)畫中的主要角色如唐太宗、鞠文泰、鄭善果、戒日王、鳩摩羅王等人均采用了這種比例。而一些次要角色和無(wú)足輕重的人物則多為五頭身，而這些人物比例的參考原型多為彩繪唐俑，唐朝的匠人為了突出人物的面部表情常常將人物的頭部放大。

《大唐西游記》中角色的形體比例特征有很強(qiáng)的指代作用，通過(guò)角色形體的比例差異，我們能夠清楚地分辨這個(gè)人物在劇本中的身份、地位、年齡、民族等特征。在中國(guó)傳統(tǒng)的人物繪畫中，人物根據(jù)其地位的不同、身材的高低、身量的大小，或多或少都會(huì)有所區(qū)別，身份較低的人在畫中的身量相對(duì)來(lái)說(shuō)較小，而身份相等的人物身量大小也趨同。

在當(dāng)下日美動(dòng)畫中，設(shè)計(jì)師更喜歡用構(gòu)圖、光影或者色彩來(lái)區(qū)分主要人物和次要人物，直接從人物比例上做文章，將主要人物放大得以突出的手法現(xiàn)今運(yùn)用較少，原因是隨著現(xiàn)代人的審美觀念與時(shí)俱進(jìn)，往往認(rèn)為過(guò)于直白地在比例上進(jìn)行調(diào)整顯得過(guò)時(shí)、刻板。然而在千年前的封建王朝，可謂等級(jí)制度森嚴(yán)，這種不能被我們現(xiàn)代人所理解的比例扭曲恰好如實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們心中的直觀想法。

3.細(xì)致入微的表情塑造 動(dòng)畫是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)，動(dòng)畫片的核心就是動(dòng)畫角色的表演。說(shuō)白了動(dòng)畫角色只是一幅幅靜止的人物，那么如何把靜止的人物畫面刻畫得活靈活現(xiàn)、生氣十足，除了要考慮故事情節(jié)運(yùn)用生動(dòng)的肢體語(yǔ)言加以表現(xiàn)外，人物表情的刻畫也顯得尤為重要。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫片應(yīng)該達(dá)到這樣的標(biāo)準(zhǔn)——即使角色沒(méi)有一句臺(tái)詞，觀眾們也能夠從人物的表情里體會(huì)到其內(nèi)心世界的波瀾起伏。

《大唐西游記》中，人物由靜幀動(dòng)畫表現(xiàn)，因而表情禁止定格，這就對(duì)設(shè)計(jì)者提出了更高的專業(yè)技術(shù)要求。通過(guò)設(shè)計(jì)人員的辛勤勞作，最終我們?cè)谄姓媲械馗惺艿搅吮姸嗳宋锝巧樕夏俏⒚畹谋砬樽兓?，而這些表情變化又是那么貼切和自然。

如玄奘法師的表情塑造：少年時(shí)期聰穎早慧，觀眾可以在這個(gè)角色模型深沉的眼眸中找到一種不屬于蓬勃少年的哀傷與平靜，微微向下的嘴角給人帶來(lái)超越年齡的堅(jiān)毅與老成之風(fēng)，只有圓潤(rùn)的臉龐略帶稚氣，這不禁使人聯(lián)想起法師少年失去雙親的悲慘經(jīng)歷；壯年時(shí)期豁達(dá)從容，這個(gè)時(shí)期的玄奘法師表情剛卓、法相莊嚴(yán)，細(xì)心觀察不難發(fā)現(xiàn)玄奘法師的眼角微微向上挑，眉骨的輪廓平和舒展，嘴部輪廓如刀削斧剁，線條剛毅果敢，此時(shí)的玄奘眼中少年時(shí)期的淡淡哀傷已被一種充滿智慧的堅(jiān)定所取代，整個(gè)人物的表情表達(dá)出一種鍥而不舍的堅(jiān)毅和對(duì)眼下環(huán)境的若畏四鄰④，這也很好地反映了玄奘法師佛心的堅(jiān)定和取經(jīng)路的坎坷；晚年的玄奘法師表情脫俗祥和，此時(shí)的他眼中完全一派平和睿智，眼角和整個(gè)臉部輪廓向下，呈現(xiàn)出一種老態(tài)，年輕時(shí)的神采飛揚(yáng)已悄然換作一種長(zhǎng)者的慈祥，中正的臉龐和內(nèi)收的下顎給人一種中正安舒的山岳氣勢(shì)，嘴角微微含笑使人感到法師的心底沉靜如深淵。

