馬威

外地游客來上海，多半會去外灘之類的景點“軋鬧猛”，殊不知，自延安路往南、建國路以北，華山路與瑞金路之間，卻有一片鬧中取靜之地。這里有舊稱居爾典路（Route A. Charles Culty）的湖南路，幽靜的林蔭道掩映著上海交響樂團的故居；也有曾名辣斐德路（Route Lafayette）的復(fù)興中路，鱗次櫛比的歐式別墅群中，坐落著被昵稱為“餛飩皮”的上交新音樂廳。近年面世的一系列上交的珍貴唱片，使我們能在樂團喬遷新居之際對此前的演出和背后的故事作一番有意義的回顧，這些唱片全部來自演出現(xiàn)場，既有樂團“無心插柳”錄制的斯美塔那、拉赫瑪尼諾夫和馬勒的交響曲，也有“有意栽花”的貝多芬“九大”全集。

若要挑選一套貝多芬完整的九部交響曲唱片作為入門欣賞，你會如何選擇？在過去，我的答案也許是卡拉揚1963年在DG公司發(fā)行的那套膾炙人口的版本，但是現(xiàn)在，我會將陳燮陽先生指揮上交的全集作為“首發(fā)陣容”之一，而將卡老留作“候補”，原因很簡單：這是一個流暢、生動、富有充沛感情的現(xiàn)場演出，令那些在錄音室里遠離了觀眾且反復(fù)雕琢的制作相形失色。這套全集錄制于2007年至2008年上海星期廣播音樂會現(xiàn)場，作為第一套國人自己完成的貝交現(xiàn)場全集，在評論其演釋風格之前，我愿先談?wù)勂湔w制作與錄音上的特點。

首先讓我們向這套唱片的出版方致敬，就目前的唱片市場而言，這實在是一個明智且極富勇氣的“義舉”。盡管國內(nèi)古典音樂市場需求日趨旺盛——從中國唱片公司和其他機構(gòu)出版的唱片即可見一斑——但是，國內(nèi)出版的大多數(shù)古典音樂唱片，從唱片錄制、文字說明到裝幀與平面設(shè)計，都極其不嚴謹、不專業(yè)，實在辜負消費者對古典音樂唱片的期待。

反觀這一套上交的全集，無疑以精良用心的制作樹立了一個標桿：唱片的封套上，貝多芬的頭部雕塑與指揮家那極具個人風格的簽名肖像并置在一起；翻開厚實挺括的說明書，指揮家的親筆“前言”、指揮家介紹、樂團介紹、曲目時間表等依次以中英雙語鋪陳開來?！扒白唷敝筮€附上了楊寧所撰的《貝多芬和他的交響樂理想》。之前他為“發(fā)現(xiàn)布魯克納”系列音樂會寫的文章寓莊于諧，令人印象深刻。在這次的文章中，楊寧難能可貴地將狹義的音樂家群體的縱向歷史，與廣義上文化領(lǐng)域的橫向比較穿插在一起，輕描淡寫話樂理，信手拈來道藝術(shù)，如此一篇具有音樂學(xué)學(xué)術(shù)水準的小文，無論對貝多芬的入門者還是發(fā)燒友皆極為受用。相比之下，卡拉揚在德國DG公司錄制的貝交唱片中那些由理查德·奧斯本等人撰寫的說明文字，都有些過于簡略草率。僅此一點便說明，只要我們足夠用心，就可以做得更好，甚至超過古典音樂的“原產(chǎn)地”。

談到唱片本身，我愿先為其卓越的錄音叫一聲bravo。唱片錄制于上海音樂廳，其前身是以電影放映為主、演出為輔的南京大戲院，和二十世紀四五十年代一度流行的音色清晰干凈的國外音樂廳類似，上海音樂廳內(nèi)部較短的混響時間使音色干澀發(fā)硬；觀眾區(qū)域向兩翼發(fā)散的側(cè)墻使內(nèi)部聲音的空間感和包圍感欠佳；舞臺與觀眾區(qū)域的墻面多半是光滑平坦的表面或淺凹進的裝飾面，造成聲音的擴散性較低，使得樂團聲音脆而硬，音色不夠圓潤；此外，實測約1.5秒的混響時間（參考1962年上海影劇院音質(zhì)調(diào)查結(jié)果），若按當代國際聲學(xué)界對全球三十三個音樂廳的聲學(xué)評價及ABC分級，僅能入圍B-C類，距離混響時間為1.9秒至2.0秒的A類音樂廳尚有相當大的差距。在如此不利的條件下，錄音師陸曉幸先生卻奇跡般地為這套唱片創(chuàng)造了細致綿密的音效，細細聽來，各種樂器的音色無比鮮活，合唱團與樂團的縱深距離感清晰可辨，特別是《第九交響曲》的最后一個樂章，參演的合唱團規(guī)模較小，卻在錄音師的幫助下獲得了較好的空間感和莊嚴的氛圍。若要做橫向比較，其整體錄音效果雖略遜于卡拉揚于二十世紀六十年代在柏林耶穌基督教堂錄制的貝多芬全集，但要好于卡老后來在柏林愛樂大廳重錄的版本。

