于力音 劉 洋

（1.長安大學 文學藝術與傳播學院，陜西·西安 710064；2.陜西師范大學 音樂學院，陜西·西安 710100）

人類社會從古發(fā)展至今，音樂的傳播受到了社會的制約和影響，總是在特定的社會關系中進行。同時，在音樂中，都有能折射、反映出社會的某一個層面、方面、時代、背景發(fā)生的變化。而音樂文化在社會變化中，又是文化變遷的一種重要形式。拉卜楞地區(qū)的藏族音樂根據(jù)音樂的傳承體系和社會功能，主要包括宗教音樂和民間音樂兩大類。其中宗教音樂在日常生活中并非能為普通民眾所接觸，往往服務于宗教和上層統(tǒng)治階級，體現(xiàn)著統(tǒng)治者的思想。而民間音樂具有強烈的生活氣息，根植于傳統(tǒng)的民間文化土壤，傾向于表達下層群眾的情感和意愿。在現(xiàn)實生活中，這兩種音樂相互吸收、影響，都依附于各種民俗、年節(jié)活動。

隨著拉卜楞地區(qū)的經(jīng)濟迅速發(fā)展，在近二十年來，各個不同文化之間的交流和碰撞以及媒介技術的革新，使傳統(tǒng)民族音樂的傳播和發(fā)展呈現(xiàn)出復雜多元的色彩，已經(jīng)不再是過去單一、封閉、穩(wěn)定的文化語境。在這個傳播過程中，少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展受經(jīng)濟發(fā)展和社會變遷的影響很大，使傳統(tǒng)民族音樂文化在現(xiàn)在傳播語境下的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了一定的變化，形成了新的文化要素，最終實現(xiàn)了本體傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)新性發(fā)展。

一、 不同文化語境中，拉卜楞藏族傳統(tǒng)的音樂傳播形態(tài)

（一）民間音樂的傳播

在社會發(fā)展水平落后的原始社會和農(nóng)業(yè)社會初級階段，“口語傳播”能夠?qū)崿F(xiàn)雙方面對面的溝通和交流，是信息傳播的載體。原始社會階段，拉卜楞地區(qū)，不管耕種收割，還是蓋房、修渠，在缺人手的時候，同村或者認識的人家都會隨機組成人力，從而無形中釀成了一種特定時空內(nèi)的群體傳播態(tài)勢。因此，在這種集體的生產(chǎn)勞動過程中，人們一邊按照勞動的節(jié)奏把冗長而單調(diào)的勞動變成了趣味盎然的群體性歌舞活動。長期下來，這些勞動歌成了一種固定的民間歌謠形式，并且傳唱了千年。同時，為了表現(xiàn)自我心聲，在以家庭、血親等形式延續(xù)的生產(chǎn)生活中，廣大勞動人民群眾還集體表演、欣賞、傳播、發(fā)展了很多其他民間歌舞種類，使民間音樂作為鄉(xiāng)土社會集體性節(jié)慶禮儀的一部分而呈現(xiàn)出來。拉卜楞族的節(jié)日和活動就像民間歌舞的搖籃，人們通過最直率、有力的歌聲和舞蹈，激起了一種無形而強大的民族凝聚力，加深了對本民族文化的理解和認識，表達了對生活的感悟。在這種由音樂構(gòu)成的共同的歷史文化背景下，通過音樂活動，人們用音樂的審美性質(zhì)和象征性質(zhì)表達了自己的思想和感情，同時，也把自己的審美性質(zhì)和象征性質(zhì)賦予了音樂。音樂的象征性和審美以特定的民族、人群等局內(nèi)人的模式，與特定的社會習俗和文化背景相結(jié)合，成了人們對美的事物的感性認識。

但是由于沒有固定的樂譜，在大量聆聽、反復模仿的學習過程中，人們將音樂的程式內(nèi)化為自身的表演傳統(tǒng)，形成了固有的節(jié)奏感和韻律感。因此，通過這種聽覺記憶和口頭流傳而創(chuàng)作的歌曲，口語傳播和人際傳播是其傳播方式。通過人體發(fā)出的樂音符號和身體語言、行為舉止、面部神態(tài)等肢體符號，將音樂信息傳遞給受眾，形成了一個共同的審美空間，找到了文化認同和情感共鳴。在這樣的傳播情境中，“自然傳播”所形成的“群體記憶”在潛移默化的審美教育中極大地增強了傳播的效果，成了人們情感交流和信息共享的紐帶[1]（P04）。

