談鄭小瓊

鄭小瓊的詩歌和詩歌形象，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“打工詩歌”和“打工詩人”這兩個標(biāo)簽，她的寫作，無論是題材、視野，還是精神關(guān)切，或者是詩學(xué)探索與詩歌技藝上的實踐，都要遠(yuǎn)為豐富。鄭小瓊詩歌中的“詩意”是艱難生活里最廣泛最樸素的陪伴，是尊嚴(yán)不倒，是精神不絕，是對意義和可能性的追問與追尋。

鄭小瓊 詩歌 抒情 詩意

主講人：

王宇平，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師。

對話者：

何言宏，上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授、上海交通大學(xué)當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究中心主任。馮 妮，上海交通大學(xué)當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究中心助理研究員。

王大可，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計學(xué)院博士后研究員。

地 點：

上海交通大學(xué)當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究中心文化工作坊

主講

王宇平：我將鄭小瓊的《天鵝》讀作她對語言本身的告白、對詩歌傳統(tǒng)的致敬。“天鵝”只要在詩歌里出場，就必然是種文化上的呼應(yīng)。法國博物學(xué)家布封說：“大自然對任何鳥兒，也沒有賜予這樣的高雅和婉妙，令人聯(lián)想到最美妙的造物。”這個在中國古時被稱作“鵠”的鳥類，在西方文化中更是淵源深遠(yuǎn)。它是古希臘神話中天神宙斯的化身之一，也是阿波羅的神鳥，“古人不僅將天鵝描繪成奇妙的歌手，還認(rèn)為在一切能知生死之將至的生靈中，唯獨天鵝在彌留之際還能歌唱，以和諧之音預(yù)示它最后的一息”①。沒有比天鵝更接近藝術(shù)的鳥類了，它出入流連于普希金、葉芝、荷爾德林、波德萊爾和里爾克等大詩人的筆端，也屢屢泅渡到現(xiàn)代漢語新詩之中。

但鄭小瓊筆下的抒情主人公沒有直接奔向它們。天鵝出場了，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，“我”怯怯的。全詩六小節(jié)，開篇兩小節(jié)講述的是愛與距離：

這么多年，我只愛著它的陰影/雖然我相信還有別的，讓我留戀/它們在天空或者湖水讓我難以接近/惟余垂落大地的影子給我依偎//遠(yuǎn)處，開花的原野或者郁蔥的樹林/鑲著金邊的浮云或星辰，它模糊的/鳴叫，朝著一顆陌生的心靈亮著/水傾瀉著它聲音里銀子樣的反光

就在這有距離的愛之中，無論現(xiàn)實（“它的身體映照著一座陌生的新城”）或夢境（“閃耀于心間的疼痛靠近我的睡眠”），作為某種隱喻或象征的天鵝始終陪伴，“一只天鵝是深夜的湖水中的星辰”。居于全詩中段的三四小節(jié)轉(zhuǎn)入更為深沉的敘述：在凝煉的詩句中，“這么多年”悄然展開，“陌生”“疼痛”“憂郁”“疲憊”“受難”“腐朽”，這些灰色乃至黑暗的語詞填塞其中?！拔夷芨惺艿角锾焐钊胛殷w內(nèi)的氣候/天鵝在鳴叫，聲音像散開的水銹?！弊髡咴诓粍勇暽?，暗示時間改變了“我”與天鵝的距離，天鵝的鳴叫從“模糊”到可聽可感，乃至契合地傳達(dá)出“我”的情緒感受。第五、第六小節(jié)中“我”與天鵝的“相遇”以及“第一次停下來注視天鵝”也就水到渠成。

這么多年，我走得太遠(yuǎn)/春天安排我與一只天鵝相遇/與一個遼闊的愿望重逢/月光的尖銳已讓寂靜震裂//這么多年我第一次停下來注視天鵝/它站在湖水間嬉戲，游泳/它沒有起飛，也沒有躲避/恰像我詩句中習(xí)以為常的親人