讓我們回到值得回味的演出本身。上交可靠的弦樂演奏質(zhì)量一向受到樂迷的褒獎，而這套唱片則進一步展示出樂隊銅管組的演奏、各聲部的合奏與整體協(xié)作的日臻成熟。在演出之際接受記者采訪時，陳燮陽先生曾稱自己“如履薄冰”，他說：“年輕時膽大沒有顧忌，但現(xiàn)在重新來審視經(jīng)典，突然發(fā)現(xiàn)心里沒底了……幾乎所有的指揮大師和一流的樂團都演繹過貝多芬的作品，他們把對貝多芬作品的詮釋推到了一定的高度，要想超越很難?！毖莩銮?，陳燮陽每天都要研讀不同版本的總譜，以求最佳的演出效果。

或許是出于對作品的敬畏，或許是現(xiàn)場演出使然，這套全集中較早演出的《第一交響曲》《第三交響曲》《第四交響曲》和《第五交響曲》，嚴謹中不免有些拘束——樂隊與指揮似乎還在熱身。《第五交響曲“命運”》直截了當且沒有過多渲染，但是在首樂章的再現(xiàn)部，指揮家還是有意拉長了命運動機中三短一長的第四個音符，營造出頗為震撼的效果。緊隨其后的雙簧管獨奏卻以細膩的一唱三嘆與之形成鮮明對比；在末樂章，指揮家則以較快的速度賦予了樂曲適當?shù)木o張感。總的來說，陳燮陽比較保守的速度控制使這版《第五交響曲》具有緊湊的結(jié)構(gòu)，接近于卡拉揚極有分寸感的客觀冷靜的演釋。

相較于之前的幾部交響曲，稍后錄制的《第六交響曲》和《第九交響曲》則漸入佳境，音樂中的力度對比與情感抒發(fā)逐漸放開。這套唱片中的《第九交響曲》是一個了不起的演出：不同于卡拉揚快速迅猛的解讀，此套“貝九”的首樂章采用了類似德國指揮巨匠克倫佩勒的穩(wěn)健速度和剛強堅硬的音色，高屋建瓴、雄渾奔放，顯示了陳燮陽先生對結(jié)構(gòu)的把握；第三樂章的效果很是獨特，速度相當快的柔版與隨后的行板形成了“無縫”連接，雖然犧牲了以更慢的柔板所獲得的情感深度（如富特文格勒的處理），卻為這個極易有停滯感的樂章增加了流動性；末樂章的詮釋令人激賞，規(guī)模偏小的合唱團聲壓不足，樂隊演奏偶有瑕疵，但是指揮家對結(jié)構(gòu)的把握卻極好地彌補了樂團和合唱團的不足，這版最令人激賞之處在其尾聲——雖然音樂的氣勢和力度持續(xù)擴張，然而在高潮處卻并不失控，也并不失衡，仍保持著堅定有力的步伐；這里沒有指揮家富特文格勒或伯恩斯坦那般不能自已的狂喜，取而代之的是令人信心百倍的鼓舞，其效果酷似指揮大師托斯卡尼尼的處理。

有別于厚重的貝多芬交響曲，陳燮陽與上交在廣州演錄的斯美塔那《我的祖國》則在結(jié)構(gòu)之外顯出更多的戲劇性、抒情性與色彩感?？ɡ瓝P在處理浪漫派和民族樂派的交響詩時，善于讓樂團發(fā)出一種格外柔軟光滑的整體聲音，一種甜美中略帶感傷的“維也納風格”，如此雖可以愉悅聽覺，但此種由著指揮家一己之好而營造的輕薄柔順的和聲既缺乏足夠的質(zhì)感和由此產(chǎn)生的力度，也無法展現(xiàn)各種樂器不同的音色，其結(jié)果是模糊了音樂中應(yīng)有的色彩感，回避了應(yīng)有的情感沖突，撫平了應(yīng)有的戲劇起伏，這在《我的祖國》中體現(xiàn)得非常明顯。