（二）宗教音樂的傳播

在大多數(shù)民族及其文化中，宗教信仰儀式都是和音樂活動結(jié)合在一起，拉卜楞佛教音樂的發(fā)生、發(fā)展緊緊依附于拉卜楞宗教儀式活動的需要。

1.法舞“羌姆”和僧俗共度的節(jié)日

法舞的宗教意義在于祭祀神靈，是拉卜楞寺宗教活動中的一種儀式音樂，具有宣傳宗教教義勸誡人們行善積德的作用，能夠驅(qū)邪禳災。法舞“羌姆”表達了僧俗群眾辟邪禳災、祈福迎祥的意識和愿望，以其獨特的方式給人以深刻的審美體驗。在每年定期舉行的祈愿法會上，信奉藏傳佛教的群眾前往拉卜楞寺參加活動，法舞表演成了其中不可缺少的組成部分，無形之中形成了一種特定時間與空間內(nèi)的群體聚集和群體傳播態(tài)勢，最終形成了能夠影響民族群體的社會力量，激發(fā)參與者的心理與行為的同化反應。在日常生活中，誦經(jīng)詠唱拉卜楞寺僧侶最常見的唱誦經(jīng)文的唱調(diào)。但是民間自發(fā)的音樂傳播也受到宗教信仰的牽引，如：為了便于記憶和流傳，歌唱性就很強的“央移”是用樂譜將曲線、聲音的高低記錄下來。阿伯楞族的僧侶經(jīng)過數(shù)年發(fā)聲訓練，在強大的氣息支撐下，念誦經(jīng)文時，通過頭腔、胸腔、腹腔的共鳴，發(fā)出洪亮、低沉的誦經(jīng)聲。并且受宗教信仰的極大牽引，世俗群眾也會用歌聲來表達對神靈和佛祖的虔誠信仰。

2.佛殿音樂“道得爾”和獨特的樂譜傳播

樂譜是用視覺化的符號、數(shù)字完整地把音樂的長短、高低、唱奏技法等記錄下來。在流動的時空中，當樂音被記錄成樂譜，那么也就標志著音樂穩(wěn)定地留存下來。因此，樂譜成了傳播媒介，作為一種音樂形式介入到音樂傳播的環(huán)節(jié)中。而隨著工尺譜的出現(xiàn)，我國許多民間歌曲都借助工尺譜進行傳播，提高了音樂信息的準確性和完整性。

在拉卜楞藏族音樂的傳播過程中，拉卜楞寺佛殿音樂的“道得爾”使用的藏文工尺譜是最早出現(xiàn)的樂譜。樂譜的使用與發(fā)明，雖然彌補了口語傳播的模糊性和時空缺陷，但是，隨著紙張等物質(zhì)載體，音樂信息可以被穩(wěn)定、長久地保存下來，并且可以被帶到遙遠的地方，因此音樂傳播活動不再受制于實際樂音音響來傳遞信息的束縛。在“道得爾”傳播發(fā)展過程中，拉卜楞寺佛教音樂在與不同地區(qū)、民族之間的音樂文化交流中，通過工尺譜這一重要的樂譜媒介，不斷吸收清朝宮廷樂曲和內(nèi)地漢族音樂元素，從而形成了自身獨有的藏族風格和佛教色彩。然而，作為一種古老的樂譜媒介，工尺譜樂譜缺乏對變化音、節(jié)奏等方面的精確記載，只有調(diào)式的骨干音，因此，長期下來，在樂譜骨干音的基礎上，演奏者可能會即興發(fā)揮，從而導致樂曲產(chǎn)生了不同程度的變異。一方面樂譜符號使傳播成了一種真正意義上的“編碼-解碼”的符號活動，使音樂的傳播更具專業(yè)化的特點。另一方面，在一定程度上，手工抄寫的羊皮、紙張材料雖然稀少、昂貴，只有少數(shù)富裕貴族、上層階級才能享有，但是音樂信息的傳播已經(jīng)成了一種文化特權(quán)，在一定的范圍內(nèi)，少量樂譜得到了流傳，因此，民間音樂只能借助口耳相傳的形式頑強地延續(xù)下來[2]（P12）。

