○周 玲

（安徽師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 蕪湖241002）

一、引語(yǔ)

“二元對(duì)立”是20世紀(jì)初瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的理論基礎(chǔ)，他主張把語(yǔ)言看成是有連帶關(guān)系的各種符號(hào)要素的統(tǒng)一體，而這些文學(xué)形式要素之間又存在一定的對(duì)立?！皟深愔g的對(duì)立可以使我們對(duì)于每一類性質(zhì)有更好的了解?！盵1]結(jié)構(gòu)主義文論提倡立足文本，用二元對(duì)立的視角去解釋文學(xué)作品，先找出文本中“最簡(jiǎn)單的二元對(duì)立項(xiàng)”，最后“抽象概括整個(gè)文本的二元對(duì)立模式”，探究作品深層含義和本質(zhì)。二元對(duì)立是文本意義生成的最基本結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)?！八仁且环N常用的敘事策略，又是一種行之有效的文本分析方法。”[2]由于二元對(duì)立現(xiàn)象廣泛存在文學(xué)作品中，二元對(duì)立原則已成為文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域閱讀和鑒賞的重要研究方法，有助于更加全面而深刻地去發(fā)掘文本的藝術(shù)內(nèi)涵和思想精髓。

尤金·奧尼爾是美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，他的人生觀融合了各種學(xué)說(shuō)的思想。他廣泛吸取了東西方傳統(tǒng)文化的精華，又賦予其新內(nèi)容和新含義。他的晚期代表作《馬可百萬(wàn)》集東方歷史背景、凄美的愛(ài)情故事、悲劇以及社會(huì)生活諷刺于一體，體現(xiàn)了東西方文化的交流以及它們之間的碰撞與交融。該劇將13世紀(jì)意大利商人馬可·波羅游歷中國(guó)的歷史真實(shí)故事戲劇化，場(chǎng)景設(shè)置在具有異國(guó)情調(diào)的中世紀(jì)的中土大都，聞名世界的忽必烈及其孫女闊闊真公主成了西方人馬可的陪襯人物。故事以闊闊真對(duì)馬可的單戀為主要線索，展現(xiàn)了“個(gè)人內(nèi)心與個(gè)體之間性格、感情、生存狀態(tài)的矛盾沖突，譜寫(xiě)了一部精美的飽含悲劇泛音、由于文化差異張力導(dǎo)致的凄美故事”。[3]這部戲劇融會(huì)了多組二元對(duì)立模式，體現(xiàn)了奧尼爾對(duì)世界、人性、自我之間對(duì)立統(tǒng)一的獨(dú)特見(jiàn)解。奧尼爾在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)で蠼鉀Q社會(huì)的諸多矛盾對(duì)立，源于他努力消解形而上學(xué)的二元對(duì)立觀念的探索?；诖?，本文力圖借助結(jié)構(gòu)主義文論中的二元對(duì)立觀點(diǎn)，梳理劇本中諸多典型二元對(duì)立結(jié)構(gòu)并闡釋思想內(nèi)涵，論證其恰好印證了創(chuàng)作晚期時(shí)奧尼爾的二元論西方世界觀和東方思想從沖突走向融合的心路歷程，并為“詩(shī)意的棲居”①精神家園的主題提供了辯證而經(jīng)典的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

二、劇中的二元對(duì)立項(xiàng)與闡釋

二元對(duì)立是西方文化思想中的一個(gè)顯著特征?！恶R可百萬(wàn)》展示了一系列二元對(duì)立項(xiàng)，這種二元對(duì)立組合具體體現(xiàn)在：東方與西方；精神與物質(zhì)；生與死；理想與現(xiàn)實(shí)；陰與陽(yáng)；女性和男性；文化沖突與融合。人與自然、社會(huì)、他人主體與客體的關(guān)系不是孤立存在的，應(yīng)是相互轉(zhuǎn)化、相互滲透的。劇中的二元組合相互對(duì)立又相互轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的二元世界，反映了奧尼爾對(duì)世界對(duì)立統(tǒng)一的獨(dú)特哲思。

