低成本電影制作在各國有巨大差異，你們國家通常的資金花費是多少？低成本到底意味著什么？

塔瑪爾·塔爾：在以色列，紀錄片標準的資金是10-20萬美金，我的這部《照片中的人生》從我見到人物開始到片子的首映，一共用了七年時間。在一開始的兩三年我一直接到資金贊助商、電視臺等各種拒絕信，于是我直接自己拿著攝像機去拍。后來以色列紀錄片頻道開始介入，我們才有了一隊人馬，攝像師、剪輯師等等。最后資金到位時已經(jīng)是剪輯階段，一共是10萬美元。也就是，前三四年都是我自己掏腰包拍攝，白天拍，夜里去做其它工作把食宿錢掙出來。

愛麗斯·奧爾森：芬蘭這個國家很小，總共有600萬人口，這無形中也是一個限制，一方面只說這個語言的群體就這么多，另一方面資金上也會很有限。故事片的制作會有國家資助，一般每年會制作出20部故事片，價錢每部1500萬歐元。如果是在電影院上映的紀錄片花費一般在2-8萬歐元，我的這部《心靈重荷》拍攝一共用了一年半時間。我當時沒有申請任何資金資助，也確實不想去接受任何資助，因為我不想因別人的期望而讓自己的思想有所限制。當時的花費主要是3000歐元的一臺索尼PMW-EX1、機票、食宿、租車的費用。后來我獲得了一個6000歐元的資助，這個資金是沒有任何成品要求的。那時我們拍攝與調(diào)研只有七個星期的時間，后來拍完回來找了一個剪輯師花了幾個月的時間剪輯。然后我用剪輯出來的版本再去申請資助，聯(lián)合制作的后期與電視臺合作。最后我們獲得6萬歐元的資助，對片子的調(diào)色、音效、剪輯進行了再次修飾。

法麗達·巴夏：在印度，有一百萬人拍攝紀錄片，但是對于紀錄片來說根本就沒有錢，和中國情況一樣。我通過“荷蘭國際紀錄片電影節(jié)”申請到貝爾塔夫資金，用它做前期調(diào)研，然后拍了點東西剪成小片花，想去申請別的資助。但問題是拿到了荷蘭的這筆錢，另外一個機構就不能和我合作，因為他們需要全部版權。然后我去做宣講，在加爾各答去推廣自己的片子，后來BBC電視臺開始介入，是個很好的鍛煉機會，但沒有資金進來。后來，我又去荷蘭電影節(jié)申請到另一筆基金做后期制作，最終獲得21000歐元，那時候我的電影還沒有錢做剪輯，擱淺了一年到一年半的時間。再后來，我們在瑞士以眾籌的形式得到1萬歐元，用這個錢制作了粗剪版本。我用它申請到瑞士的資金來做完整的后期制作。整個過程，從2005年最初開始做研究，到2010-2011年拍攝，2012年做眾籌，2013粗剪，直到最后上映一共用了8年時間。

雅各布·安胡：我出生在越南，但在澳大利亞生活，我的片子拍攝共申請到21萬-30萬澳元。之前我沒有什么經(jīng)驗，我去問了越南當?shù)氐馁Y金渠道但是沒什么結果，后來我就直接去拍了。當時買了一款一千澳元的索尼攝像機，然后就是機票花費，每次我飛越南的成本是1500澳元，一共去了三次，另外還有三腳架、HDV磁帶的費用，我在孤兒院隔壁租了個房子，第一年我總花費差不多5000美元。從初始到完成用了七年時間。

帕維爾·克洛茨：波蘭的電影資金很難說是多少錢，因為差別巨大。紀錄片更差，國家提供的資助在3000-50000歐元，但那是對鳳毛麟角的影片來說的。我當時為電視臺和制作公司工作，去柬埔寨是為拍一個商業(yè)廣告。所以，我本身是帶著攝像設備去的。當天到達的夜里我就見到了我的人物，后來他失蹤了，我找不到他，當時就想放棄了。但后來他又突然出現(xiàn)在了我面前，我們?nèi)ニ淖√幣牧藥讉€小時，差點錯過了飛機。回來后，我又給攝影師、錄音師付錢買機票再次飛過去。當時我跟柬埔寨的波蘭大使館申請資金，他們給了我們每晚共10美金的資助。費用很低，而且時間上有限制，迫使我們僅用三周半就完成了拍攝。拍攝回來后遇到了很大的問題——沒有后期制作費用。我們的拍攝算是一個非法拍攝，在印度這些國家，官方申請不用想，因為申請起來時間很長。拍攝成本上的花費主要是人員成本，最多的花費在剪輯和后期聲音制作上，而后期用了兩年半時間。