“天鵝”與“一個遼闊的愿望”相關(guān)，它曾經(jīng)屬于“遠(yuǎn)處”。但四季流轉(zhuǎn)，春天里，命定的相遇（也即“與一個遼闊的愿望重逢”）讓“走得太遠(yuǎn)”的“我”重獲信念。天鵝不再那么難以接近，“我”也不只依偎它“垂落大地的影子”，“我”能夠停下來注視天鵝，走近它、平視它，天鵝終于從容降落到“我”的日常生活之中。“我”也發(fā)現(xiàn)：它“恰像我詩句中習(xí)以為常的親人”。抒情主人公亮出了她詩人的身份，天鵝與詩歌的互喻潛伏了一整首詩，在結(jié)尾處顯現(xiàn)。

以天鵝為喻的詩歌，高貴、純粹，深具啟悟心靈的力量，而全詩更要展示的是經(jīng)過“這么多年”的仰望、啟悟與陪伴，“天鵝”同時也變?yōu)橛H切的、日常的，具備著無限可能性?！拔摇苯K于第一次平視天鵝的瞬間，也是一個敬畏傳統(tǒng)的詩人擁有自由的時刻。鄭小瓊自己闡釋過她對詩歌創(chuàng)作的理解：“在詩歌創(chuàng)作中，我一直以為最重要的要素就是自由，這種自由在我看來不僅僅是面對強權(quán)時的獨立品格，不做奴才、不做工具的自由，而且還有另外一種意義上的自由，就是不拘于陳舊、不從眾，然后達(dá)到一切事物的可能性，我們的詩歌便是不斷探索著事物和語言的可能性?！雹?/p>

天鵝固然美麗，全詩中最動人的語詞卻是“這么多年”，如果我們將詩歌的抒情主人公默認(rèn)為作者鄭小瓊的話。這個從四川農(nóng)村南下廣東打工多年的年輕女子，工余持續(xù)不斷地寫出震撼有力的詩篇，那些來自底層現(xiàn)場的詩歌是如此尖銳、粗糲、灰暗、冷硬與疼痛，帶出中國當(dāng)下底層群體的生存本相。鄭小瓊的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作實踐使她成為“打工詩歌”的標(biāo)志性人物，她寫詩的位置、對象或題材不可避免地會在第一時間抓住讀者的眼睛與心靈。盡管她說“打工詩歌并非我的全部”③，但打工詩歌卻不可避免地與她的其他類型詩歌構(gòu)成互文?！斑@么多年”區(qū)區(qū)四字，內(nèi)里是為生存掙扎的無數(shù)瑣碎而艱辛的現(xiàn)實，同時寫盡了“我”的隱忍與謙卑。那些讀者更為熟悉的鄭小瓊的詩歌在背景中號叫，而這首訴諸自我精神世界的詩作《天鵝》只有更輕、更輕地訴說著，像說給自己聽。撥開符號性的標(biāo)識，讀者才更易發(fā)現(xiàn)她在詩藝上的追求，看到她對詩歌語言的掌控力。典型與不典型的鄭小瓊詩歌彼此拮抗又互相成全，張力構(gòu)成了魅力。

“鐵”無疑是鄭小瓊詩歌中最具沖擊力的意象，她用一系列與此相關(guān)的詩歌見證和凝煉其身處世界的真相。在全球資本的世界里、現(xiàn)代工業(yè)的環(huán)境中，尖銳生硬的鐵壓迫、窒息和摧殘著工人，又將工人異化成孤冷無助的鐵。五金廠的打工經(jīng)歷讓這個意象在她筆下真實可感、驚心動魄，昭示出廣大底層的、被損害者的生活，直擊這個盛大時代的軟肋：“我透過寂靜的白熾燈光/看見疲倦的影子投影在機臺上，它慢慢地移動/轉(zhuǎn)身，弓下來，沉默如一塊鑄鐵/啊，啞語的鐵，掛滿了異鄉(xiāng)人的失望與憂傷/這些在時間中生銹的鐵，在現(xiàn)實中戰(zhàn)栗的鐵/——我不知道該如何保護(hù)一種無聲的生活/這喪失姓名與性別的生活，這合同包養(yǎng)的生活。”（《生活》）對此，張清華教授曾經(jīng)總結(jié)說：“某種程度上，如果說鄭小瓊的詩歌是有著不尋常的美學(xué)意義的話，那么她為這時代提供的最具隱喻意義的和擴張意義的，就是這以‘鐵’為關(guān)鍵詞和標(biāo)志的冷硬的工業(yè)時代的新美學(xué)。”④

