文/阿旺晉美

眾所周知，西藏傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有唐卡與壁畫兩種主要表現(xiàn)形式，具有悠久歷史和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格面貌的藏族傳統(tǒng)美術(shù)，在其漫長(zhǎng)的形成與發(fā)展歷程中出現(xiàn)了諸多的畫風(fēng)與畫派，而對(duì)藏族傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)風(fēng)格畫派的分類、定位，學(xué)術(shù)界又有著各種不同的分法，各說(shuō)其見，有根據(jù)畫派創(chuàng)始人的名字分類法、有畫派流行區(qū)域的名稱分類法、有根據(jù)不同教派的名稱分類法、包括一些完全錯(cuò)誤的分類法。

關(guān)于藏族傳統(tǒng)繪畫流派風(fēng)格之分

在西藏自治區(qū)內(nèi)主流觀點(diǎn)認(rèn)為藏族傳統(tǒng)繪畫，歸根結(jié)底從大體上仍以“藏族傳統(tǒng)五大畫派”為其根本，即尼泊爾畫派、齊烏崗巴畫派、勉唐畫派、欽孜畫派和噶爾赤畫派。該分類觀點(diǎn)源于藏族繪畫的發(fā)展歷程，自從在雪域高原上出現(xiàn)唐卡藝術(shù)以來(lái)，在藝術(shù)面貌、表現(xiàn)技法等方面根據(jù)藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，循序漸進(jìn)，上千年來(lái)沿著能夠貫穿變化成熟的基因、脈絡(luò)過(guò)程，以文獻(xiàn)記載以及無(wú)數(shù)唐卡、壁畫遺存為依據(jù)，先后經(jīng)過(guò)四個(gè)時(shí)期：初期全面接受外來(lái)表現(xiàn)方法的時(shí)期，即公元7世紀(jì)至13世紀(jì)期間形成和流行的尼泊爾畫派（包括不同時(shí)期傳入的異域畫風(fēng)，多路與多次）；公元13世紀(jì)至15世紀(jì)期間形成和流行的齊烏崗巴畫派；公元15世紀(jì)至今的勉唐畫派與欽孜畫派；公元16世紀(jì)至今的噶爾赤畫派等。

其它不同地區(qū)、不同學(xué)者的不同稱謂的畫派均源自這五大畫派，包括所謂的衛(wèi)赤畫派、藏赤畫派、康赤畫派、江孜畫派、西康畫派、古赤畫派、新勉唐畫派，以及后藏興勉派，即后藏興勉薩畫派（追古·曲英加措創(chuàng)立），還有康興勉派，即康興勉薩畫派（珠巴·普布次仁創(chuàng)立）、噶碼嘎赤（嘎爾赤）、古赤畫派、熱貢畫派、覺(jué)囊畫派等等。其實(shí)我們可以看出在此所舉的不同稱謂的畫派均有地域及教派之名稱特性，“衛(wèi)”是指拉薩為中心的鄰近區(qū)域，“藏”是指后藏地區(qū)，“康”是指昌都一帶，“江孜”特指后藏江孜地區(qū)，“西康”是指西藏自治區(qū)以外的幾處藏區(qū)，“古”是指西藏阿里古格地區(qū)等。用地域名稱對(duì)畫派命名雖然有其合理的一面，但又是不夠全面的。被譽(yù)為“藏族傳統(tǒng)五大畫派”中除了“尼泊爾畫派”以外，其它三個(gè)畫派與該畫派的創(chuàng)始人的名稱有關(guān)（齊烏崗巴、勉拉頓珠、欽孜欽姆），另外一個(gè)與教派有關(guān)（噶爾赤畫派）。

同樣也包括唐卡藝術(shù)本身的起源之說(shuō)的各種版本在內(nèi)，即學(xué)術(shù)界所提出的“本地形成之說(shuō)”、“印度傳入之說(shuō)”以及“內(nèi)地傳入之說(shuō)”等多種說(shuō)法，他們一方面從畫面形式（印度布畫）而論，或者從字面（“唐卡”的唐字）進(jìn)行解釋，或者從材料、字面寓意進(jìn)行分析甚至猜測(cè)等。但是，我們絕不可輕信某一個(gè)單方面的結(jié)論或者任何武斷性的結(jié)論，而應(yīng)從客觀實(shí)際出發(fā)進(jìn)行分析了解，其實(shí)任何一種藝術(shù)形式和風(fēng)貌的形成都是多種內(nèi)在及外在因素而逐步形成的。藏族唐卡的藝術(shù)形式以原有本民族藝術(shù)基因?yàn)槟阁w，經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家的逐步探索、完善，又在不同時(shí)期分別接受周圍國(guó)家與地區(qū)、不同民族的藝術(shù)形態(tài)，尤其接受了印度、尼泊爾、漢地藝術(shù)的風(fēng)格面貌與表現(xiàn)形式，包括裝裱形式、材料的運(yùn)用等吸收、消化、創(chuàng)造逐步形成了現(xiàn)今的整體面貌與形式。唐卡、壁畫藝術(shù)為代表的藏族傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)的形成也如同世界上其它民族的造型藝術(shù)形態(tài)面貌的形成規(guī)律一樣，經(jīng)歷了以本民族藝術(shù)基因?yàn)楦?，吸收借鑒大量其它民族和地區(qū)的表現(xiàn)手法與養(yǎng)分，逐步過(guò)渡，形成適合本民族文化習(xí)俗、本民族審美標(biāo)準(zhǔn)與欣賞習(xí)慣的表現(xiàn)形態(tài)。正是在這方面，藏族傳統(tǒng)五大畫派的形成發(fā)展歷程可謂具有非常典型性意義的實(shí)例。對(duì)于期間出現(xiàn)的一些過(guò)渡性的，或不太和諧的藝術(shù)形式的作品，視為發(fā)展過(guò)程中的正?，F(xiàn)象，甚至是必須要經(jīng)歷的過(guò)程，大可不必去不切實(shí)際的解釋，也不用刻意的下個(gè)什么標(biāo)新立異的名稱或者定義。而我們所需要做的是對(duì)這些作品和現(xiàn)象進(jìn)行客觀實(shí)際的、符合其當(dāng)時(shí)形成時(shí)機(jī)、文化背景、歷史階段、“土壤”條件、社會(huì)環(huán)境等多角度分析后，得出合理的定義，包括在專題論述方面處于冷門地位的藏傳繪畫尼泊爾畫派、齊烏崗巴畫派、欽則畫派等，這也正是本人撰寫該文章的用意所在。