（一）東方與西方

從題材上看，西方人馬可來(lái)到古老的中國(guó)，就暗示著具有文化差異的東西方文明的沖突與交流。奧尼爾這種二元對(duì)立背景的設(shè)置，是使得觀眾和讀者身臨其境的一種“陌生化”藝術(shù)呈現(xiàn)方式。劇中的中國(guó)公主闊闊真和馬可·波羅分別是東西方兩種文化的代表，前者代表著東方的精神理想，后者則是西方物質(zhì)世界的代表?？梢赃@樣理解，這種對(duì)置是奧尼爾依據(jù)想象中的中國(guó)形象，再由西方傳統(tǒng)二元對(duì)立思想構(gòu)建出的東西方對(duì)比的表述框架。馬可的叔叔和父親受東方忽必烈大汗的委托，向西方的教皇請(qǐng)求派遣一百名西方的學(xué)問(wèn)淵博的人去同東方的釋教、道教和儒教的門徒，辯論世界上哪一教最好。兩人受此差事，僅僅因?yàn)楹霰亓沂鞘澜缟献罡坏幕实?，他本人的?cái)富抵得上“千萬(wàn)億”。馬可的叔父、瑪竇·波羅還癡想讓忽必烈改信基督教僅因?yàn)槟恰坝欣蓤D”[4]。新任命的教皇泰奧巴爾多，對(duì)于他們“開(kāi)口閉口百萬(wàn)”膩煩至極，“聽(tīng)得心都煩了”[4]。對(duì)泰奧巴爾多的專心祈禱，兩位波羅先生覺(jué)得時(shí)間太長(zhǎng)了，在他們看來(lái)“時(shí)間就是金錢”[4]。泰奧巴爾多不禁諷刺他們，即使到了世界末日，波羅家的后代還會(huì)攔著上帝的信使兜售喇叭。而一百個(gè)有識(shí)之士，泰奧巴爾多直言“西方一個(gè)也沒(méi)有”[4]。劇中的東方代表著精神理想家園，洋溢著浪漫主義和神秘主義色彩，是人類的故鄉(xiāng)也是靈魂的本源；而西方則暗示著物質(zhì)至上的現(xiàn)實(shí)世界，“凄涼無(wú)生氣，貪婪虛偽”[4]。

（二）精神與物質(zhì)

闊闊真和馬可兩者之間的對(duì)立展示了西方哲學(xué)中的精神與物質(zhì)的對(duì)立，最后前者的死亡象征著物質(zhì)主義的勝利，在某種程度上闊闊真代表著精神理想的犧牲和失敗。馬可這個(gè)主人公身上的特質(zhì)部分是探險(xiǎn)家，部分是旅行者，部分還是發(fā)明者，也是地方的長(zhǎng)官，但最主要是的野心勃勃渴望利益的商人。這個(gè)形象和同期美國(guó)作家辛克萊·劉易斯創(chuàng)作的《巴比特》中的主人公喬治·巴比特一角有很大的相似性，二者在道德觀上都毫無(wú)光彩之處。在馬可身上體現(xiàn)的首先是物質(zhì)主義的崇拜，其次是價(jià)值觀上的實(shí)用主義，再次是利益原則。來(lái)中國(guó)臨別前，他給女友杜納塔寫(xiě)了一首情詩(shī)。這代表著浪漫主義的情詩(shī)里卻處處以“金子，白銀，黑珍珠，紅玉”和美貌的姑娘作比，連教皇都諷刺他“愛(ài)情的天國(guó)里也未免錢幣稍多了一些”[4]。馬可始終惦記著在海外可以“追求金銀珠寶”，日后成為“富賈巨紳”，到盛年時(shí)可以“財(cái)源茂盛”，回家“安享富貴”[4]。為了謀求物質(zhì)利益，馬可甚至?xí)选爸Z亞方舟砍成一塊塊賣給基督徒當(dāng)紀(jì)念品”[4]，把“教堂前的石頭獅子”當(dāng)作“捕鼠器”[4]賣掉。在中國(guó)居住十五年后回到了威尼斯，他因?yàn)閾碛芯揞~財(cái)富被稱為“馬可百萬(wàn)”。這個(gè)帶有諷刺意味的綽號(hào)強(qiáng)化了他的身份和特性——“丁點(diǎn)靈魂都沒(méi)有，只有精明狡猾的貪婪”[4]。在追求財(cái)富的智慧方面，馬可也許抵得上百萬(wàn)智者，但是在精神上一貧如洗。在馬可這個(gè)西方人物塑造上，我們看到年輕美好的純真滑向日益增長(zhǎng)的物質(zhì)貪婪，最終喪失了精神靈魂。