如果說，鐵是異化的工業(yè)時代和資本世界的產(chǎn)物與標(biāo)志，那么風(fēng)雨可說是與之相對的最自然最樸素的事物——它們也屢屢吹進(jìn)或滴落在鄭小瓊的詩歌之中,尤其是“雨”“雨水”“雨滴”，是她詩中常見的場景與意象。鐵在風(fēng)雨里，仿佛改變了質(zhì)地和脾性：“小小的鐵，柔軟的鐵，風(fēng)聲吹著/雨水打著，鐵露出一段生銹的膽怯和羞怯?！保ā惰F》）又或者說，它在沙沙的雨中、“在沙沙的生銹”中釋放和回歸了自身？有論者說，鄭小瓊觸摸到和寫出了“時代的鐵”⑤，同樣值得注意的是：她用雨水召喚出另一種鐵，鄉(xiāng)村世界的鐵、前現(xiàn)代的鐵，卻又在越來越密、越來越暗的雨中將它們腐蝕、遺棄乃至永遠(yuǎn)阻隔。那代表著她對父輩世界的認(rèn)識，“在打工之前，我生活在中國鄉(xiāng)村，‘鐵’在鄉(xiāng)村中是極為堅硬的物質(zhì)，它以刀、犁、鎖等形式出現(xiàn)在鄉(xiāng)村，是柔軟的鄉(xiāng)村的強硬者”⑥，“鐵”曾是鄉(xiāng)村中溫情有力的存在，一如她曾仰望的父親。《給父親》一詩中，“雨水”“鐵”和“父親”交疊重合，為那些“時代的鐵”建立歷史、講述歷史，又告別了歷史：

有細(xì)雨落在往事里，沙沙……它們/多像年邁的人活在疲憊的時間中，沙沙/落在一個垂睡者的眼瞼上，他夢著星辰/雨。沙沙，下著，并不明亮的往昔/正在雨水遠(yuǎn)去，顧影自憐的月光/隱居在某個黑暗的角落，記憶昂然闊步/經(jīng)過窗外，鐵在漆黑的雨水中生銹/它像穿著黑雨衣走過曠野的人/這么多年，他老了，在遙遠(yuǎn)的曬場/那么多熟稔的童年游戲來不及收好/它們站在雨水中，被腐蝕，像老了的牙齒/松動、脫落、遺棄在北方的村莊/它已屬于另一個人，被我浪擲，虛度/雨。沙沙，下著，像你的病，在痛著/我站在窗前，你臥在病床/被雨水打濕的秋天，在走著