關(guān)于齊烏崗巴畫派創(chuàng)立時(shí)期

在藏族傳統(tǒng)美術(shù)各個(gè)流派中到底如何認(rèn)識(shí)“齊烏崗巴畫派”，有一部分學(xué)者推崇和肯定它的存在，但有一部分學(xué)者根本就沒(méi)有以“齊烏崗巴畫派”的稱謂來(lái)確認(rèn)它，那該畫派又何時(shí)產(chǎn)生的，如何消失的，又該如何看待該畫派的創(chuàng)始人“齊烏崗巴”本人，包括其生平、藝術(shù)生涯等方面從歷史文獻(xiàn)到諸多學(xué)者的研究成果，都有過(guò)自相矛盾和各自不同的評(píng)價(jià)與定義，從而為本學(xué)術(shù)領(lǐng)域留下了一個(gè)待解決的癥結(jié)，相關(guān)的專題研究成果與論述也少之又少。在“齊烏崗巴畫派”的具體產(chǎn)生年代上的爭(zhēng)議和不同觀點(diǎn)可謂五花八門，從公元13世紀(jì)到15世紀(jì)之間整整跨越了三個(gè)世紀(jì)甚至更遠(yuǎn)。

下面將舉出幾個(gè)學(xué)術(shù)界比較典型的說(shuō)法：藏區(qū)著名唐卡畫家丹巴饒旦先生在他的諸多著作和論文中，把齊烏崗巴畫派產(chǎn)生時(shí)間統(tǒng)一斷定為公元13世紀(jì)。在他的書中寫到：“出現(xiàn)于公元13世紀(jì)的著名畫家齊烏崗巴，出生于西藏山南雅龍地區(qū)，自小精習(xí)各大小明文化，特別精通尼風(fēng)繪畫風(fēng)格并自創(chuàng)了齊烏崗巴畫派。雖然未能查閱詳細(xì)的史料，但是在薩迦、協(xié)嘎、昂仁等處以尼風(fēng)動(dòng)態(tài)為主，而在染顏色等方面又根據(jù)藏族風(fēng)格表現(xiàn)的阿底峽師徒、薩迦·班智達(dá)、無(wú)量壽佛、大日如來(lái)、四面護(hù)法、咒敵佛母等的舊唐卡后面均署有‘雅堆·齊烏崗巴畫’之簽名。在八思巴時(shí)期所建薩迦寺大殿內(nèi)的原壁畫也傳為由齊烏崗巴所繪。齊烏崗巴畫派的主要特點(diǎn)是保留尼風(fēng)畫派的主要特點(diǎn)的基礎(chǔ)上增加了本民族的精神與思想生活，從而為從尼風(fēng)畫派轉(zhuǎn)向本民族畫風(fēng)方面立下了重要功績(jī)，因此我認(rèn)為公元11—13世紀(jì)所繪的唐卡和壁畫是自尼泊爾風(fēng)格向齊烏崗巴畫派過(guò)渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期”?！?】丹巴繞旦先生的這個(gè)觀點(diǎn)我想可能受到了夏格巴的著作《西藏政治史》中闡述內(nèi)容的影響，《西藏政治史》藏文版中藝術(shù)史部分，夏格巴認(rèn)為，“被認(rèn)為是藝術(shù)家齊烏崗巴（這個(gè)名字源于地名齊烏崗），所繪制的古老繪畫作品存留在薩迦、協(xié)噶、羌昂仁等后藏西部和貢塘的宗喀地區(qū)。據(jù)說(shuō)，這些唐卡畫的一些主要人物有阿底峽及其大弟子仲敦、薩迦·班智達(dá)、無(wú)量光佛、一切智大日如來(lái)、披風(fēng)大黑護(hù)法、協(xié)、拉姆和班登拉姆。盡管夏格巴沒(méi)有為這些陳述引證任何文獻(xiàn)，但他似乎確實(shí)在后藏見到過(guò)據(jù)認(rèn)為是齊烏崗巴用古老風(fēng)格繪制的唐卡”。【2】本人與丹巴繞旦先生合著的《西藏美術(shù)史略》一書中當(dāng)時(shí)的斷代也與此觀點(diǎn)一致。因此，該觀點(diǎn)可以概括為：藏傳繪畫“齊烏崗巴畫派”是出現(xiàn)于公元13世紀(jì)的著名藏族傳統(tǒng)繪畫流派，也叫“齊崗畫派”，是“齊烏崗巴畫派”的一種簡(jiǎn)稱，也是藏區(qū)學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)。另有“江孜風(fēng)格”、“鳥派”等說(shuō)法，其實(shí)也就是指“齊烏崗巴畫派”。