不同于卡拉揚，陳燮陽顯然采取了類似富特文格勒的做法：細致梳理著不同的聲部線條，耐心引領(lǐng)著不同情緒的旋律，以一種格外坦誠而無私的態(tài)度來解讀這部看似簡單、實則深沉的作品。在他的指揮下，各聲部呈現(xiàn)著栩栩如生的真實音色，比如作品開篇，長笛與單簧管上下波動的清澈音色表現(xiàn)了兩股奔流的山泉，小提琴和豎琴則以陣陣晶瑩的泛音伴奏描摹飛濺的浪花；又如在2/4拍子的波爾卡舞曲的喧鬧過后，指揮家悉心地梳理著縱向的和聲：隨著豎琴陣陣緩慢的琵音和圓號輕微的呢喃，小提琴在高音區(qū)詠唱著象征水仙女的動人旋律，好似月光下的水波迷蒙蕩漾，令人屏息，不忍驚擾；再聽樂曲結(jié)尾，河流穿越峽谷，驚濤拍岸，銅管聲部和定音鼓的加入使戲劇沖突達到頂點，情感的發(fā)展由緊張到嚴峻而至兇險，直至沖破阻撓后的凱旋。

斯美塔那早年曾參與如火如荼的革命，并積極投身于民族解放和反抗封建專制的斗爭，此后又經(jīng)歷了五年之久的國外流亡，至晚年時又不幸全聾且不時被幻聽折磨，但他仍以超人的意志完成了《我的祖國》。陳燮陽先生的詮釋與上交的演奏，展現(xiàn)了斯美塔那對國家與民族無比深沉的愛和復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界，如此杰出的演出實在無愧于作曲家被世人冠以“捷克的格林卡”的榮譽。面對這場波瀾起伏的演出，不妨借用清代袁牧的名句評之：“文似看山不喜平。若如井田方石，有何可觀？惟壑谷幽深，峰巒起伏，乃令游者賞心悅目?；蚪^崖飛瀑，動魄驚心。山水既然，文章正爾?！?/p>

與以斯美塔那為代表的東歐民族樂派相比，俄國音樂家在民族性與世界性的兼容上做得更好并更徹底。在橫跨十九世紀與二十世紀的音樂家中，能以浪漫派的形式從一而終，又能將鮮明的民族性與現(xiàn)代氣息熔于一爐的，恐怕首推拉赫瑪尼諾夫。與同時代的馬勒或理查·施特勞斯相異，他并不試圖廢除舊的規(guī)則，也無意標新立異，即便如此，卻絲毫無礙于他將百分之一百的俄羅斯味道和引起現(xiàn)代人強烈共鳴的情感一并傳遞給聽眾，讓人難以抗拒。其中既有他在戰(zhàn)勝了精神衰弱后揮就的極富盛名的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，也有在篇幅與內(nèi)涵上都更勝一籌的《第二交響曲》。

1907年7月4日，在親友們的期待與祝福中，拉赫瑪尼諾夫迎來了第二個女兒的誕生，家庭事業(yè)雙豐收的他開始埋頭構(gòu)思《第二交響曲》。遺憾的是這部作品在誕生后的漫長歲月里，一直遭遇演出中不同程度的刪減，直到美籍指揮家普列文在1971年橫貫俄羅斯與遠東的旅行中不帶任何刪改地演出了此部作品，并于1973年不漏一個音地錄制了唱片（甚至恢復(fù)了一些作曲家迫于無奈而默許的刪減），此后，這部作品一直以真實面貌出現(xiàn)在世界各地音樂廳并成為核心曲目。