（三）生與死

在奧尼爾筆下，“道成了肉身，肉身重新成為道”[4]。在序幕中四個(gè)教徒瞻仰死去的闊闊真王妃遺容時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)“她那安詳?shù)拿嫒?，似乎閃耀著一種超越死亡的無(wú)限寧?kù)o的生命的光輝，雙目微合，似乎正在安眠”，以至于他們不禁敬畏地發(fā)出疑問(wèn)“你確信她是死了嗎？”[4]在他們驚愕之際，闊闊真的臉上還顯現(xiàn)出一種“非塵世所有的光彩，像圣像頭上的光環(huán)一樣”[4]。她的面容越來(lái)越“栩栩如生”，最后竟然“雙唇微啟，兩目漸睜”，說(shuō)出話來(lái)。輕柔的笑聲帶著“令人心醉的超自然的歡樂(lè)氣息”從她雙唇之間發(fā)出，與樹(shù)枝間的聲音互相應(yīng)和，漸漸升向天空，終于“杳然逝去”[4]。闊闊真經(jīng)歷的“死而復(fù)生，再生死回返”只是物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化、形態(tài)之異，恰如莊子所言“方生方死，方死方生”。在闊闊真的尸體被運(yùn)回故鄉(xiāng)，大殿上俯首祈禱的四位教徒盡管信仰不同，但皆認(rèn)為“有生之物必有死”[4]，人皆有一死。忽必烈在劇終時(shí)也闡述了生死不是截然對(duì)立而是相互融合的觀點(diǎn)，“可以生得很高尚，也可以死得很高尚”，“生的胚胎與死的歸宿，是互相協(xié)調(diào)的，融為一體的”[4]。

（四）理想與現(xiàn)實(shí)

劇中闊闊真和馬可代表的是理想主義和現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)。闊闊真是一個(gè)富有詩(shī)意的理想主義者，對(duì)于人生和和世界有自己獨(dú)特的理解和追求，追求愛(ài)情無(wú)怨無(wú)悔甚至為此犧牲自己。馬可是現(xiàn)實(shí)主義的代表，連他在護(hù)送闊闊真和親之時(shí)，也不忘記“進(jìn)港停岸，做些買賣”[4]，可愛(ài)嬌美的闊闊真在他口中只是等同于“陽(yáng)光下?tīng)N爛的金子”[4]。在馬可看來(lái)，妻子胖瘦不要緊，只要“常識(shí)豐富，會(huì)做家事”，“有家族利益需要”[4]，別無(wú)他求。這種婚戀觀顯然是西方實(shí)用功利主義的一種體現(xiàn)，食物和金子就可以打發(fā)馬可的愛(ài)情。

（五）陰與陽(yáng)

馬可·波羅代表的“陽(yáng)”，是一種男性占有的理性西方特質(zhì)，體現(xiàn)了西方積極進(jìn)取的銳意。這種“陽(yáng)性”特質(zhì)以物質(zhì)財(cái)富為基礎(chǔ)，以實(shí)用主義為標(biāo)尺，尤其以現(xiàn)代美國(guó)為代表：表面物質(zhì)富麗堂皇，內(nèi)在精神貧瘠枯竭。闊闊真身上蘊(yùn)含的是與之對(duì)立的“陰”，以精神理想為依托，以“愛(ài)”為信念，是一種本能的精神上的內(nèi)涵。具有東方古典美的闊闊真“為美而死，只愛(ài)過(guò)愛(ài)本身”[4]，包容寬恕一切。她蘊(yùn)含的是一種女性的感性氣質(zhì)，即中國(guó)傳統(tǒng)文化所謂的陰性特質(zhì)，體現(xiàn)了“和平友愛(ài)、溫良仁愛(ài)”的東方主旋律和“虛靜順應(yīng)”的中國(guó)傳統(tǒng)文化歸屬感。