德國(guó)藏學(xué)家大衛(wèi)·杰克遜所撰的書中對(duì)齊烏崗巴畫派出現(xiàn)的時(shí)間提出了兩種，即“根據(jù)一位近代藏族歷史學(xué)家的說(shuō)法，早期杰出的藏族畫家之一，與15世紀(jì)后藏所建的多門塔有關(guān)，他是來(lái)自雅多的齊烏（或切烏）。如果這種說(shuō)法確實(shí)可信的話，那么，它就是歷史記述中提到的首批畫師中的一位，他沒(méi)有作為佛教大師或受某位佛教大師資助的藝術(shù)家而被提及，而純粹是因其職業(yè)藝術(shù)家的天賦而被提及的”，“盡管我們對(duì)齊烏及其著作的確切情況知之甚少，但他似乎是出生在前藏南部的一位職業(yè)藝術(shù)家，大約15世紀(jì)30年代，活躍在后藏地區(qū)，他的風(fēng)格是以前深受尼瓦爾影響的一種手法的精煉。第司·桑杰嘉措的《白琉璃除垢》是有關(guān)齊烏的早期著名文獻(xiàn)。這部著作完成于1688年。根據(jù)第司·桑杰嘉措的記載，齊烏生于雅多（在前藏洛卡的雅龍南部，距澤當(dāng)東南大約25公里），為了尋找藝術(shù)精品的范本，他習(xí)慣在藏地各處游歷，因而被人稱為‘齊烏’（意為‘小鳥’）”【3】，“……還有一個(gè)確鑿證據(jù)說(shuō)明，以珀?yáng)|·班欽和羌達(dá)為一方，以上面提到的藝術(shù)家齊烏活佛為另一方之間的聯(lián)系。他們是同時(shí)代的人（如果上面所說(shuō)的齊烏活佛的生卒年代是正確的話），齊烏活佛似乎在政治和宗教兩個(gè)領(lǐng)域都比另兩個(gè)更為活躍。根據(jù)夏格巴所述，保存齊烏活佛繪畫作品的地方或是在后藏西部，或是在阿里的東部邊界。這些地方，包括羌達(dá)的首府羌昂仁以及協(xié)噶和宗噶，協(xié)噶和宗噶都是重要的珀?yáng)|派分寺的住錫地。如果夏格巴的論述準(zhǔn)確無(wú)誤的話，那么珀?yáng)|·班欽及其有權(quán)勢(shì)的貴族弟子北方幫主似乎都可能知道（甚至資助過(guò)）最杰出的僧侶藝術(shù)家齊烏活佛”?！?】這樣根據(jù)以上兩段論述，夏格巴把齊烏崗巴與珀?yáng)|·班欽列為同時(shí)代的人，而珀?yáng)|·班欽的生卒年是1375—1451年，那齊烏崗巴畫派產(chǎn)生時(shí)期確定在公元14世紀(jì)末至15世紀(jì)初期。而大衛(wèi)·杰克遜的書中又說(shuō)“……然而，夏格巴的著作（1976年）似乎提到了一個(gè)更為清晰的編年順序并將齊烏排在其他人之前。不過(guò)，夏格巴提出的齊烏的年代或許要早100年左右。他說(shuō)齊烏可能生活在藏歷第四或第五個(gè)饒迥，即：1204—1323年”?！?】這一說(shuō)法與夏格巴自己的另一個(gè)說(shuō)法雖然成了自相矛盾，但從齊烏崗巴本人曾經(jīng)參與薩迦大殿壁畫的繪制工作的記述以及齊烏崗巴藝術(shù)自身形成與成熟規(guī)律而言，該斷代更具有說(shuō)服力。

熊文斌先生在他的專著《中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)——白居寺壁畫藝術(shù)研究》中就把白居寺的壁畫藝術(shù)歸為拉堆藝術(shù)以外，一字未提及“齊烏崗巴畫派”這個(gè)名詞。張亞莎教授等內(nèi)地學(xué)者都采取把它歸結(jié)為拉堆風(fēng)格，這與丹巴繞旦先生為代表的西藏本地學(xué)者們（也包括其他藏區(qū)的部分藏族學(xué)者）一般一見到此類風(fēng)格作品時(shí)不加任何思索就直接稱作“齊烏崗巴畫派”或者“齊崗畫派”的觀點(diǎn)，出現(xiàn)了兩種不同的說(shuō)法。其實(shí)，我發(fā)現(xiàn)在雙方對(duì)風(fēng)格流派本身的認(rèn)識(shí)上并未出現(xiàn)本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)槎妓杆囆g(shù)風(fēng)格、形成時(shí)間、流行范圍都基本一致。

康·格桑益西教授則在他的《藏族美術(shù)史》之概述中寫道，“13—14世紀(jì)藏族美術(shù)受到薩迦巴政教權(quán)貴的高度重視……這一時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格可由‘薩迦樣式’為代表，同時(shí)，許多大寺著意引進(jìn)南亞風(fēng)格的佛造像，在全藏區(qū)興起了繼吐蕃美術(shù)以來(lái)的第二次梵式高潮，波及我國(guó)中原，被譽(yù)為‘西天梵式’，江孜白居寺既是這一美術(shù)現(xiàn)象的典型，美術(shù)界著名工匠輩出，師徒承襲，形成畫派，‘久吳崗巴’‘賴窮’兩派影響最大”，但是在該書第五章薩迦時(shí)期藏族美術(shù)發(fā)展之美術(shù)家介紹中出現(xiàn)了“雅堆·久吳崗巴”“珠古·歧烏”兩個(gè)畫家?！?】但是，細(xì)分析各自的內(nèi)容，我認(rèn)為兩者屬于同一個(gè)人即“雅堆·齊烏崗巴”（與康·格桑益西教授核實(shí)后也告知是書籍編輯時(shí)出的差錯(cuò)，同意本人的分析）。