二、傳統(tǒng)色彩的合理運(yùn)用

中國(guó)人對(duì)色彩的審美習(xí)慣和表達(dá)方式在《大唐西游記》這部動(dòng)畫片中體現(xiàn)得淋漓盡致，低飽和度、高明度的色彩基調(diào)貫穿整部動(dòng)畫片的始終，很少見到大紅大綠的色彩基調(diào)，這恰如其分地體現(xiàn)了中國(guó)人不愛張揚(yáng)、萬(wàn)事循規(guī)的中庸之道。如年輕的玄奘法師出場(chǎng)多是身著藏青色或土黃色的僧袍，這兩種顏色都是內(nèi)涵豐富且不容易被發(fā)現(xiàn)的顏色，非常符合中國(guó)人傳統(tǒng)的審美取向。低飽和度藏青色會(huì)給人一種堅(jiān)毅、深邃、嚴(yán)謹(jǐn)、靜逸的感受，而它作為中國(guó)傳統(tǒng)僧袍的常用顏色，主要強(qiáng)調(diào)了僧侶不同于世俗的特殊身份。而另一種傳統(tǒng)僧袍常用色土黃色，充滿了樸實(shí)而又虔誠(chéng)、堅(jiān)卓而又包容的感覺(jué)。高明度土黃色的應(yīng)用突出了玄奘法師性格中像土地一樣厚德載物的君子品行，同時(shí)也映襯出玄奘法師西行的風(fēng)塵仆仆。這兩種顏色恰如其分地表現(xiàn)了年輕的玄奘法師內(nèi)心對(duì)佛教的虔誠(chéng)和對(duì)世人的寬忍。晚年時(shí)候的玄奘法師身著深紅色袈裟，深紅色給人一種穩(wěn)重、成熟、高貴的視覺(jué)心理感受，表現(xiàn)了玄奘法師晚年地位的崇高、身份的莊嚴(yán)，同時(shí)也很好地體現(xiàn)了玄奘法師身負(fù)宣揚(yáng)宗教教義責(zé)任的嚴(yán)肅性，與年輕時(shí)的虔誠(chéng)低調(diào)相比更多了一份從容氣象、大家風(fēng)范。

在本片中還有一個(gè)令觀者印象深刻的人物叫石磐陀，這一人物模型的色彩運(yùn)用也頗為用心、值得一提。片中這尊胡俑著翻領(lǐng)胡袍，是一個(gè)寬鼻、大口、卷發(fā)、禿頂?shù)暮诵蜗螅试O(shè)計(jì)多用黑灰色和藍(lán)色搭配，濃密的黑色胡須遮擋住了大部分的面部表情，灰綠色的衣領(lǐng)，飽和度極低的藍(lán)色衣袍，整個(gè)人帶給觀者一種灰暗陰冷、不舒服的感受。其色彩運(yùn)用手段出色地完成了氣氛渲染，使得人們從一開始就對(duì)這個(gè)胡人充滿了戒心。

縱觀整部動(dòng)畫的色彩體系，設(shè)計(jì)者對(duì)色彩的運(yùn)用十分精準(zhǔn)到位，觀眾通過(guò)直觀的色彩視覺(jué)感受，更加明確了人物所處的年代，不同的身份地位和民族信仰——色彩作為最廉價(jià)的設(shè)計(jì)元素，在《大唐西游記》中被運(yùn)用得當(dāng)，圓滿完成了任務(wù)。

