丁小龍

在《百年孤獨(dú)》的最后一章，奧雷里亞諾發(fā)現(xiàn)了記載整個(gè)家族命運(yùn)的羊皮卷，于是他突然從混沌中清醒，忘記了家中的死者以及痛苦，將自己困在房中，通宵達(dá)旦地閱讀羊皮卷。

類似這樣迷人醉心的藝術(shù)場(chǎng)景在此書中俯首皆是，它們?nèi)缒|般進(jìn)入我的生活與想象的場(chǎng)域，而寫作本身便是對(duì)這場(chǎng)夢(mèng)魘的驅(qū)逐與抵達(dá)。

這便是我對(duì)寫作矛盾而復(fù)雜的立場(chǎng)，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)本身就是浩瀚之海與深邃之夜。任何一位真正從事創(chuàng)作的人，從某種程度上說(shuō)便是將自己的靈魂賣給了魔鬼的浮士德。當(dāng)在各自領(lǐng)域創(chuàng)作探索時(shí)，每位藝術(shù)家都在想象力王國(guó)擁有某種特權(quán)：探索人心幽深微暗與世界罅隙蜃樓，探索時(shí)間微妙聲色與空間繽紛別致的權(quán)力。世界在運(yùn)動(dòng)。無(wú)論是以線性或非線性的方式，無(wú)論是以橢圓循環(huán)或螺旋上升的方式，這種運(yùn)動(dòng)本身的自體便是藝術(shù)的源頭之一。藝術(shù)也以自身的法則而運(yùn)動(dòng)。當(dāng)一位藝術(shù)家在某刻像浮士德那樣說(shuō)，“我已經(jīng)滿足了，我想要在此時(shí)此刻停止！”那么，如此態(tài)度便是宣告了自我藝術(shù)的死刑。

我對(duì)愛德華·薩義德的《論晚期的風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》這部作品印象深刻。這本書考察了貝多芬、莫扎特、讓·熱內(nèi)、托馬斯·曼與古爾德等藝術(shù)家作品的晚期風(fēng)格。薩義德開篇便講明了自己的立意：我想要探討的這種晚期風(fēng)格的體驗(yàn)，它包含了一種不知道的、不安寧的張力。最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性。而整本書的主題幾乎圍繞著這些優(yōu)秀的藝術(shù)家不滿足現(xiàn)成已有的法則疆域，而在死神的感召下，去挖掘、去破壞、去拓展、去發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)疆域與法則。因此，在這種意義上，死亡是藝術(shù)的同謀者而不是謀殺者，死亡是藝術(shù)的中轉(zhuǎn)站而不是終點(diǎn)站。

我不喜歡理念陳舊而實(shí)踐匱乏的作品，也不喜歡在低水平中重復(fù)拖拉之作。曾經(jīng)聽過(guò)中國(guó)某個(gè)作家的講座，他說(shuō)，“我所創(chuàng)作的十本長(zhǎng)篇小說(shuō)比不上汪曾祺的三四個(gè)短篇小說(shuō)，他是比我藝術(shù)成就更高的作家?！币苍S這只是他謙虛的托辭，但在某種程度上反映了這個(gè)現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)的創(chuàng)新就是心靈與世界探索的潛行，而真正的藝術(shù)創(chuàng)新（而不是花枝招展的簡(jiǎn)單的形式玩弄）是藝術(shù)自身品格的延伸與深化。具體到作家而言，每部作品都是對(duì)這種藝術(shù)深化的形式探索與意義追尋。對(duì)于作家而言，作品的藝術(shù)性要高于一切。每個(gè)強(qiáng)調(diào)作品社會(huì)學(xué)價(jià)值、心理學(xué)價(jià)值或者哲學(xué)價(jià)值的作家其實(shí)都是為自己畫圈為牢，這些在創(chuàng)作方法論上刻意強(qiáng)硬的其他價(jià)值便最大限度地破壞了作品的藝術(shù)價(jià)值：它們腐化甚至消解了藝術(shù)本身。我喜歡自身顯示出晶瑩剔透的藝術(shù)風(fēng)格的作家：他們的每一部作品都是藝術(shù)宇宙中的新恒星，而不是轉(zhuǎn)瞬即逝的流星。從這個(gè)意義上講，我更偏愛福樓拜、伍爾夫、納博科夫、三島由紀(jì)夫、卡爾維諾與阿特伍德的作品。

平庸的藝術(shù)家在模仿與重復(fù)、優(yōu)秀的藝術(shù)家在探索與創(chuàng)造，而極少數(shù)的偉大藝術(shù)家在破壞與重建。

我并不是說(shuō)要否認(rèn)作品的哲學(xué)性、心理性與社會(huì)性價(jià)值，而是說(shuō)拒絕將作品的藝術(shù)性矮化成其他價(jià)值的附庸與贅肉，藝術(shù)作品不是襯托或彰顯其他價(jià)值的婢女與仆人。從另外的角度而看，真正地具有獨(dú)立品格的藝術(shù)本體自身會(huì)成為其他價(jià)值的金礦藏。因此，《到燈塔去》成為探索時(shí)間圓圈與藝術(shù)圓圈的作品，《我的名字叫紅》成為敘事的羅生門與細(xì)密畫家的心靈史，而《水泥花園》成為希臘神話學(xué)與倫理學(xué)的當(dāng)代寓言。即使這三部作品擁有著類似的家庭主題，但它們卻是沿著自身的軌道運(yùn)行的美學(xué)星球。