謝繼勝教授在他的《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》一書中把白居寺塔壁畫藝術(shù)歸結(jié)為薩迦、夏魯寺及拉堆藝術(shù)發(fā)展的最高成就，是15世紀(jì)前后藏地區(qū)所有藝術(shù)風(fēng)格的集中體現(xiàn)。而關(guān)于“齊烏崗巴畫派”相關(guān)的論述單獨(dú)簡(jiǎn)要地以“小鳥畫派和其它畫派”為題只寫到“小鳥畫派又稱“歧烏”畫派，是15世紀(jì)形成的著名繪畫流派之一，以藝術(shù)家歧烏活佛的名字命名。據(jù)文獻(xiàn)，歧烏活佛出生在西藏山南雅多的一個(gè)藝術(shù)世家。為了尋找好的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，他在藏地到處游歷，像小鳥一樣在西藏飛來(lái)飛去，因而被人稱為“歧烏”（意為“小鳥”）。該畫派主要活躍于15世紀(jì)左右，對(duì)后世影響不是很大，文獻(xiàn)因此絕少提及，據(jù)18世紀(jì)藝術(shù)鑒賞家杜瑪格西·丹增平措評(píng)論，其繪畫風(fēng)格與噶瑪噶赤畫派十分相近”?！?】

于小冬的書中論述有關(guān)白居寺壁畫時(shí)非常明確地指出，“……包括大師級(jí)的齊烏崗巴活佛也參與了塔內(nèi)壁畫的繪制工作”，【8】而該書幾乎沒(méi)有把江孜白居寺壁畫歸結(jié)到“齊烏崗巴畫派”中，而把白居寺的壁畫風(fēng)格稱作“江孜風(fēng)格”進(jìn)行論述。

另，也有近代繪塑家益西西繞先生為代表的另類觀點(diǎn)，甚至把“齊烏崗巴畫派”出現(xiàn)的時(shí)間斷定在勉、欽兩派之后，即公元16世紀(jì)左右，其出生地也確定在后藏地區(qū)而非山南雅龍地區(qū)的觀點(diǎn)等，更是差距大了。

上述中對(duì)于“齊烏崗巴畫派”創(chuàng)始人齊烏崗巴的“齊烏”兩個(gè)字的解釋也出現(xiàn)了異議，一種認(rèn)為“齊烏”是地名，即齊烏崗巴出生地的名字，但絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“齊烏”是藏語(yǔ)“小鳥”之意，由于他習(xí)慣在藏地各處游歷，因而被人稱為“齊烏”等兩種說(shuō)法。而不少學(xué)者把齊烏崗巴稱為僧侶藝術(shù)家，是因他的名字中“雅堆·追古歧烏崗巴”的“追古”二字而來(lái)，也有寫成“珠古”的，藏語(yǔ)中的“追古”為“化身”或“活佛”之意。在藏族傳統(tǒng)藝術(shù)家中就有“追古·曲英嘉措”、“追古·賴窮”等。而這都不一定都是“僧侶藝術(shù)家”或者什么“活佛”，而是人們對(duì)他的一種贊美詞，指他的藝術(shù)水準(zhǔn)超乎尋常如同傳說(shuō)中的“工巧王的化身”之意。

綜上所述，對(duì)于“齊烏崗巴畫派”產(chǎn)生及齊烏崗巴本人的身世問(wèn)題上存在那么多不同的看法和觀點(diǎn)，我認(rèn)為是因?yàn)橹T多因素造成的原因。一方面，受到藏族傳統(tǒng)文化本身、傳統(tǒng)價(jià)值觀與宗教觀之影響，即不重視記述個(gè)人的傳記（除了達(dá)賴、班禪為代表的重要高僧大德或部分上層階級(jí)以外），完全從極度虔誠(chéng)的宗教信仰、福報(bào)與積德、宣揚(yáng)教義、從個(gè)人角度應(yīng)保持低調(diào)、謙虛的傳統(tǒng)教育的熏陶等原因造成的。另一方面，同樣受以上因素的影響，藏族傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展史的一個(gè)重要特性是重實(shí)踐、重創(chuàng)作，輕理論研究、輕記述，尤其在藏族宗教文化中極度重視樹立高僧大德與供養(yǎng)人的傳記功德形象，而不夠重視宗教藝術(shù)中立下汗馬功勞的藝術(shù)家業(yè)績(jī)的記述與傳播。把藝術(shù)家創(chuàng)作作品當(dāng)成是一種修行、一種義務(wù)、一種奉獻(xiàn)，而藝術(shù)家個(gè)人也很少有考慮創(chuàng)作作品是為了個(gè)人的名聲流芳百世，是為能取得多么大的榮譽(yù)或能得到多少經(jīng)濟(jì)利益，普遍在自己的作品上不留名，造成了后世研究的困局。因此我們只能從間接的方式及藝術(shù)發(fā)展的自然軌跡與規(guī)律上去研究和論證，甚至包括經(jīng)驗(yàn)推理的手法和極少數(shù)的文獻(xiàn)資料。

當(dāng)然藏族傳統(tǒng)美術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)即大量的藝術(shù)遺跡、作品，為我們的研究提供了極其重要的、更加直觀、更加準(zhǔn)確的資料。因此，我們對(duì)齊烏崗巴及齊烏崗巴畫派的研究、斷代也可以借助以上手段可以得出相對(duì)合理的結(jié)論。

從“齊烏崗巴畫派”的產(chǎn)生而論，我認(rèn)為任何一種畫派的產(chǎn)生應(yīng)該有其產(chǎn)生、成熟及衰落的過(guò)程，而這些影子都能在該畫派遺留的不同時(shí)期的作品中體現(xiàn)出來(lái)，這方面也許我們這些半路出家的藏族美術(shù)理論研究人有其特有的直覺(jué)和較敏銳的眼光與體會(huì)，因?yàn)槭苓^(guò)系統(tǒng)的繪畫技法訓(xùn)練及經(jīng)歷了長(zhǎng)期美術(shù)創(chuàng)作之實(shí)踐過(guò)程，加之接受了系統(tǒng)的中外美術(shù)理論教育及所積累的美術(shù)作品風(fēng)格演變研究。從這些經(jīng)驗(yàn)而言，推斷藏傳繪畫“齊烏崗巴畫派”出現(xiàn)于公元13世紀(jì)中期，即修建薩迦大殿（薩迦南寺）時(shí)期，經(jīng)歷了上百年后，到了公元15世紀(jì)初修建江孜白居寺塔時(shí)，達(dá)到了成熟及巔峰期。