在鄭小瓊的許多詩歌中，有了“雨水”，就能打開另一重時空?！坝晁苯议_了遮蔽：“被雨水沖刷過的人間/它伸出潮濕而溫潤的部分”（《時間之書》）；雨水喚出了往昔：“雨滴像細(xì)鐵絲綰結(jié)著大地/……童年側(cè)身進(jìn)入遙遠(yuǎn)的記憶間/它走在閃忽不定的暮雨間/它被描繪成/滴雨的形象/垂落在熟悉的名字上”（《即景》）；“雨在我身體沙沙落著/像童年時的/夢境……/我聽見雨水在身體里走著/它們竊竊私語/我的心比它走得更遠(yuǎn)/像天空中的鳥只/俯身在池塘里飲著雨水/雨下著/我沉默/記憶的時辰花園/我徒勞/走進(jìn)去/雨水正拍打著翅膀降臨/我正穿過濕漉漉的童年”（《雨》）；“雨水”凍結(jié)了瞬間：“纖細(xì)的雨/與黝黑的鳥在他鄉(xiāng)的窗欞下來臨/……雨滴沿著玻璃劃出/一條小徑/她不知何時到來/也不知/何時離去/剩下模糊的背影/消逝在濕潤的眼眶/像歡樂的夢/被時間隔在門外”（《舊雨新知》）；“雨水”也寄望將來：“雨滴似孤寂的音符被荒野吞沒/失明的永恒已被暴力深深割傷/那么多人/像雨滴一樣屈服/……雨水把弱者的聲音鑲嵌于大地/他們的渴望長出旺盛的青蔥”（《雨滴》）?！坝晁眰冎赶虿欢ǎ家砸环N柔軟卻不懈的力量推開堅硬荒蕪的現(xiàn)實，撞開心門，感受到生命的真實存在。

不過，還有些“雨水”只能直直地落在當(dāng)下。在鄭小瓊打工題材/底層題材的詩歌中，雨水是現(xiàn)實的一部分。嚴(yán)酷且步步緊逼的當(dāng)下，雨水是沉默的見證與映照。零點是夜班工人的夜宵時間，《零點雨水》中的女工恰如她們遭遇的“零點的雨水”，在漆黑的夜空無聲無助地漂泊。鄭小瓊說：“在打工題材的詩歌中，‘雨水’是我一個很常見的意象，它帶來的漂泊感和孤獨無助感恰好與打工者的生活如此重合?！雹摺杜び洝分械男苈?，在“雨水中奔波”，“那些雨水從廣東一直落到湖南/密密的雨絲/輕柔/從工業(yè)的廣東/碰觸貧窮的湖南鄉(xiāng)村/通宵達(dá)旦的雨絲/帶著一顆母親的心/離別的心/疼痛的心/雨中年幼的眼神/異鄉(xiāng)的雨/像琴鍵按在灰色的工業(yè)區(qū)與遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村/叮咚作響”；待到兒子兒媳出外打工，已然年老的她結(jié)束多年打工生涯回到家鄉(xiāng)，“雨落在湖南的屋頂上/清晰的時間/在回憶/緩慢的雨滴中/她擁有的青春/被一滴雨水收藏”，無所依憑的貧瘠歲月，無情的雨水終成了有情的陪伴，成了女工最后的微弱的慰藉。

在詩的國度里，“雨水”太過常見以至泛濫，它所承載的詩意也因此幾近輕佻。但對于在勞累、貧困乃至饑餓和疾病中掙扎的底層民眾而言，這是他們?yōu)閿?shù)不多的可以觸及與承擔(dān)的“詩意”。鄭小瓊的出色和震撼人心之處在于，她喚醒了“雨水”這最普通的事物，并將它處理得平易卻有層次，樸素卻有力量?！坝晁痹谒抢?，是現(xiàn)實，也是超現(xiàn)實?！赌峡轮仭肥且淮渭卸实谋磉_(dá)：

螞蟻舒展黑亮的肢節(jié) 淡紅色的足/有如緋色的黎明 白沙子在它的肢節(jié)處/閃耀有如白晝照亮沉睡者的臉頰/他的肩胛骨與剎車器上蕩起夜色/一株墨綠色的樹移開月光 他只是/南柯一夢 蟻群看著他微笑的臉/虛無的夢被雨水驚醒 雨滴敲打著/被磨損的夢 黑暗中的樹葉驚慌地/搖晃著——被蟻窺伺的夢像雨滴/跌落 蟻群在黑暗中蠕動 伸展著/它們黝黑的肢節(jié) 他伸手捧住/夢的尸骨與磨損的冥想