真正的藝術(shù)是價(jià)值的延展，而不是延展的價(jià)值。

每當(dāng)我聽到一些人說(shuō)自己的作品是為了反映某某地多少年的歷史變遷時(shí)，或者說(shuō)作品是為某個(gè)特定的哲學(xué)理念服務(wù)時(shí)，或者說(shuō)是為了抨擊或者批評(píng)某種社會(huì)現(xiàn)象時(shí)，我便會(huì)對(duì)這樣的作品存有巨大的疑問(wèn)。幾乎沒有例外的是，這些作品都不令我滿意。閱讀它們是對(duì)時(shí)間的耗費(fèi)與對(duì)精力的耗損。與其那樣，我更寧愿去讀專業(yè)的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)與心理學(xué)著作，而不是去讀對(duì)它們進(jìn)行漫畫式圖解的藝術(shù)作品。

由于工作的原因，我經(jīng)常遇到千篇一律的鄉(xiāng)土小說(shuō)稿件，它們大多數(shù)是對(duì)某個(gè)鄉(xiāng)土事件在最為表象的層面上進(jìn)行沒有任何美感的描述，中間充滿了大量無(wú)意義的對(duì)話與拖沓繁瑣的細(xì)節(jié)描寫，這樣的作品顯示出了當(dāng)代某個(gè)區(qū)域?qū)懽鞯哪撤N匱乏甚至無(wú)能。有位作家說(shuō)，他從來(lái)不讀書，他只寫書。如果不是出于傲慢與自嘲，那么這樣的回答顯示出了匱乏的源頭與無(wú)能的源頭。另外，我經(jīng)?？吹揭恍┰?shī)歌稿件，某些作者自稱一上午便可以寫出十幾首口水詩(shī)歌，并讓一些擦皮鞋的批評(píng)者寫出莫名其妙的贊美詩(shī)，這樣無(wú)知且荒唐的自信讓人啼笑皆非。當(dāng)一個(gè)人不能以最嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，思考藝術(shù)時(shí)，他會(huì)站在藝術(shù)的反面，成為偽藝術(shù)與假藝術(shù)的代名詞。

藝術(shù)是什么？文學(xué)是什么？

這樣的問(wèn)題本身就有某種語(yǔ)言學(xué)意義上的悖論甚至反智傾向：當(dāng)我們知道藝術(shù)的謎底時(shí)，我們便不會(huì)提出這樣古怪的問(wèn)題;而當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知時(shí)，這樣的問(wèn)題更是靈智上的災(zāi)難。事實(shí)上，沒有人會(huì)給出完美無(wú)缺的答案。強(qiáng)求規(guī)定的法則是藝術(shù)上的法西斯主義。事實(shí)上，每一位真正意義上的藝術(shù)家與作家都在用自己獨(dú)一無(wú)二的作品來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。每一部作品都是對(duì)這種本體論問(wèn)題的遙遠(yuǎn)回響。答案是無(wú)盡且無(wú)限的，所以每位藝術(shù)家與作家都盡最大的力量選擇某種方式來(lái)進(jìn)行回答。藝術(shù)或許就是這些無(wú)限答案的總和。在世界的盡頭（如果有的話），關(guān)于藝術(shù)的種種回答與回響會(huì)顯示出自身的意義與無(wú)意義。

正因?yàn)槲覀儾恢来鸢福覀儾湃ゾ徛剿?、開拓領(lǐng)地。這種感覺就類似于我們不知道自己是什么，我們才去生活、去領(lǐng)悟。所有關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)答案都是對(duì)人（而不僅僅是藝術(shù)家）自身的懲罰與規(guī)訓(xùn)。

小說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，而不是街談巷議或者廣告?zhèn)麂N。小說(shuō)有其自身的法則，而這種法則不是某種規(guī)章程序，而是每位小說(shuō)家自身探索與發(fā)掘的領(lǐng)地。任何關(guān)于小說(shuō)的定論斷言要么出自無(wú)知，要么出自傲慢。有一段時(shí)間，我特別喜歡讀與小說(shuō)藝術(shù)相關(guān)的書：卡爾維諾的《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》，阿特伍德的《與死者協(xié)商》，帕慕克的《天真的和感傷的小說(shuō)家》，納博科夫《美國(guó)文學(xué)講稿》，安貝托·艾柯的《悠游小說(shuō)林》與大江健三郎的《小說(shuō)的方法》。這些優(yōu)秀作家都談?wù)摿烁髯詫?duì)小說(shuō)與小說(shuō)創(chuàng)作的看法與方法，但是沒有人為小說(shuō)蓋棺定論。他們的創(chuàng)作與創(chuàng)作觀千差萬(wàn)別，但他們用自己的方式開拓了小說(shuō)的文學(xué)疆域。寫小說(shuō)本身便是尋找自身語(yǔ)言、自身風(fēng)格的過(guò)程。這種語(yǔ)言和風(fēng)格并不是單調(diào)統(tǒng)一，而是無(wú)限的未知。

讓我們回到開始，回到《百年孤獨(dú)》的最后一章。奧雷里亞諾預(yù)言自己正在破解羊皮卷的最后一頁(yè)，還沒有看完最后一行他便明白自己再也走不出這個(gè)房間，因?yàn)槟亲R子之城將在他譯出羊皮卷最后一行時(shí)便會(huì)被颶風(fēng)抹去，從世人記憶中根除，因?yàn)樽⒍ń?jīng)受百年孤獨(dú)的家庭不會(huì)有機(jī)會(huì)在大地上出現(xiàn)。

這便是這部小說(shuō)偉大的地方，因?yàn)槠涑尸F(xiàn)了某種空間象征：在世界盡頭便是藝術(shù)源頭?；蛘邉偤孟喾础?/p>

責(zé)任編輯：馬小鹽