如今薩迦寺大殿內(nèi)墻上所看到的壁畫，確實(shí)屬于有關(guān)文獻(xiàn)中闡述的齊烏崗巴畫派風(fēng)格，包括裝飾圖案、典型的云彩紋樣等，但是我們也能看得出來(lái)，此時(shí)的畫風(fēng)畫技遠(yuǎn)未達(dá)到江孜白居寺塔內(nèi)齊烏崗巴畫派風(fēng)格成熟期的水準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)應(yīng)該是齊烏崗巴畫派風(fēng)格創(chuàng)立的初期，后來(lái)經(jīng)過(guò)100多年的發(fā)展，尤其經(jīng)過(guò)勉拉·頓珠拜過(guò)的三位老師：多巴·扎西杰布、班覺(jué)仁欽、索南班覺(jué)等。乃寧、昂仁、尼木等地的一代又一代有名或無(wú)名的優(yōu)秀藝術(shù)家不懈努力而最終達(dá)到了白居寺塔時(shí)期的完美水平。再后來(lái)的后藏各處遺留的壁畫、包括昌都一些寺院內(nèi)的齊烏崗巴畫派風(fēng)格壁畫都給人一種逐漸走下坡路的印記。而認(rèn)為齊烏崗巴畫派創(chuàng)立于公元15世紀(jì)以后，齊烏崗巴本人參與了江孜白居寺內(nèi)壁畫創(chuàng)作的說(shuō)法都是缺乏依據(jù)的，也很難站住腳。因?yàn)?，齊烏崗巴本人在一生當(dāng)中即要學(xué)習(xí)掌握尼風(fēng)畫派，又要走遍西藏各地學(xué)習(xí)吸收本民族民間藝術(shù)，又要?jiǎng)?chuàng)立自己的新畫派并達(dá)到完整水平，又要普及到薩迦、昂仁、拉堆、協(xié)噶、江孜、尼木甚至拉薩等如此廣泛的地區(qū)，又要培養(yǎng)出如此之多的該畫派大師級(jí)人物是絕對(duì)做不到的，而是需要較長(zhǎng)時(shí)期的成熟期才能達(dá)到白居寺塔藝術(shù)水準(zhǔn)。而認(rèn)為齊烏崗巴畫派產(chǎn)生于勉、欽兩大畫派之后的說(shuō)法則更是違反藝術(shù)風(fēng)格演變常理和規(guī)律的。

關(guān)于“齊烏崗巴畫派”創(chuàng)始人齊烏崗巴的“齊烏”兩個(gè)字的解釋所出現(xiàn)了兩種觀點(diǎn)則各有道理的，一種認(rèn)為“齊烏”是地名即齊烏崗巴出生地的名字的說(shuō)法也符合了藏族人稱謂的習(xí)俗，比如我們經(jīng)常所說(shuō)的“康巴”，“康”既是指西藏昌都一帶的人，“巴”即“之人”的意思，即“康區(qū)人”，又如“藏巴”，“藏”是指后藏地區(qū)，因此“藏巴”為后藏人的意思。“衛(wèi)巴”則是拉薩一帶的人的意思，那“齊烏崗巴”既是理解和解釋成“齊烏地區(qū)的人”。另外，不少學(xué)者認(rèn)為，“齊烏”是藏語(yǔ)“小鳥”之意，由于他習(xí)慣在藏地各處游歷，去學(xué)習(xí)吸收西藏各地民族民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，因而被人稱為“齊烏”則成了一種目前公認(rèn)和習(xí)慣性的一種說(shuō)法。

齊烏崗巴畫派的主要藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

齊烏崗巴畫派的登場(chǎng)，標(biāo)志著藏傳佛教藝術(shù)從原汁原味的引進(jìn)異域藝術(shù)形式，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的磨合期，到把外來(lái)的藝術(shù)特征完全適應(yīng)當(dāng)?shù)氐耐寥罋夂?，生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)的黃金期的到來(lái)。“……而元明時(shí)期的藏傳佛教藝術(shù)已不再是對(duì)印度佛教造像量度‘三經(jīng)一疏’機(jī)械地模仿，盡管在形式尤其是人物造型上仍嚴(yán)格按照規(guī)定的儀軌，諸如量度、手印、標(biāo)幟、法器等，但在人物傳達(dá)出的內(nèi)在氣質(zhì)和創(chuàng)作手法上發(fā)生了巨大的變化。這一變化就是在長(zhǎng)時(shí)間的佛教藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上，將外來(lái)本陌生的藝術(shù)逐漸融會(huì)貫通，發(fā)展成為具有鮮明民族特征的藏傳佛教藝術(shù)”。【9】為此，在一種迎合了本民族審美特性與習(xí)慣，藝術(shù)趣味上向高度人性化與自然主義、浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在表現(xiàn)形式上從主觀刻意的立體表現(xiàn)手法向更具有東方藝術(shù)情趣的平面裝飾與強(qiáng)調(diào)線性藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)變，在造型、構(gòu)圖布局、色彩上僵硬、二維、簡(jiǎn)約的形式過(guò)渡到靈活、多維、自由的轉(zhuǎn)變等全新的、整體上成熟的藝術(shù)形式的問(wèn)世。