陳燮陽曾多次率領(lǐng)上交在國內(nèi)重大場合演出這部作品，并灌錄過黑膠唱片，那應(yīng)該是由國人自己演釋的首張“拉二”唱片。但是故事還未結(jié)束。2004年正值上交一百二十五周年團慶，他率子弟兵們赴柏林愛樂大廳演出時仍選擇了這部作品。這里曾是卡拉揚心愛的大本營，作為第一支來“踢館”的中國樂團，便選擇了這部篇幅長大的交響曲，可見指揮家的氣魄與自信。上交自主制作并對外發(fā)行的一套唱片完整地記錄下了這場演出，要評價其特點，不妨將它與另外兩位代表性指揮家作一番比較。指揮家普列文為此作品的振興立下漢馬功勞，他指揮倫敦交響樂團的錄音早被收入EMI公司“二十世紀偉大錄音”系列而奉為經(jīng)典，他的詮釋細致而深沉，不強調(diào)戲劇性，卻以偏慢的速度巨細靡遺地展現(xiàn)了敏感的作曲家在音符背后蘊藏的種種情愫。不過在第一樂章和第三樂章中，緩慢的節(jié)奏有時不免使得氣氛沉悶，令聽眾對反復(fù)模進的優(yōu)美旋律產(chǎn)生審美疲勞；與此相對，阿什肯納齊，一位與前輩拉赫瑪尼諾夫一樣同時揚名于鋼琴與指揮兩個領(lǐng)域的俄國音樂家，依靠敏捷而充滿戲劇性的詮釋以及Decca公司優(yōu)質(zhì)的錄音，令作品顯得氣魄宏大、光彩奪目，他指揮阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的演奏并不深沉，速度較普列文更快，但不放過每一個令情感迸發(fā)火花的機會，其勾勒的旋律線條在粗獷中展現(xiàn)出俄羅斯大地一般的寬廣優(yōu)美。

與這兩位指揮相比，陳燮陽在首尾兩個樂章以偏慢的速度來呈現(xiàn)穩(wěn)健的結(jié)構(gòu)，慢而不拖；在中間那個千回百轉(zhuǎn)的柔板樂章，他不似普列文那樣沉溺于一個個悠長的旋律線，反而明智地保持適當?shù)乃俣群蛷埩?，快而不趕；上交的演奏亦很特別，銅管樂和打擊樂器都適當?shù)厥諗苛Χ榷司佣€（作品尾聲除外），整體音色雖不絢麗但特別溫暖，弦樂在演奏作品中一些著名的段落，如諧謔曲樂章第一部分的第二主題和末樂章大音程跳進的歡快主題時，滑音都演奏得格外甜膩，這樣的處理雖削弱了粗獷的氣勢和感情強度，卻揉入了一些上海“本幫”獨有的溫柔情調(diào)。作曲家在作品結(jié)尾再現(xiàn)了末樂章大幅跳進的“偉大而樂觀”的主題， 增加了銅管樂的分量以使配器更加輝煌。在普列文和阿什肯納齊的錄音中，除了幾次節(jié)奏重音之外，銅管樂主要充當了弦樂聲部的背景，使得這么一部大部頭作品的尾聲略顯蒼白而單薄；相比之下，陳燮陽的解讀則不同凡響，他在臨近結(jié)尾處稍許放慢了步伐，讓此前有所保留的銅管聲部盡情釋放、破空而來，上下起伏的弦樂與銅管好似兩條轟鳴交匯的長河，為整部作品畫上了一個厚重有力、大氣磅礴的句號。

在遭遇《第一交響曲》首演慘敗之后的十年間，拉赫瑪尼諾夫迫于頻繁的演出而無暇創(chuàng)作，但他一直渴望寫一部比《第二鋼琴協(xié)奏曲》更成功的作品。經(jīng)過技巧的磨礪，他終借著《第二交響曲》一掃內(nèi)心的陰霾，正如陳燮陽與上交在柏林舞臺上所做到的，可謂“潛龍騰淵，鱗爪飛揚。乳虎嘯谷，百獸震惶”。

與上交在柏林愛樂大廳那驚艷的處子秀相比，陳燮陽帶領(lǐng)上交無意中留下的馬勒《第八交響曲》更有藝術(shù)上的深遠意義。在這場精彩卓絕的演出中，指揮家對作品的駕馭如乘風破浪，上交的各個聲部火力全開，與參演的韓國聲樂藝術(shù)家們一道，為我們留下了中國樂團迄今為止第一張也是唯一一張馬勒《第八交響曲》唱片。

2007年8月23日是一個令許多愛樂者難忘的夏日，他們有幸在修飾一新的韓國首爾藝術(shù)禮堂見證了一場特別的演出：應(yīng)韓國錦湖文化財團之邀，陳燮陽與上交訪韓并與當?shù)厮囆g(shù)家在此合演馬勒《第八交響曲》。該財團自2003年起開始邀請世界一流交響樂團赴韓演出，包括紐約愛樂樂團（2004年與2007年）、費城交響樂團（2005年）、柏林愛樂樂團（2005年）、日本NHK交響樂團（2006年）等，而上交的此次公演為該財團籌劃的第七次。演出動用了樂團演奏員一百七十名、四個合唱團的二百六十多名合唱員和八名聲樂獨唱家，另有十多名編導(dǎo)成員。為了迎接這次演出，上交埋頭準備與排練了一個月之久，而韓國的藝術(shù)家也不遑多讓，第一次中韓聯(lián)合排練居然一氣呵成沒有中斷，陳燮陽評價道：“雖是首次配合，但韓國聲樂家的水平非常高?！?/p>