二、社會的變遷和文化語境的改變

音樂作為一種社會文化現(xiàn)象，與其所在的文化背景存在著共生的關系。隨著歷史的發(fā)展和社會文化的變遷，新的語境會賦予它新的意義，當民族文化離開原來的語境進入新的語境后，為了完成文化的適應過程，民族文化會以新陳代謝的方式，淘汰、改造原有的文化。

（一）社會變遷

社會的變遷是指各個社會領域相互影響導致的社會結(jié)構(gòu)變遷，是從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型。進入21世紀以來，拉卜楞地區(qū)的經(jīng)濟開始進入快速發(fā)展時期，拉卜楞地區(qū)的經(jīng)濟形態(tài)由半自然經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟形態(tài)，過去封閉的農(nóng)牧社區(qū)走向了開放，各種新事物和信息以及附著的觀念、文化也隨之傳播開來，并逐漸滲透到人們的娛樂、教育、思想觀念等精神文化生活中，將一種全新的生活方式帶給了當?shù)匕傩?。?jīng)濟的發(fā)展和生活水平的提高，為拉卜楞地區(qū)的人們帶來了全新的生活方式。

在《理解大眾文化》中，費思科寫道：“在社會體制內(nèi)部，面對強勢文化的宰制和形形色色的同質(zhì)化策略，主流文化總是對其主體的思想和文化進行同質(zhì)化，依靠主流文化的支配性體制，有識別能力的大眾所提供的物質(zhì)商品、文化商品，將文本資源、符號材料創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化為他們自己的亞文化，從而使民族文化資源有了新的價值轉(zhuǎn)換的可能”。因此，文化的變遷更深層地表現(xiàn)為人們的主動參與和互動，不僅僅是被動受到外來文化沖擊的一種簡單回應。隨著生產(chǎn)力水平的提高和人們社會交往活動范圍的擴大，拉卜楞地區(qū)新一代年輕人對新鮮事物充滿了興趣，當服裝的多樣化使藏袍不再成為民眾唯一的選擇，生活服裝換成了牛仔褲、流行前衛(wèi)的T恤等彰顯個性的服裝，從而構(gòu)造了有關自我、社會身份認同以及社會關系的意義，影響了人們的信息傳播、音樂傳播活動。

（二）文化語境的改變

在一定程度上，電子傳播技術的批量復制和無障礙傳播，使普通大眾不需要掌握樂譜符號編碼和解碼的專業(yè)知識，就能享有音樂信息的權(quán)利，使音樂信息“回歸”到了口語時代。從20世紀開始，電子科技將信息傳播的技術手段推向了一個新的階段。如：拉卜楞地區(qū)從80年代開始相繼出現(xiàn)了唱片、磁帶、電視等電子媒介。并且這些媒介將大批量的信息傳遞給更多更廣的受眾，突破了人體傳播的時空局限。隨著廣播電視事業(yè)的發(fā)展，廣播通過無線電波和錄音技術，將音樂從固定場所分離出來，并向廣大地區(qū)傳送聲音，從而具有了口語傳播媒介和樂譜傳播媒介無法比擬的優(yōu)越性。隨著教育的提高和經(jīng)濟的發(fā)展，藏區(qū)一些專業(yè)機構(gòu)制作了一大批藏族歌曲磁帶和光盤，直接以唱片媒介為載體，通過錄音的真實記錄來模仿和體會音樂信息，使人們可以以重復音樂片段，擴大了傳統(tǒng)民族音樂的傳播空間和范圍，為一大批業(yè)余音樂愛好者打開了方便大門。