從齊烏崗巴畫派的形成過(guò)程，包括口傳中“齊烏崗巴本人象鳥一樣走遍西藏各地，吸收本民族民間藝術(shù)養(yǎng)分及手法后，融入并創(chuàng)立全新的齊崗畫派風(fēng)格?！笔录拿枋霰旧砭褪且环N側(cè)面闡述對(duì)于異域藝術(shù)形式的改造與迎合本民族審美情趣、美學(xué)風(fēng)范的過(guò)程。也是一種藝術(shù)本質(zhì)的改變過(guò)程，一種蛻變、大換血與脫胎換骨，真正從藝術(shù)形式到內(nèi)容都姓“藏”的藝術(shù)樣式的創(chuàng)建。

在造型上變化即從之前尼風(fēng)畫派中佛像造型的僵硬、如同木偶、剪影似的轉(zhuǎn)變?yōu)槿梭w比例更加自然協(xié)調(diào)、動(dòng)態(tài)具有氣動(dòng)靈活舒暢自然，尤其女神類造像體態(tài)優(yōu)美富有韻律與節(jié)奏感、顯得雍容華貴、甚至帶有熱情、夸張性的追求。菩薩、高僧等的動(dòng)態(tài)、眼神處理技巧上出現(xiàn)了不管其整體比例多么大，總是面向朝拜者的視覺(jué)效果與互動(dòng)效應(yīng)，是之前的畫風(fēng)中難得出現(xiàn)的，從而自信地邁向藏族藝術(shù)的本質(zhì)特性之目標(biāo)。

線性表現(xiàn)與平面化的過(guò)度是齊吾崗巴畫派又一個(gè)重要特征，與之前的尼風(fēng)畫派中人物造型中刻意表現(xiàn)的身體各肌肉如同一個(gè)個(gè)串聯(lián)的球包一樣，并兩邊擠染與到處點(diǎn)繪高光的手法已基本不見了，所替代的是整體的身體用平面而突出的線描，勾勒出全身各個(gè)肌肉與動(dòng)態(tài)關(guān)系變化，創(chuàng)造出有血有肉的氣脈貫通的身段英姿。包括多變的人物身上衣裝飄帶用線描疊壓起伏處理手法，綢緞布料質(zhì)感明顯，衣裝與身體結(jié)構(gòu)結(jié)合的準(zhǔn)確到位。

從之前的尼風(fēng)作品應(yīng)用色彩種類少，基本趨向暖色調(diào)的風(fēng)格特點(diǎn)相比，以白居寺塔壁畫為代表的齊烏崗巴畫派在仍保持暖色調(diào)為主的基礎(chǔ)上，色相與色彩更加的多樣化，開始更多地出現(xiàn)增加綠色等冷色類成為其又一個(gè)特點(diǎn)。色彩種類豐富絢麗、用色技法明顯多樣，這也與出現(xiàn)了增加的背景內(nèi)容、各種花草樹木、裝飾紋樣等畫面表現(xiàn)空間的拓展有了直接的關(guān)系，即內(nèi)容決定形式的直接結(jié)果。當(dāng)然，齊烏崗巴畫派還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)有些專家所說(shuō)的；“整個(gè)畫面的色調(diào)由暖色轉(zhuǎn)向冷色”的程度，那是后期的勉、欽兩派出現(xiàn)以后的事了。

裝飾圖案紋樣的大量出現(xiàn)，又是齊烏崗巴畫派的另一個(gè)創(chuàng)舉與特點(diǎn)，即“巴扎圖案”的大量應(yīng)用；體現(xiàn)大地之嵌珠花邊，體現(xiàn)水之水紋花邊，體現(xiàn)風(fēng)之氣紋花邊、體現(xiàn)火之火紋花邊，以及各種動(dòng)物造型之花邊等，裝飾圖案布滿畫面的各個(gè)角落。尤其在壇城的表現(xiàn)、各種植被、帶狀彩云、小型組合山水石景的穿插、連接填空畫面成為其獨(dú)有的風(fēng)格亮點(diǎn)與身份象征。

構(gòu)圖上轉(zhuǎn)向多變、靈活，逐漸摒棄了尼風(fēng)的中心主佛被四周棋格排列客佛框定的簡(jiǎn)單裝飾化手法。取而代之的是，畫面主佛周圍給畫家充分提供了展示才華的空間，而且表現(xiàn)內(nèi)容是多變的、自由的、靈活的，通過(guò)加強(qiáng)人格力量，向著自然主義布局轉(zhuǎn)化，從而畫面更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，減弱神性、減弱域外風(fēng)格特點(diǎn)，貼近本民族審美理想與情趣。

既仍留有部分尼風(fēng)的各種印記，怒神的面部、動(dòng)態(tài)造型、菩薩類身體基本裸露、巨大沉重感的飾物，各種熱帶植物與異域服飾、畫面暖色調(diào)為主等。另一方面明顯開始吸收漢風(fēng)內(nèi)容即漢風(fēng)器具、服飾等的直接表現(xiàn)與繪畫技法、造型的吸收融入等。另一方面在作品中直接署名作者姓名、來(lái)源地等的做法可謂該畫派中的獨(dú)有的特征等。

齊烏崗巴畫派藝術(shù)在藏族傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展中之特殊地位

許多未深入了解藏族美術(shù)的旁觀者，甚至是某些研究者一直有一種錯(cuò)誤的看法，就是藏族傳統(tǒng)美術(shù)（藏族宗教美術(shù)）好像就是被度量經(jīng)等束縛下僵化的，畫家沒(méi)有任何發(fā)揮想象空間的，所有都是根據(jù)既定模式和完全按照所傳承體系與師徒傳授的模式在復(fù)制的藝術(shù)形式。這種觀點(diǎn)當(dāng)然是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種沒(méi)有全面了解藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的整體特性及發(fā)展規(guī)律的，甚至是一種無(wú)知的、武斷的謬論。