在這首詩里，螞蟻所隱喻的對象極為顯豁。詩的前半段節(jié)奏舒緩，仿佛有夢中的甜香彌漫?！坝晁弊鳛楝F(xiàn)實驚醒和截斷了夢境，這是無可避免的雨水，這是無處可逃的現(xiàn)實。但因為有雨滴的存在，現(xiàn)實的降臨又是留有余地的。詩人以“雨滴敲打著/被磨損的夢/黑暗中的樹葉驚慌地/搖晃著”作為過渡，讓夢與現(xiàn)實有了溫柔的交接后，竟忽然一個出人意料的轉(zhuǎn)身：“被蟻窺伺的夢像雨滴/跌落”，“雨滴”/“雨水”作為夢或夢的尸骨存身于現(xiàn)實。詩的后半段可謂風(fēng)云突變又千回百轉(zhuǎn)，余音不絕?！坝晁钡脑娨馊绱藦?fù)雜又如此剔透。

如果還要進(jìn)一步追索，鄭小瓊詩歌中的“雨水”意象由“現(xiàn)實”而“夢”，也能由“夢”及“詩”——這與上文提到的詩人用“雨水”打開另一重時空是一致的。鄭小瓊在她的寫作中揭開了更為廣大、真實、疼痛卻往往失聲的現(xiàn)實，這現(xiàn)實太過沉重，會讓“詩歌”顯得輕浮。在她名為《詩歌》的詩篇中，她以“雨滴”作為修辭的代言：“想象書頁中的雨滴隱藏著修辭的/技藝”，現(xiàn)實的苦難質(zhì)疑著修辭的意義，“雨滴在詩中腐爛/來不及寬恕的悲劇/淹沒了孤絕的暮色/穿越骨頭的思想像清冷午夜的風(fēng)/它的沉重/讓人充滿睡意/苦難的節(jié)奏/像腔腸動物緩慢挪動的腹部/它朝著厄運的信仰延展”；而那些傳達(dá)生命真實感受的修辭將不僅僅是“修辭”，“如果我們還在紙上緬懷著/如果不幸的疼痛還在傳遞著/從我們的身上傳遞到我們的弟妹或者后代/這些散淡的詩句會像春天的雨水/在我們老去的記憶中下著/那是我們的悲傷，在傾訴/也是我們的幸福，在低語”（《給許強》），鄭小瓊在這里明確地給出了雨水與詩歌的互喻，雨水/詩歌以舉重若輕的力量迎向現(xiàn)實，這無疑也是她所追求的在這個時代寫作的意義。

鄭小瓊詩歌中那些現(xiàn)實或超現(xiàn)實的“雨水”，它們的“詩意”是艱難生活里最廣泛最樸素的陪伴，是尊嚴(yán)不倒，是精神不絕，是對意義和可能性的追問與追尋——就像她在《讀友人私印書籍》中所寫：“這些穿越雨水的詩篇/像友人隱蔽的耳語/溫暖著陰冷的鐵匣室/這些文字猶若黝黑而狂喜的眼睛/穿過/飄動的窗簾與院外的高墻……尋找著/時代的奇跡……”

討論

何言宏：小王對小瓊詩歌的文本解讀精準(zhǔn)而透徹。僅僅從《天鵝》中，我們就能知道，其實，鄭小瓊并不只是很多人至今都還簡單認(rèn)為的“打工詩人”，她有不少詩歌，確實寫的是“打工”生活，并且產(chǎn)生了很大影響，甚至還因此造成了對她的其他寫作的遮蔽。在對鄭小瓊的詩歌了解得不那么全面的人那里，鄭小瓊的詩歌，就是“打工詩歌”，她給很多人所造成的印象，就是“打工詩人”。但是實際上，鄭小瓊的詩歌和詩歌形象，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“打工詩歌”和“打工詩人”這兩個標(biāo)簽。她的寫作，無論是題材、視野，還是精神關(guān)切，或者是詩學(xué)探索與詩歌技藝上的實踐，都要遠(yuǎn)為豐富，今天我們先細(xì)讀一下她的幾首代表作，有機會我們再對她的創(chuàng)作做總體上的討論。