法麗達·巴夏：我當時是有一個團隊來拍攝，我的老公擔任攝影師，身兼制片人。當時我們的錄音師是孟買人，每天他只工作半天，因為我們沒錢支付更多工資。我一開始是租賃錄音設備，后來發(fā)現(xiàn)太貴就自己買了錄音設備。聲音設備花了我們很多錢，因為聲音對我們來說很重要，另外的花費就是機票。我們一共三個人，我、攝像師、錄音師，就住在拍攝者的家里、沙漠里，這樣我們就省去了住宿費。

如何推廣和售賣自己的紀錄片？

雅各布·安胡：《瓜熟蒂落》拍完以后，我回到澳大利亞做編輯。因為失業(yè)我可以領到失業(yè)救濟金，每次接到失業(yè)補助我就去申請電影節(jié)資金，有些電影節(jié)費用甚至達到60歐元，所以我一年6000歐元補助的一半都用來申請電影節(jié)了。但是去了很多個電影節(jié)都被拒絕。后來送到阿姆斯特丹紀錄片荷蘭電影節(jié)時，事情有了轉機，有人接洽我做發(fā)行，有個法國的公司給了我一些資助，并在波蘭放映幾次，有大概5D0歐元的進項。排除7年生活費，我整個花費大概在兩萬歐元。

帕維爾·克洛茨：我是在電影制作完成之后去申請的國家基金，但被拒絕了。電影做完兩三年后再次申請，影片放映之后我的資金才能收回來，所以這需要我保留原來在這部電影上的所有發(fā)票來證明，而且我必須去建立一個公司以法人的身份申請資金。我們發(fā)現(xiàn)，作為紀錄片導演，最好是自己當制片人，身兼二職。因為再專門雇一個人花銷會增加很多，而且你還需要和他做很多溝通。我還想告訴大家，在拍攝一部片子時不要被任何困難嚇跑，要考慮積極的一面。所以現(xiàn)在我們可以這樣交流，見各種稀奇的人，看到很多人看完自己片子的反應。這是錢所不能衡量的，是我們死了能帶入墳墓的東西。沒人強迫我們?nèi)プ鲭娪埃@是一種內(nèi)在的驅動力。每次拍完以后我都會說，這是我最后一個片子了。但，就是停不下來。有關計劃之外的突發(fā)費用和突發(fā)事件處理？

雅各布·安胡：因為我拍攝的人很難搞定，他會踢我的設備，還會一直問我要錢。我有時會對他們?nèi)氯?，還給他們買食物和酒。為了做這部片子，后期制作時我?guī)缀鹾退信笥咽チ寺?lián)系，工作上也不是很上心后來被炒魷魚。當時有一首歌叫“its my life”，然后我每天單曲循環(huán)，坐公共汽車或者火車漫無目的地走。

塔瑪爾·塔爾：我見到我的拍攝對象時，她已經(jīng)95歲，我跟她說拍攝要持續(xù)幾年時，她很怕自己活不了那么久。我?guī)缀鯖]有什么突發(fā)費用，有的話可能就是機票了。老人在拍攝時從來沒有離開過以色列，拍攝之中需要去德國，但是這筆預算是我計劃之外的。但對她來說，這可能就是人生中最后的旅行了，所以我們努力解決了這部分費用。

愛麗斯·奧爾森：對我來說，看到這兩條街上的流浪兒童包括他們的朋友、沒有腿的女單身媽媽，我確實給他們錢了。所以有的關系很難處理，我回到家之后還會給他們寄錢，但這種狀態(tài)要持續(xù)多久，自己的能力能支撐多久，對我來說這是個最難的抉擇。這是我自己的一道坎。

帕維爾·克洛茨：有一次，在一個咖啡館有個人告訴我可以允許我紀錄他的整個家庭，我去了以后發(fā)現(xiàn)是一個荒僻的小山村，沒有電，拍了點東西我想回去，但是他們不允許，而后我發(fā)現(xiàn)我箱子里的所有東西都被他們瓜分了，包括我的電話，這種事情發(fā)生過很多次。但無論如何，要知道沒有任何一部電影是值得你去付出生命的。

但一定不要因為錢停止拍攝，很奇怪你總能找到錢方面的解決方法。其實理想的狀態(tài)是，拍攝個片子的同時，下一部片子也在籌備，因為如果你做完一個片子，下一部片子還沒到位，那種感覺是很危險的。

怎樣去建立信任關系？如果中間他們想撒出怎么辦？

塔瑪爾·塔爾：如果是和電視臺合作，需要協(xié)議和合同，對我來說，這個合同最重要的意義在于人物能有機會看到這個片子，而不是做任何改變，我每次都簽。合同必須要短，如果你帶了20頁法律合同過去，你的人物可能就被嚇跑了。同時要明確告訴人物與他們的關系，比如“不會改變你的生活，不會讓你富有，不會讓你一舉成名，你可能會討厭我，我可以做到的就是講故事，而且要花很長時間來完成……”我會坦誠把一切說清楚，君子在先，小人在后。