讓大家從歷史發(fā)展觀的、學(xué)術(shù)的、客觀的、全方位地看待藏族傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程、藝術(shù)發(fā)展過(guò)程及各個(gè)歷史發(fā)展階段看，就不難發(fā)現(xiàn)藏族傳統(tǒng)美術(shù)是完全處于發(fā)展的、一直在變化的、充滿著藝術(shù)個(gè)性的、具備所有造型藝術(shù)特質(zhì)條件的，是與世界上其它任何民族的藝術(shù)形態(tài)可相媲美的典型民族藝術(shù)形式。也許只因公元15世紀(jì)以來(lái)，特別是勉唐畫派一統(tǒng)藏區(qū)中心地帶的幾百年的現(xiàn)象對(duì)他們?cè)斐闪艘陨系腻e(cuò)覺(jué)。當(dāng)然由于與本論文的主題距離有點(diǎn)遠(yuǎn)，因此在此不專題展開討論該問(wèn)題了。

正是在藏族傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的這種背景中，“齊吾崗巴畫派”在其間所占據(jù)的地位是極其特殊的，也是具有了劃時(shí)代的、承前啟后的意義和地位。

首先該畫派的出現(xiàn)具有了藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變，也就是藝術(shù)創(chuàng)新無(wú)禁區(qū)，向所有民族中好的藝術(shù)與表現(xiàn)形式，學(xué)習(xí)借鑒的開放胸懷，又最終匯聚到迎合本民族審美情趣、美學(xué)風(fēng)范的過(guò)程，并真正從藝術(shù)形式到內(nèi)容都姓“藏”的創(chuàng)建過(guò)程，其意義當(dāng)然是非同小可，具有一個(gè)民族的藝術(shù)發(fā)生本質(zhì)改變過(guò)程的意義。

各參與方還共同發(fā)起設(shè)立產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力合作聯(lián)盟，為推動(dòng)行業(yè)間信息交流、數(shù)據(jù)共享和企業(yè)合作搭建平臺(tái)。上海社會(huì)科學(xué)院發(fā)布了《城市經(jīng)濟(jì)圈產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力研究報(bào)告》，以上海、東京、紐約等國(guó)際主要城市經(jīng)濟(jì)圈為基礎(chǔ)，就重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)分布、貿(mào)易特征、政策環(huán)境等進(jìn)行梳理和分析，并強(qiáng)調(diào)支持多邊貿(mào)易體制和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，優(yōu)化全球價(jià)值鏈分工體系，共同探討產(chǎn)業(yè)國(guó)際合作的路徑和模式。

其二是表現(xiàn)技法風(fēng)格上的諸多創(chuàng)新，有線性表現(xiàn)、平面裝飾美學(xué)的首肯、豐富化的色彩、背景風(fēng)景及三維空間表現(xiàn)的出現(xiàn)。

其三是標(biāo)志著異域藝術(shù)被完全消化實(shí)現(xiàn)之前尼風(fēng)畫派的終結(jié)，為從美學(xué)觀念到具體藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)技法等全方位為勉、欽兩派的出現(xiàn)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

其四是隨著全部由藏族藝術(shù)家完成的白居寺塔藝術(shù)巨作的完成為標(biāo)志，本土藝術(shù)家隊(duì)伍的完全形成、成熟，本土藝術(shù)大師層出不窮。

其五是不僅僅是繪畫藝術(shù)，也包括藏族雕塑、建筑設(shè)計(jì)、金銀工藝等百工工藝之成熟等的重大意義。

其六是整個(gè)齊烏崗巴畫派形成前奏及發(fā)展過(guò)程即公元13至15世紀(jì)前后也正是印度佛像造型理論和早期西藏佛教藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上形成民族化理論體系的建立及相繼取得理論成就時(shí)期。

結(jié)語(yǔ)