這張唱片音效的空間感與方位感非常真實，弦樂音色也很溫暖，高潮段落勢不可擋，在我目前收集的近三十種頂尖的《第八交響曲》唱片（包括DVD）中，我認為它可以與日本指揮巨匠朝比奈隆的演出一道作為亞洲代表，并居世界前五之列。陳燮陽先生對作品各主要部分的詮釋非常均衡，將其中蘊含的跨度極其寬廣的情感交待得生動到位。以結(jié)構(gòu)和布局而論，他較接近于已故指揮大師貝爾蒂尼（Gary Bertini）和阿巴多，既有貝爾蒂尼那種克制且有條不紊的節(jié)奏感，也有阿巴多所擅長的透明清晰的織體。但是真正吸引我的，是從中聽到了在西方指揮家的演釋中從未聽到的：他對張力的操控如過山車一般動人心魄，戲劇性的高潮一個接著一個，過渡卻極為自然，令旋律的跌宕起伏無不順勢而為。陳燮陽先生曾表示：“我很喜歡《第八交響曲》，非常震撼，合唱很過癮。”他確實為我們帶來了一場非常痛快淋漓的演出——尤其在作品的第一部分——這里沒有伯恩斯坦或拉托爾那般激越而失控的宣泄，相反地，即使在第一部分那激動的尾聲，音樂仍令人嘆服地保持著穩(wěn)定的節(jié)奏與開闊莊嚴的氣勢——可以猜想，站在指揮臺上看著自己的樂團與遠處聲勢浩大的合唱團一起將音樂托上頂峰，陳燮陽先生當時該是何等的幸福。

這場演出令韓國同行們頗為驚訝，發(fā)出“從此改變了對中國交響樂團的看法”的感慨，他們卻不知道這樣的演出源自臺下的勤練。演出前，上交已在年度“拉幕考核”中選擇馬勒《第八交響曲》作為大考作品，其難度之高、要求之嚴為國內(nèi)樂團鮮見。盡管如此，演奏員考試時的良好發(fā)揮令當時監(jiān)考的國際評委十分驚訝，“雖對樂團知根知底，但沒有料到在短短一年內(nèi)，演奏員水平提高得如此之快。尤其是第一小提琴和中提琴聲部相當優(yōu)秀，馬勒作品在他們手中游刃有余”。曾有國內(nèi)馬勒樂迷以事先不知情的方式“盲聽”此套唱片，當事后得知是國內(nèi)樂團演出，詫異得難以置信。不夸張地說，這張唱片為我們記錄了一個與自己的首席指揮親密協(xié)作達二十四年之久的中國樂團的最佳狀態(tài)。

感謝這些有意或無意誕生的唱片——從經(jīng)典的貝多芬全集，到旖旎的斯美塔那，從東正教-斯拉夫背景的拉赫瑪尼諾夫“第二”，到天主教-德奧背景的馬勒“第八”，它們記錄了一個正值上升期、既有歷史傳承又有著極強可塑性的樂團，也展現(xiàn)了一位善于駕馭不同風格作品、具備不凡氣度的指揮家。用現(xiàn)場一次性演出的方式錄制唱片，對任何一個樂團都是一個挑戰(zhàn)。陳燮陽先生與上交直面了這個挑戰(zhàn)，留下了可與西方經(jīng)典演釋比肩的“貝交”全集以及彪炳史冊的馬勒“第八”，那忘我的藝術(shù)獻身和巨大的勇氣，令人由衷欽敬。

回想十多年前的2003年前后，上交正處于最困難的“寒冬”時期，在滬上幾乎所有重要演出中沒了蹤影，愛樂者們紛紛發(fā)出上交是否將就此畫上句號的疑問。想不到之后的若干年間，這群音樂家們?yōu)槭廊肆粝铝巳绱藘?yōu)秀的演出，聆聽之余，令我們有“重新發(fā)掘”上交實力與陳燮陽先生藝術(shù)風采的興奮，于是原以為是句號，一下子又回復(fù)成一個逗點。我很有信心，此次上交的全面變革，依然是個逗點，句號仍未劃上，讓我們一起洗耳恭聽吧！