雅各布·安胡：我拍攝時花了很長時間和他們成為朋友，這個過程一點沒拍，直到他們對我有一定信任度。拍攝過程中，有人允許你拍有人不允許你拍，比如五六個阿姨中有一個不想拍，我拍攝時她要到拍攝范圍之外，我拍攝的素材中有她的都不能用。

愛麗斯·奧爾森：在我拍攝過程中，接到一個法律通知大吃一驚，有人竟然把我給告了。后來我才知道被拍攝者之間也會因為被拍攝的多少互生嫉妒。這樣我就需要和律師接洽來保護我自己和我的素材。所以，該簽的合同還是要簽，你需要書面的形式。另一方面，作為電影人需要考慮到，這對人物來說也是很大風險，所以你要讓你的人物信任你，結果怎么樣取決于你怎么對待你的人物。

法麗達·巴夏：我原來在孟買三個學校任教，但是這個片子每年我必須持續(xù)拍攝八個月，所以我必須辭職，整個拍攝中我是沒有其它收入的。我的人物有時會問我，電影會不會改變我們的生活？會不會讓鹽能賣更好的價錢？我總是如實告訴他們不會，這不是我拍電影所該做的事，所以我跟他們說不可能。

紀錄片導演應不應該為了故事精彩而將素材在剪接上做改編？

帕維爾·克洛茨：這是你的電影，你有責任也應該去愛你拍攝的人物，我不會毀壞我的人物來成就一部電影。需要明確的一點是，你是要做電影而不是改變世界。

有一本書叫《冷血》，講的是1959年美國的堪薩斯州，農(nóng)場主克拉特一家四口全部被殺，引起了全美國震驚。不久之后案件告破，兇手是兩名白人，隨即二人被判絞刑?？úㄌ赝ㄟ^走訪大量的人物，其中包括被害家庭的鄰居，警方的調(diào)查人員，被捕后的兇手等等，用紀實+小說的手法，把豐富的素材組織起來，還原和演繹了一場兇殺案的始末。當真實在你面前時，你甚至會同情這些殺人犯。這沒有標準答案也沒有規(guī)則，你做這部紀錄片其實和他們就形成了一種關系，必須要明確你的人物到底如何展現(xiàn)，你的道德底線在哪兒。

還有一部電影《殺戮演繹》，這部片子不是去訪問那些受害者家屬，而是訪問殺死這些人的謀殺者。所以，我們拍攝一部片子并不是在講真理，電影不是真理。你必須遵循自己的信念，要不然我們?yōu)槭裁匆鲭娪埃?/p>

雅各布·安胡：我其實不想判斷只是拍，所以拍攝紀錄片你不需要去鑒別某個人是好是壞，最后剪輯時，最重要是展示發(fā)生的事，展示人性的所有面，讓觀眾自己判斷。

有的人不想進入你的畫面，作為拍攝者怎么處理？

帕維爾·克洛茨：我拍攝的那條街上，基本上是販賣毒品和妓女。相當于一個紅燈街，如果這些人不想被拍攝，就必須要把視頻中人的臉藏起來。我其實沒有把他們的臉蒙起來，有時甚至用了燈光。因為我當時并不同情這些賣毒品的人，最近我看到了一句話特別喜歡——藝術家不一定非得是個好人。

愛麗斯·奧爾森：可以采用聲音、馬賽克的方式解決。帶著錄音機進去，再找個合適的方式拍攝畫面，這可能是個方法。即使你有勇氣拍下來，但你一定要考慮后果。

五六年前聲音不被重視，很多電影制作非常好但是音效很差，現(xiàn)在大家開始認識到音效的重要性，這也是為什么對紀錄片來說，會有那么多費用需要用后期制作上的一個因素。

法麗達·巴夏：畫面和聲音的質(zhì)量能夠區(qū)分誰專業(yè)誰不專業(yè)。聲音是講故事的一個很好的工具，有時候比畫面更重要。對于我來說，最大的投資在于買設備。我從來不會用一個麥克風來錄制，我一般使用一個是立體聲錄制，一個無線麥克。如果一個壞了，另一個也會很快派上用場。聲音剪輯、音效制作、混音都是很大的工程，會對電影產(chǎn)生很大影響。

帕維爾·克洛茨：好萊塢的故事片中有一個計算值，就是70%故事情節(jié)和情緒是靠聲音營造出來的。我的建議是，對于紀錄片來說，專業(yè)的攝像師和錄音師首先是最重要的。

法麗達·巴夏：紀錄片的聲音你在后期的制作中很難彌補，必須要在拍攝時一次到位達到很好的質(zhì)量。我花了6個月時間剪輯，其中兩周是在改善聲音，6周是專注于聲音的藝術性，為了營造一種氣氛。紀錄片中可以沒有配樂，但用聲音來營造氣氛很重要。