在撰寫該論文的過(guò)程中，問(wèn)我的博士生；為什么相關(guān)齊烏崗巴畫派的更深入一點(diǎn)的或涉及到具體藝術(shù)本體方面的論文與評(píng)論文章那么少？他回答說(shuō)可能就是相關(guān)資料太缺乏的原因。的確，嚴(yán)重缺乏該畫派創(chuàng)始人與畫派本身的有關(guān)記述性或權(quán)威性文獻(xiàn)資料嚴(yán)重匱乏是重要的一個(gè)原因。但我覺(jué)得又好在以白居寺塔內(nèi)眾多作品為代表的不乏該畫派作品遺跡的條件相對(duì)于尼風(fēng)畫派、甚至欽則畫派更有其獨(dú)有的條件，我們對(duì)此可不能視而不見，尤其是造型藝術(shù)研究而言，作品遺存可是一種難得的、最有說(shuō)服力的論證、論據(jù)而應(yīng)充分挖掘其中存在的研究?jī)r(jià)值、信息。其中包括公元12至15世紀(jì)前后出現(xiàn)的夏魯寺壁畫、薩迦寺相關(guān)壁畫、日烏齊塔中壁畫、白居寺塔壁畫，拉薩哲蚌寺大殿回廊壁畫遺跡、分散在后藏、昌都各地的該畫派壁畫遺跡、不少的海內(nèi)外唐卡作品等，為我們提供了諸多方面的寶貴資料，為我們勾勒出了一個(gè)齊烏崗巴畫派從產(chǎn)生、興盛到衰落的路線圖。也就是齊烏崗巴畫派本身從薩迦、夏魯、日烏齊、昂仁、江孜等地的遺跡為例，證明該畫風(fēng)形成于后藏、興盛于后藏、成熟于后藏，同時(shí)先后影響和傳播到四周的拉薩、昌都甚至更遠(yuǎn)的地區(qū)。雖然對(duì)其風(fēng)格稱謂存在所謂的“齊烏崗巴畫派”、“江孜風(fēng)格”、“拉堆風(fēng)格”等的非議。以及齊烏崗巴本人的生平、藝術(shù)生涯、作品等，都一直存在不同的解釋。為此得出各種不同的結(jié)論，也是不足為奇的，因?yàn)橄嚓P(guān)專家的研究角度不同、知識(shí)背景不同、研究方式方法的不同，所處環(huán)境條件的不同而得出不同的結(jié)論，以上的結(jié)論也是完全從個(gè)人所具有的學(xué)習(xí)、研究方面的各種特殊條件和方法取得的。甚至之前我對(duì)整個(gè)藏族傳統(tǒng)五大畫派傳承現(xiàn)狀所下的結(jié)論也是如此：尼泊爾畫派（尼風(fēng)畫派），基本失傳；齊烏崗巴畫派（齊崗畫派），基本失傳；勉唐畫派（舊勉唐畫派），非常昌盛，但魚龍混雜的現(xiàn)象比較突出，產(chǎn)生及個(gè)別大師級(jí)的畫家和大量粗制濫造的現(xiàn)象并存。欽則畫派，基本失傳（雖然個(gè)別畫家在模仿或很有學(xué)習(xí)傳承的動(dòng)機(jī)但遠(yuǎn)不及，而且傳承該畫派不是一件容易的事，畫家需要很高的主觀寫實(shí)造型能力及綜合修養(yǎng)）。噶爾赤畫派，最活躍、傳承情況非常樂(lè)觀其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出本地。新的畫風(fēng)，層出不窮，但都在探索過(guò)程中（因?yàn)閯?chuàng)建一個(gè)新的畫派也不是一朝一夕的事情，即需要長(zhǎng)期努力，也需要相應(yīng)的理論支撐，靠拼湊或者炒作是沒(méi)有生命力的），在五大畫派之支派中“熱貢畫派”、“新勉派”等繼續(xù)在傳承，但也暴露出與原創(chuàng)者的畫技方面存在較大差距的現(xiàn)象，尤其在深層次藝術(shù)內(nèi)涵的缺失等結(jié)論的取得也是個(gè)人的主、客觀條件及經(jīng)驗(yàn)所決定。當(dāng)然，我們也期待著隨著研究的不斷深入，相關(guān)資料的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，終將對(duì)圍繞“齊烏崗巴畫派”及創(chuàng)始人的種種爭(zhēng)議一個(gè)個(gè)得以理清，并也能夠得出接近歷史事實(shí)與符合常理的結(jié)論。

總之，我們學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)就是為了更好地發(fā)揚(yáng)和吸取其中的有益營(yíng)養(yǎng)，從而推進(jìn)民族優(yōu)秀藝術(shù)更好更健康地發(fā)展，就像齊烏崗巴畫派中所蘊(yùn)含的，敢于大膽吸收與借鑒、繼承與發(fā)展之關(guān)系處理的張弛有度、不斷創(chuàng)新、堅(jiān)持本民族特色的極其可貴的精神。因?yàn)椴刈鍌鹘y(tǒng)美術(shù)發(fā)展歷程中，某些方面后世還不及齊烏崗巴畫派時(shí)期的狀態(tài)，所以我們更需要很好地研究和總結(jié)。

文章注釋：

阿旺晉美插圖文中標(biāo)題四位置-2

【1】《藏族傳統(tǒng)繪畫史》（藏文版），丹巴繞旦著，民族出版社，？年，第56—57頁(yè)。

【2】《西藏繪畫史》[德]，大衛(wèi)·杰克遜著，補(bǔ)出版信息，第72頁(yè)。

【3】 《西藏繪畫史》[德]，大衛(wèi)·杰克遜著，補(bǔ)出版信息，第72頁(yè)第三行。

【4】《西藏繪畫史》[德]，大衛(wèi)·杰克遜著，補(bǔ)出版信息，第77頁(yè)。

【5】《西藏繪畫史》，[德]，大衛(wèi)·杰克遜著，補(bǔ)出版信息，第81頁(yè)。

【6】《藏族美術(shù)史》，康·格桑益西著，四川出版集團(tuán)、四川民族出版社，補(bǔ)年份，第281、282頁(yè)。

【7】《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》（上下卷），謝繼勝主編，上海書畫出版社，補(bǔ)年份，第415頁(yè)。

【8】《藏傳佛教繪畫史——藏族繪畫風(fēng)格史研究》，于小冬著，補(bǔ)全出版信息，第145頁(yè)。

【9】《中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)——白居寺壁畫藝術(shù)研究》，熊文斌著，中國(guó)藏學(xué)出版社 第9頁(yè)第2行

【1】《西藏繪畫史》【德】大衛(wèi)·杰克遜著西藏人民出版社 明天出版社

【2】《藏族傳統(tǒng)繪畫史》丹巴繞旦著（藏文版）民族出版社

【3】《西藏美術(shù)史》張亞莎 著 中央民族大學(xué)出版社

【4】《中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)——白居寺壁畫藝術(shù)研究》熊文斌著中國(guó)藏學(xué)出版社

【5】《藏族美術(shù)史》康·格桑益西著 四川出版集團(tuán) 四川民族出版社

【6】《中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)——白居寺壁畫藝術(shù)研究》熊文斌著 中國(guó)藏學(xué)出版社

【7】《藏傳佛教繪畫史——藏族繪畫風(fēng)格史研究》于小冬 著 江蘇美術(shù)出版社

【8】《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術(shù)》 謝斌 著 民族出版社

【9】《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》上下卷 謝繼勝主編上海書畫出版社

【10】《西藏美術(shù)史略》丹巴繞旦 阿旺晉美 著 西藏人民出版

【11】《西藏江孜白居寺吉祥多門塔》西藏人民出版社 四川民族出版社