（六）女性與男性

女性主義者認(rèn)為女人和男人在社會(huì)中是平等的，但是女人們的社會(huì)性角色更多地以不同方式受到限制，程式化，被貶低輕視。劇中女性代表人物一個(gè)是闊闊真，另一個(gè)就是馬可最后娶的妻子杜納塔；男性則是以馬可、忽必烈和他的理學(xué)家大臣許衡為代表。闊闊真是典型的東方傳統(tǒng)女性，具有“崇高恕道的精神境界”[5]。為了愛(ài)情，她不惜冒犯祖父忽必烈的天威，為馬可證明“他確實(shí)有不朽的靈魂”[4]。雖然馬可沒(méi)有接受她的愛(ài)，但她并不恨他，寧愿獨(dú)自忍受愛(ài)情的痛苦。來(lái)到波斯后還沒(méi)和親，波斯王就去世了，她又不得不嫁給阿魯混汗的兒子合贊，被馬可“活生生像頭牛一樣”[4]送給合贊。杜納塔在家等候馬可多年，從“十二歲秀麗嬌俏的小姑娘”[4]等成了“肥頭胖臉”[4]的老姑娘。馬可最后決定回到西方和杜納塔結(jié)婚，只是為了“生男育女，傳宗接代，光宗耀祖”[4]。很難說(shuō)他對(duì)杜納塔有多少真實(shí)的愛(ài)情，馬可的愛(ài)情實(shí)在是“摻雜了太多的銅臭”[5]！劇中的“天之子，地之主”忽必烈推崇精神至上，對(duì)各種宗教兼容并包，開(kāi)拓疆土，在他身上融合了東方的睿智和西方開(kāi)拓進(jìn)取、一往無(wú)前的力量。同時(shí)他對(duì)闊闊真寵愛(ài)有加，將她視作“小寶貝”[4]，為孫女的單戀感到不值，充滿了慈愛(ài)和同情。劇中的大臣許衡是一位充滿理性的東方智者，他諫言忽必烈“不能容忍，豈是智慧？”[4]并提醒忽必烈貴為君主“真理以無(wú)為作為，以所知尊所不可知”[4]，當(dāng)心平氣和、順其自然?？梢赃@樣詮釋或理解，劇中塑造的女性形象缺乏抗?fàn)?，暗含柔弱感性的象征，而男性積極進(jìn)取、果斷剛毅，表達(dá)了以男權(quán)為中心的社會(huì)文化對(duì)女性的輕視和排斥。

（七）文化沖突與融合

文化沖突是由文化差異引起的。來(lái)自不同文化環(huán)境的人，在對(duì)待同一個(gè)問(wèn)題上往往采取不同的態(tài)度和方法。文化融合是通過(guò)吸納和調(diào)整產(chǎn)生“你中有我，我中有你”，相互轉(zhuǎn)化。劇本中一開(kāi)場(chǎng)便出現(xiàn)了基督教徒、襖教徒、佛教徒三人，對(duì)“圣樹(shù)”的典故各執(zhí)一詞，爾后又出來(lái)一個(gè)信奉伊斯蘭教的趕車的隊(duì)長(zhǎng)加入爭(zhēng)辯。這一幕折射出東西方宗教文化的碰撞交融，正如中國(guó)樂(lè)隊(duì)和韃靼樂(lè)隊(duì)“互相沖擊、尖銳刺耳”[4]的樂(lè)聲初次交鋒。在中國(guó)汗八里皇宮內(nèi)的金鑾殿上，馬可就和忽必烈對(duì)于“死后是否有靈魂”和“皈依何種宗教”[4]展開(kāi)一場(chǎng)東西方思想的大辯論。馬可說(shuō)過(guò)，“我的腳就是合不上中國(guó)樂(lè)調(diào)的拍子”。[4]從這句話我們可以管窺到東西方思想文化的差異與不適。大將伯顏也曾以是否皈依釋迦牟尼的佛教作為借口，意欲除掉西方的基督教，“不皈依的就殺無(wú)赦”[4]。忽必烈對(duì)馬可憎恨之余，不但要將“所有教堂夷為平地”，還要將“所有基督教徒不是殺就是留作奴隸”[4]。但最后他意識(shí)到，東西方誰(shuí)也征服不了誰(shuí)，誰(shuí)也改變不了誰(shuí)。盡管劇中各種宗教并置對(duì)立沖突，但一致認(rèn)為人皆有一死，不同之中也有“同一”。奧尼爾筆下的東方大汗忽必烈不僅體現(xiàn)了西方積極進(jìn)取的銳意也融合了東方虛靜順應(yīng)的謀略，是兼具理性和感性的“天地合一”的代表人物，象征著東西方文化由沖突轉(zhuǎn)向融合。