面對攝像機時，怎么做到讓人物自然流露？

塔瑪爾·塔爾：我的人物的愛人是攝影師，所以他對攝像機很熟悉，我的方法是把攝像機放到三腳架上，我去做一些別的事情，這樣她也會忘了攝像機這件事。有時候好多日子都沒有什么特別的事情發(fā)生，而當有事情發(fā)生的時候她都已經(jīng)習慣了。

帕維爾·克洛茨：我的人物并不害羞，只是一開始時他們不理解。我們每天待在一起十七八個小時，我告訴攝像師，即使不錄制也直將攝像機對準他們，然后他們就習慣了。有時候看一些素材我知道他們在表演，我就會減掉這些鏡頭，總有一些時間他們不再關心攝像機了。

法麗達·巴夏：我的人物做的大多數(shù)事情總是重復的，后來看素材時，我發(fā)現(xiàn)前兩三天的素材都不能用，因為我們的移動太頻繁，一定程度上造成了他們的緊張感。后來我們決定跟著他們的節(jié)奏拍攝而不是讓他們跟隨我們的拍攝節(jié)奏。所以，有些距離我不能跨越，保持這個距離他們就會很從容。另外，如果我們能在一個地方待足夠長的時間，就會捕捉到重要的事情。

低成本制作要不要專門雇傭剪輯師，你們和剪輯師是怎么樣的工作關系？

塔瑪爾·塔爾：我還是更喜歡找專門的剪輯師，因為你已經(jīng)拍過了，也知道拍了些什么，你知道所有事情，有時候你所想要表達的東西畫面中并沒有表現(xiàn)出來，而剪輯師會告訴你他沒有看到你說的東西。而且，剪輯師會給你一個不同的角度。另外，你還要找你信任的人來看粗剪版本，最主要的是，你需要一雙來自外界的眼睛和視角。

帕維爾·克洛茨：電影學院拍電影時，同一部片子我們自己剪一個版本，剪輯師也剪輯一個版本，然后再讓同學分析誰剪得好。后來大家都覺得剪輯師的更有意思，畢竟專業(yè)的人做專業(yè)的事，紀錄片和故事片一樣。我把我的所有素材都給到剪輯師，給他兩個星期時間，先不告訴他我的想法讓他做一個他的版本，這樣看后我反而更清楚自己想要什么。

雅各布·安胡：當時因為沒有錢，所以我就自己來做后期。做這個片子前我不會后期剪輯、混音、調(diào)色等等，為此我買了很多軟件現(xiàn)學現(xiàn)用。我有120盤60分鐘的HDV帶，花了14個月剪輯，每天工作18個小時。為了謀生我去做呼叫中心接線員。除了錢，最大的困難就是孤軍奮戰(zhàn)的孤獨感，我把自己鎖起來，整年都在制作這個東西。

如果回過頭再看自己拍攝片子，你們會做出什么改變嗎？

塔瑪爾·塔爾：我的第一部電影自己做了很多工作，這讓我發(fā)現(xiàn)，其實對于一個導演來說，一人身兼數(shù)職你會有很多東西看不見。我完全同意，不要單兵作戰(zhàn)，找到你的攝影師錄音師一起工作。但如果你感覺到自己有很強的驅動力，那你就拍，不要讓別的人阻止你影響你，最后證明你自己。

帕維爾·克洛茨：我不會做任何改變，我堅信人不能兩次踩進同一條河流，我做的東西就是那樣。就像孩子畫畫將一只貓畫上橘色的斑紋，但它本質(zhì)上還是一只貓。

關于小成本，希望我們都不要堅持小成本，怎么讓下一部片子不再是小成本，這也許是需要改變的。當然小成本某方面更自由，但要知道，有些方面沒有錢是不可能做到的?？赡苣愀冻隽撕芏嗑Φ菦]有回報，甚至因為沒有錢，最后做不出東西。所以，應該事先做充足的思想準備，如果你有一個限制，在這個限制之內(nèi)工作會相對容易。

愛麗斯·奧爾森：如果你有片子已經(jīng)獲得了認可，并且和資助的機構建立關系的話，這對你的下一步片子有很大幫助。但對于我來說，就是接受我自己還有自己的工作方式，比如在初始階段沒有錢我也是可以接受的，我不會給自己畫條框。

法麗達·巴夏：我認為不見得每部片子都要有巨大的成功，只要有想法嘗試過，失敗也沒關系。然后再去嘗試，當現(xiàn)實把你逼到一定境地，就會有新的東西出現(xiàn)。

雅各布·安胡：第一個片子有一些自己的問題，第二部片子也會有期望值方面的問題。我同意前面的人所說的，不用擔心，自己堅信什么就去做什么，不要顧慮太多。

責編/王晶