另外，跨文化傳播指出不同國家、文化對同一媒介的運用方式和偏好有所不同。目前，在拉卜楞地區(qū)中，手機媒介成了最為普及和最受農(nóng)牧民歡迎的傳播媒介，手機的特性和藏族生活方式、環(huán)境具有天然的一致性和互補性。在居住分散、交通不便的草原上，其憑借著小巧玲瓏的形體優(yōu)勢，避免了口耳相傳造成的滯后性和信息失真，能夠隨時隨地進行同步、異步的交流，因此，手機成了人們生活粘性較高的“帶有體溫的媒體”。同時，藏文手機系統(tǒng)、軟件的使用和開發(fā)極大地方便了藏族手機用戶，從而手機成了游牧生活時段獲取信息和休閑娛樂的重要渠道。并且手機的多媒體功能降低了時間和金錢成本，增強了受眾的主動性和自主性。在拉卜楞地區(qū)中，手機正在潛移默化地影響著人們的交流方式、精神文化、社會關系。而作為一門聽覺藝術和社會信息語言，音樂也受到了很大的影響。由此可見，在經(jīng)濟、技術、觀念等多重因素作用下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動中，拉卜楞地區(qū)的藏族音樂不斷地得到了優(yōu)化而存續(xù)[3]（P06）。

三、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互動中，音樂的存續(xù)

（一）藏戲“南木特”的變與不變

藏戲以民間傳說、宗教故事和人物傳記為素材，采用舞臺演出形式，演出具有集中性和緊湊性。19世紀40年代后期，在赴西藏學法返回拉卜楞寺之后，第五世嘉木樣大師羅桑·丹貝堅參予反對軍閥的壓迫，組織人力排演藏戲《松贊干布》，從此作為一種固定的戲劇藝術形式，“南木特”延續(xù)下來，并且第四世玻倉活佛加入了一些京劇表演程序，使“南木特”藏戲從廣場走向舞臺的新階段。此后，很多地方的僧侶紛紛來拉卜楞寺學習，創(chuàng)造了“南木特”藏戲的一個發(fā)展高潮。文革后，拉卜楞寺僧侶多次在周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣大農(nóng)牧民中進行演出，從而將藏戲廣泛傳播到了民間。由此可見，音樂的傳播始終與特定的社會環(huán)境、制度傳播、技術發(fā)展以及宗教人士的活動密切相關，每一次重大歷史事件都會推動“南木特”藏戲的形成和發(fā)展。同時，“南木特”藏戲還借鑒和吸收了宗教音樂與民間音樂的元素，旋律抒情悠揚，曲調(diào)歡悅明快，是現(xiàn)行的民族五聲調(diào)式，在本土音樂文化中，以京劇和民間歌舞音樂為主的外來音樂的傳播，形成了新音樂的傳播以及音樂文化的互動。

另外，在文化傳播中，為了改變該群體中的創(chuàng)新者及意見領袖的態(tài)度和觀念，使一個文化群體接受某個新觀念、新事物，就要將新事物、新觀念轉(zhuǎn)化為該群體可以接受的觀念和語言進行傳播。作為傳統(tǒng)藏族社會的知識分子，寺院僧侶是藏戲傳播中的意見領袖和創(chuàng)新者，為“南木特”的傳播開拓了更為廣闊的空間和可能性。因此，由于演出場合、時間、宗教因素的影響，不管是電子設備、手機媒介，在“南木特”藏戲的傳播過程中，都只是作為一種單純的信息傳遞和記錄工具，對音樂傳播發(fā)生作用，音樂幾乎是以原音再現(xiàn)的傳承方式延續(xù)至今，本身很少改變形式和內(nèi)容。

（二）彈唱“棟令”的流行趨勢

“棟令”的節(jié)奏鮮明而略帶舞曲特色，表演時歌手使用伴奏樂器邊彈邊唱，是深受藏族人們喜愛的民間藝術形式，是雪域高原藏族人民文化生活的重要載體。彈唱只為寺院上層人士服務，根據(jù)史料記載，第二世嘉木樣大師從西藏阿里地區(qū)把龍頭琴帶入拉卜楞寺后，彈唱就作為宗教生活的一部分，生根開花。解放后，作為傳播媒介還俗的僧侶藝人第一次將彈唱搬上民間舞臺，這時的彈唱傳播仍然離不開面對面的“口耳相傳”。時至今日，彈唱已經(jīng)成了當?shù)厝罕娮畛Ｒ?、傳播最廣泛的大眾音樂，但是產(chǎn)生于佛教寺院的彈唱，從一開始就保持著不可逾越的距離，音樂連同宗教一起受到人們的膜拜和尊崇。在這種傳播語境下，音樂的傳播成了人們共享內(nèi)在的心靈，音樂作品保持著高度的“原真性”，審美、宗教功能同時得到最大程度的發(fā)揮。