馮 妮：的確，說鄭小瓊的詩歌是“打工詩歌”顯然并不準(zhǔn)確，因為鄭小瓊同時也創(chuàng)作鄉(xiāng)土詩歌，或者嘗試寫作一些表面上看來與打工生活并不直接相關(guān)的實驗性作品。此外，毫無疑問，沒有任何一位嚴(yán)肅的寫作者愿意將自身限制在某種給定的框架之下。因此我注意到，在一些訪談中，談及這樣一個命名時，鄭小瓊本人也比較抵觸——有意思的是，她用以抗拒這種強制命名的話語，是所謂的“回到文學(xué)的本身”。

另一方面，不可否認(rèn)，“打工詩歌”“農(nóng)民工詩人”這類復(fù)合名詞，確實不可避免地帶有那么一點因為偏見而導(dǎo)致的錯位。尤其最近半年，《我的詩篇》這部紀(jì)錄片裹挾著一批非常優(yōu)秀的打工詩人進(jìn)入了公眾的視線，我的一些朋友，以前不怎么讀詩的，突然都一下子被那些語句吸引住了，那些強烈的意象甚至讓人震驚。但是，這一類詩人、詩歌，往往是以“集體的”“群像的”方式呈現(xiàn)的，大多數(shù)讀者并不會特別區(qū)分他們之間的異質(zhì)性或者說個體性，大眾媒體在論及這些寫作潮流時，也往往在談?wù)撘环N“現(xiàn)象”。換句話說，鄭小瓊對命名的抵觸，針對的應(yīng)該是這些東西，而并非這個命名背后的身份意識與文化意識。

我還注意到，在另外一些場合，鄭小瓊自己又忍不住跳出“文學(xué)本身”的限制，比如，她多次提到歷史，提到歷史上的工人與此時此地農(nóng)民工的巨大差異，提到被剝奪的勞動尊嚴(yán)，分配的不公，制度的不公。她的這些思考雖然沒有越過主流話語的界限，但這些東西顯然超出了“文學(xué)的本身”。

這種種矛盾隱含了另外一重困境，也就是批評的困境?，F(xiàn)有的一些文學(xué)范疇要么只能局限于“文學(xué)本身”，要么繞不過“身份政治”的限制。伴隨著公眾視野以及主流話語的介入，批評家們反而更難在某種日益明確的、被給定的文化定位之外，去闡釋這樣一些詩作，尤其無法解讀其中的激進(jìn)性，特別是美學(xué)/政治上的激進(jìn)性。講到這里，我想起紀(jì)錄片《我的詩篇》里拍攝到的一個場景：一群來自河北的農(nóng)民工在地下通道里組織討薪，隊伍有一百米長，他們也不鬧事，就在那里讀鄭小瓊的《跪著的討薪者》。我自己讀這首詩的時候情緒也很激動，所以我完全可以想象那樣一個場景，詩歌的先鋒性完全被激活了，在那樣一個特定的空間里，詩歌即行動，行動即詩歌，這是一種最高層級的創(chuàng)作。

王大可：“詩歌即行動，行動即詩歌”，我認(rèn)為這個說法準(zhǔn)確地把握住了鄭小瓊詩歌的某些內(nèi)在的質(zhì)地。不過，應(yīng)該強調(diào)的是，鄭小瓊詩歌的“行動性”，不僅表現(xiàn)在它們正在被某些現(xiàn)實的反抗性活動所征用，更在于它們自覺不自覺地介入了社會感覺系統(tǒng)的再分配。

在當(dāng)代理論的領(lǐng)域，對“文學(xué)”的“行動性”問題的討論最主要是在兩個脈絡(luò)上展開的。其一，如薩特《什么是文學(xué)？》所示，理論家們十分重視文學(xué)宣傳與教育的功能，認(rèn)為文學(xué)家們能夠并且應(yīng)該參與現(xiàn)實的社會斗爭；其二，或許也是中國學(xué)者更為熟悉的思路，即一方面認(rèn)同文學(xué)的社會角色，另一方面又認(rèn)為文學(xué)對現(xiàn)實的參與不是直接性的，而是借助某種“無功利的功利性”的邏輯，長遠(yuǎn)地作用于社會的改造。