三、結(jié)語(yǔ)

除了這些明顯的二元對(duì)立項(xiàng)，《馬可百萬(wàn)》中情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言反諷和人物自身性格中也秉含了二元對(duì)立原則。比如情節(jié)和結(jié)構(gòu)的布置上，馬可從西方來(lái)到東方又回到西方，闊闊真從東往西然后又返回東方；一個(gè)生著回去，另一個(gè)死著回來(lái)。羅馬教皇認(rèn)為西方無(wú)智者可出使東方，卻讓馬可對(duì)中國(guó)的皇帝自稱“智慧方面抵得上百萬(wàn)個(gè)西方智者”[4]，這顯然是對(duì)馬可的嘲諷。奧尼爾通過(guò)反諷，這種語(yǔ)意的二元對(duì)立技巧，展示了戲劇藝術(shù)的魅力。人物性格塑造上，中國(guó)皇帝忽必烈本身性格就有對(duì)立有和諧的傾向，是二元對(duì)立和統(tǒng)一的象征。

作為美國(guó)戲劇之父，奧尼爾在《馬可百萬(wàn)》中運(yùn)用大量二元對(duì)立結(jié)構(gòu)為其“詩(shī)意的棲居”精神家園的主題提供了辯證的藝術(shù)架構(gòu)?！斑@種二元對(duì)立模式的立足點(diǎn)是在主客的區(qū)分中尋求主客關(guān)系的統(tǒng)一、交融、平衡的思維模式，從先前的截然對(duì)立逐漸發(fā)展到對(duì)立統(tǒng)一?！盵6]奧尼爾創(chuàng)作時(shí)“將主題、人物等原先二元對(duì)立的因素或矛盾和諧地統(tǒng)一起來(lái)”[7]，也就是說(shuō)強(qiáng)調(diào)并置融合并以此真實(shí)地刻畫(huà)人物，呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)人物心路歷程并凸顯主題。對(duì)二元對(duì)立觀念的結(jié)構(gòu)性思考，使奧尼爾的劇作具有現(xiàn)實(shí)意義。受東方元素的影響，老莊的齊物論、循環(huán)回歸、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換等東方哲學(xué)思想和神秘主義的傾向在《馬可百萬(wàn)》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出“天人合一、物我一體”的境界。東方哲學(xué)思想觀念消除了二元對(duì)立的世界觀，包括“生與死、是與非，善與惡”。[8]縱觀奧尼爾的創(chuàng)作觀和世界觀的演變形成，正是西方二元對(duì)立世界觀和東方“天人合一，大道合一”的哲學(xué)思想的融合使得奧尼爾的作品震撼人心、詩(shī)意無(wú)窮從而啟迪思考、意義深遠(yuǎn)。

【注 釋】

①詩(shī)意的棲居：最早由荷爾德林在詩(shī)歌中提出，海德格爾將其哲學(xué)闡釋理解為藝術(shù)和精神家園歸屬。詩(shī)意的棲居就是通過(guò)心靈的解放和自由，尋找人的精神家園。這和道家美學(xué)、禪宗美學(xué)的內(nèi)涵是一致的。

[1]索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程[M].商務(wù)印書(shū)館，1982.

[2]李廣倉(cāng).結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)方法研究[M].湖南大學(xué)出版社，2006.

[3]梁莉娟.恍惚的慰藉，清醒的痛苦—解讀尤金·奧尼爾《馬可百萬(wàn)》[J].安徽文學(xué)，2009（12）.

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