而隨著現(xiàn)代傳媒技術的進步，在世界歷史上，機械復制性第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來，一些經(jīng)典的曲目，通過大眾傳播媒介，成了深受藏區(qū)社會各階層民眾喜愛的民間音樂。但是大眾傳媒組織遵循工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)模式，將音樂文化改造成為一種可以用來購買消費的商品，將創(chuàng)作、表演和流行音樂進行不同程度的“嫁接”，進行了大批量、標準化、專業(yè)化的生產(chǎn)。在這種環(huán)境和技術的影響下，單一的、原生態(tài)的彈唱藝術音樂風格發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，趨向于流行音樂表現(xiàn)方式。

另外，在音樂形式和風格轉(zhuǎn)變的背后，帶來了作品藝術功能的轉(zhuǎn)變。很大程度上，電腦機器的MIDI代替了傳統(tǒng)藝人的龍頭琴彈奏，電子媒介生產(chǎn)的眾多復制物，取代了傳世作品獨一無二的存在，使音樂不再需要一位活生生的人，它可以獨立于作曲家、樂手、觀眾自我生成，音樂沒有任何儀式，音樂的膜拜價值也逐漸消失。

（三）情歌“拉伊”在微信中傳唱

“拉伊”的演唱風格遼闊、高亢，是流行于安多藏區(qū)甘肅、青海等地的情歌。在雪域高原，牧民們用歌聲抒發(fā)內(nèi)心的感受，把心中情感化作為婉轉(zhuǎn)的歌聲唱給心上人聽。但是在嚴格遵從家長制的藏族傳統(tǒng)社會中，年輕人不能在長輩面前唱“拉伊”。過去由于沒有發(fā)達的交通工具，拉卜楞“拉伊”傳播一直通過“口傳心授”的方式進行，音樂信息被限制在一個狹小的范圍內(nèi)。但是隨著手機媒介的產(chǎn)生，人們開始利用新的媒介與之產(chǎn)生調(diào)適和互動。如：手機微信使音樂的傳播從既定的現(xiàn)實情景轉(zhuǎn)移到了虛擬傳播平臺，為“拉伊”的再創(chuàng)作提供了更廣闊的舞臺，增加了參與各方進行互動反饋和信息共享的可能性[4]（P09）。

一方面音樂傳播媒介的靈活性刺激了人們的創(chuàng)造性，另一方面音樂傳播范圍的擴大提高了人們的參與度與參與量，利用手機進行的非面對面的交流活動，能夠不受公共空間里“防范”心理的干擾，避免人們膽小、害羞由極度想展示自我的矛盾心理，從而提高了受眾的參與度和數(shù)量。同時，以手機硬件、微信軟件共同構(gòu)成的虛擬傳播媒介使普通大眾很容易將原創(chuàng)的聲音在私人作坊里與他人共享和交流，打破了物理環(huán)境對“拉伊”傳播換博的限制，形成了全體參與者的循環(huán)式傳播，從而使長期依靠口頭傳播的藏族原生態(tài)民間音樂通過手機和微信的傳播得到了快速廣泛的、有效的傳播，甚至使音樂內(nèi)容出現(xiàn)了不同程度的異化。由此可見，使用傳播媒介的不同方式，在不同的社會形態(tài)下，音樂內(nèi)容和形式本身所發(fā)生的改變造就了只屬于這個時代的藝術形式、特征，也引起了新文化的增長和舊文化的改變。

[1]王曉紅，韓 亮，張碩勛.論電視影像介入下甘南藏區(qū)農(nóng)牧民消費方式的重構(gòu)[J].現(xiàn)代傳播，2013，(04).

[2]田聯(lián)韜.藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究[J].人民音樂，2011，(12).

[3]李生貴.《甘南藏族民間歌唱藝術的文化特質(zhì)》[J].文藝爭鳴，2010，(06).

[4]曹 進，呂佐娜. 大眾文化視角下的“新新”媒介探析——以騰訊微信為研究對象[J].東南傳播，2012，(09).