與這兩種觀點不同，法國思想家朗西埃提出第三種思考“文學(xué)”的“行動性”的進(jìn)路。在他看來，相較于“行動”或者“政治”，“文學(xué)”既不是自律的，也不是他律的，更準(zhǔn)確的說法是，“文學(xué)”即（“行動”）“政治”。朗西埃得出這個結(jié)論的關(guān)鍵，是提出了“感覺的分配”這個說法。在朗西?？磥恚罢巍痹谝粋€根本的層面上不在于人們通常所說的政府的治理行為，而在于一整套“感覺分配”的社會機制。這個機制決定了何種人群、階層或者議題能夠進(jìn)入社會公共層面，何種人群、階層或者議題卻只能被迫處于“失聲”或者“不可見”的狀態(tài)。在這個意義上，矗立于“政治”核心的其實是一套“文學(xué)”的原則，要言之，“文學(xué)”作為一種“可感”的藝術(shù)形式，直接關(guān)涉社會感覺的分配。

鄭小瓊寫過這樣一句話：“當(dāng)我從報紙上看到珠三角每年都有超過四萬根的斷指之痛時，我一直在計算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會有多長。”面對這種情況，她理解到文字的無力——“這些瘦弱的文字有什么用？”在漢語的表達(dá)習(xí)慣中，“看”的對象一般只能是某種實體，因此，鄭小瓊“看”到的只能是“斷指”（或者報紙上對“斷指”的報道），但是，在這句話里，她卻說自己看到的是“斷指之痛”，一種感覺。這個不符合漢語語法的表達(dá)由此顯得意味深長，或許并不僅僅指向了某種詩意，更是顛倒了的真理——在很多情況下，我們并非因為看到了某個東西，才發(fā)生了某種感覺，而是只有具備了某種感覺的能力，才能看到一些東西。

在這個意義上，鄭小瓊詩作里對打工者卑微的生活，甚至他們自己也“感覺”不到的生活、工作的沉痛描寫，就不再是軟弱無力的，相反，它們?nèi)缂敢话悖宰跃右桓竦谋硐笈c語義系統(tǒng)，在社會主流感覺系統(tǒng)中頑強地嵌入了異質(zhì)性的環(huán)節(jié)。

馮 妮：我覺得到寫作《女工記》的時候，鄭小瓊已經(jīng)初步具備了某種文體上的自覺?！坝洝北旧砭拖袷窃诟环N古老的文體對話，就像魯迅在《阿Q正傳》的一開頭，故意將“傳”跟幾千年的“正史”放在一起，以呈現(xiàn)出一種有意味的反諷一樣。鄭小瓊從人群中將一個個女工“掏出來”，她們也不再像此前那樣，只是散落在某些句子的局部，而是一個人獨自占據(jù)了一首詩，并且，在閱讀者當(dāng)下的時空中，被記錄了下來。這些詩大部分采用第二人稱“你”，多讀了幾首之后，我意識到了這種文體和敘述中所呈現(xiàn)出的距離：女工們是作為鄭小瓊的“你”，而不是讀者的“你”出現(xiàn)在這些詩作中的。我的意思是說，鄭小瓊并沒有過分天真地失去對這種距離的把握，現(xiàn)實便是如此，大多數(shù)讀者并無可能輕松地直面或者進(jìn)入這些女工以及她們的生活世界，因此需要一個介紹人，詩歌在這里充當(dāng)了這樣一個指點者的角色，并且她親切日常，就像在介紹一個個小姐妹。鄭小瓊沒有偽裝種種距離并不存在，這種誠實反而開辟出一個空間，讓人們意識到了區(qū)隔。

此外，不同于那些由細(xì)節(jié)/意象所構(gòu)成的詩，《女工記》另一個特點是給人以質(zhì)樸的實體感和整體感，我們注意到這些詩句中充滿了大量的時間和數(shù)字，“三年”“半個月”“二十五歲”“三個孩子”“一千四百塊”，時間軸在短短的一首詩里滑動得非?？欤瑫r又頑強地滯留在詩歌里，用一種節(jié)省的方式，在詩句中膨脹開來，撐起了一段段沒有盡頭的人生。