三、材質(zhì)與光影的完美結(jié)合

在隋唐兩代，佛教彩塑規(guī)模宏大、造型生動(dòng)、色彩絢爛多姿，在中國(guó)彩塑史上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ^彩塑，是先用黏土加上纖維物、河沙、水，揉合成膠泥，然后用膠泥在木制的骨架上進(jìn)行形體塑造，陰干后填縫、打磨，再著色描繪的雕塑作品?！洞筇莆饔斡洝返娜宋锊馁|(zhì)則大多取材于中國(guó)佛教彩塑。

影響材質(zhì)表現(xiàn)的兩大要素是貼圖的選擇和燈光的處理。貼圖包括普通的顏色貼圖、凹凸貼圖、高光貼圖以及反射貼圖。彩塑的肌理粗糙，反射率和折射率較低，發(fā)光度較弱，根據(jù)時(shí)代情節(jié)的需要，這些年代久遠(yuǎn)的彩塑需要在一定程度上做舊處理，其中凹凸貼圖的應(yīng)用最為常見。設(shè)計(jì)中高光貼圖與凹凸貼圖是使用灰色色階來(lái)控制明暗范圍的，兩者配合可以制作出與實(shí)物質(zhì)感相似的物品。在顏色貼圖的應(yīng)用中，《大唐西游記》多使用佛教造像中常見的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，這幾種顏色色相反差較小，明度純度偏低，從而顯得素雅而古樸。這些材質(zhì)定位使觀眾如同回到了一千多年前，身臨其境地感受著這個(gè)關(guān)于佛教的傳奇故事。

在現(xiàn)實(shí)生活中，光線是分辨物體形狀和色彩的重要因素，三維軟件的燈光系統(tǒng)是對(duì)真實(shí)世界的模擬，沒(méi)有光源的話，形與色都是空談。這部作品中將一些現(xiàn)實(shí)攝影布光技術(shù)應(yīng)用于三維動(dòng)畫，三維設(shè)計(jì)人員通過(guò)明暗和色彩的變化來(lái)營(yíng)造不同的視覺(jué)效果，以完成預(yù)期的心理暗示——大幅使用柔光效果并放棄強(qiáng)光，物體大多沒(méi)有明顯的投影，畫面細(xì)膩清晰，效果靜逸自然，富麗中透著沉著，清晰中強(qiáng)調(diào)和諧。材質(zhì)與燈光的完美配合，奠定了全片充滿著東方審美氣息的視覺(jué)基調(diào)，這也是這部動(dòng)畫片成功的一個(gè)重要因素。

《大唐西游記》是一部嚴(yán)格按照動(dòng)畫制作流程打造的動(dòng)畫片，但其核心內(nèi)容卻是一部紀(jì)錄片，它開辟了動(dòng)畫紀(jì)錄片之先河，是央視頻道難得一見的經(jīng)典力作。筆者相信隨著動(dòng)畫形式的多樣化和動(dòng)畫技術(shù)的革新手段日新月異，會(huì)有更多如《大唐西游記》這樣優(yōu)秀的動(dòng)畫片出現(xiàn)在我們的視線中。

①參見曹炳建、黃霖：《〈唐僧取經(jīng)圖冊(cè)〉探考》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第11期，第72-82頁(yè)。

②康熙四十七年（1708）成書：《佩文齋書畫譜》，中國(guó)清代書畫類書（共一百卷），王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳、王銓等纂輯，計(jì)分論書、論畫、帝王書、帝王畫、書家傳、畫家傳、歷代鑒藏等，所引古籍一千八百四十四種，其中對(duì)書畫家傳記的引證，均注明出處，保存了許多重要的資料，為中國(guó)第一部集書畫著作之大成的工具書。

③陳明愛：《玄奘翻譯成就探微》，《傳承》2009年第7期，第86-87頁(yè)。

④出自《道德經(jīng)》第十五章：“若畏四鄰指小心謹(jǐn)慎，就像冬天里涉水過(guò)河；警覺(jué)戒惕，就像害怕周圍的攻擊。”

作者：閆志遠(yuǎn)，文學(xué)碩士，河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院人文與社會(huì)科學(xué)系講師，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com