王大可：接著你說的有關(guān)“距離”的話題，我想談一下鄭小瓊《黃麻嶺：生存的火焰》這一著名的組詩。第一篇《他們》，“他們”的工作是辛苦的，這工作所有的只有無盡的重復(fù)與勞累，不僅無法提供任何勞動的快樂，還像一頭巨獸，要將“他們”的一切吞沒。哪怕是心靈最深處的愛情與故鄉(xiāng)的記憶，也不得不 “熄滅在一周七天流水線間”。很顯然，這里對打工者艱辛的工作、生活與精神狀態(tài)的描繪，是鄭小瓊相當(dāng)一部分詩歌共同的主題。

更值得注意的是這里潛藏的敘述者的視角。“他們”是辛苦的，但“他們”的辛苦卻不是，或者不再是“我”親身的經(jīng)歷。如果說“我”曾經(jīng)親身經(jīng)受著“他們”同樣的折磨，那么現(xiàn)在“我”更多地是以一個觀察者的身份觀察“他們”的折磨，并且將觀察到的折磨寫進(jìn)自己的詩句中。

斷裂從詩歌的第二節(jié)開始出現(xiàn)?！拔矣浀盟麄兊哪?，渾濁的目光，細(xì)微的戰(zhàn)栗”，記憶向“我”涌來，“我”從“他們”的現(xiàn)在中辨識出了自己的來路，由此也對自己未來的身份有了重新的確證。正如鄭小瓊始終拒絕將自己的寫作，以及世俗意義上的“成功”敘述為一種個人成功的寓言（夢境），在這篇短詩中，記憶頑強的在場推動我低聲卻有力地說出，“他們是我，我是他們”。接下來，短詩在敘事學(xué)意義上的抒情主人公發(fā)生了從潛藏的“我”向表面的“我們”的轉(zhuǎn)變，“我們的憂傷、疼痛……我們的傾訴，內(nèi)心，愛情都流露”，這個轉(zhuǎn)化不僅在一個更高的層面上消弭了“我”與“他們”之間的隔閡，還召喚出一種共通的情感經(jīng)驗。在這個意義上，當(dāng)“我”再次說話時，包括“他們”在內(nèi)的“我們”的生活就不再僅僅是“孤獨”和需要被“憐憫”的，相反在這“孤獨與憐憫”中，也可見出“堅硬”與“我們”“高貴的心靈”。換言之，在一個隱喻的層面，通過詩歌的寫作，“我”為“我們”尋找到了一個共同的名字。不可否認(rèn)的是，在這種共通性的情感經(jīng)驗中，潛藏著通往更廣闊的行動的未來。

何言宏：馮妮的發(fā)言進(jìn)一步打開了我們對鄭小瓊的理解。對于鄭小瓊的“打工詩歌”，實際上應(yīng)該在更寬廣的視野中來理解。大可對鄭小瓊作品中“他們”的分析，很有新意，認(rèn)真辨析和討論“打工詩歌”或“工人詩歌”中的“我”“我們”和“他們”，涉及抒情主體的確立與建構(gòu)，也涉及這些詩歌的詩學(xué)判斷和詩歌史定位，非常重要，我們再找時間談。

①〔法〕布封：《布封散文》，李玉民等譯，人民文學(xué)出版社2010年版，第134頁。

②⑥⑦鄭小瓊、姜廣平：《我不斷探索著事物與語言的可能性》，《西湖》2015年第6期。

③鄭小瓊、何言宏：《打工詩歌并非我的全部》，《詩選刊》2008年第1期。

④張清華：《當(dāng)生命與語言相遇——鄭小瓊詩歌札記》，《詩刊》2007年第13期。

⑤張清華：《誰觸摸到了時代的鐵》，《芳草》2007年第4期。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com