田愛(ài)華

（吉首大學(xué)，湖南·張家界 427000）

集多種文化為一體的銀飾藝術(shù)是與苗族人們生活關(guān)系密不可分的，其悠久的歷史文化、鮮明的地域特點(diǎn)、創(chuàng)作的原生態(tài)是保持永恒生命力、活力和審美魅力的重要原因之一。更為重要的是，作為民間藝術(shù)、民族文化的精品和經(jīng)典，它不僅經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，而且也經(jīng)得起時(shí)代的考驗(yàn)，這是因?yàn)樗羌辛嗣缱迦藗儾湃A與智慧的，具有深厚文化底蘊(yùn)的，同時(shí)又始終堅(jiān)持民間大眾立場(chǎng)、堅(jiān)持民族原創(chuàng)性的藝術(shù)形式。[1]所以，銀匠們依照苗族這一傳統(tǒng)的審美觀念和思維定勢(shì)并在苗族文化的引導(dǎo)下將諸多藝術(shù)形象和造型形式按照群體化、類(lèi)型化、原發(fā)性等審美模式而創(chuàng)造出來(lái)。因此，苗族的銀飾圖案造型及寓意，同時(shí)包括欣賞、展示、表演中都透露出它本身所具有的質(zhì)樸率真、天然自在、原始神性等特點(diǎn)，不僅如此，銀飾的紋樣創(chuàng)意上也表現(xiàn)出飄逸、靈動(dòng)、自如的形狀和態(tài)勢(shì)，銀匠鏨刻刀下的銀片仿佛被賦予了一個(gè)個(gè)鮮活的生命，其圖式的曲線、弧線、網(wǎng)格線、波浪線都表現(xiàn)出一種跳躍性，所以從整體上看，苗族銀飾的圖案是奔放歡快的，內(nèi)容是變化多樣的。不管是哪一個(gè)身體的裝飾部位，都給人以化靜為動(dòng)、化嚴(yán)肅為活潑的美感，從而也從根本上改變了中原漢族等級(jí)森嚴(yán)的禮器圖案中讓人壓抑、畏懼的造型形式，這種遺承了古代荊楚文化風(fēng)貌的習(xí)俗被苗族人們很好地保存至今，并且在當(dāng)下的新形勢(shì)下繼續(xù)融合發(fā)展，形成了獨(dú)具文化藝術(shù)價(jià)值的現(xiàn)代新型裝飾藝術(shù)。盡管在歷史發(fā)展和跨時(shí)空的傳播、流傳中，因不同時(shí)期、不同地域、不同支系的影響會(huì)形成或多或少的銀飾圖案造型的變化，但苗族人們對(duì)于銀飾的美學(xué)認(rèn)同和共識(shí)都有著萬(wàn)變不離其宗的共同性、普遍性、一貫性和規(guī)定性。銀飾的價(jià)值體現(xiàn)在苗族人們對(duì)理想信念的精神追求，它是苗族對(duì)時(shí)代思想表達(dá)出來(lái)的純真情感，銀飾藝術(shù)作為反映這一形式的載體，其創(chuàng)作的藝術(shù)語(yǔ)言是帶有直觀性、自由性、浪漫性和開(kāi)放性的，這種特性不僅給苗族的傳統(tǒng)文化注入新鮮的審美元素，同時(shí)也吸納多元文化為我所用，從而將現(xiàn)代文化的價(jià)值體現(xiàn)在了銀飾的審美文化上。當(dāng)然，銀飾藝術(shù)正是具有這些可貴的特性及它所表現(xiàn)的文化生態(tài)美學(xué)特性、民族精神的外化形式而被越來(lái)越多的人們所關(guān)注，成為包含多重屬性的民族文化現(xiàn)象。

當(dāng)然，銀飾隨時(shí)代的改變必將繼續(xù)將這種改變進(jìn)行下去，今天的苗族銀飾和遠(yuǎn)古時(shí)代甚至是近代已經(jīng)全然不同，新的圖案紋樣不斷被人們研發(fā)和認(rèn)可，并被創(chuàng)造出來(lái)，從而逐漸淘汰掉舊的圖案和造型形式，在歷史的不斷篩選中，苗族的銀飾文化不斷演變和發(fā)展，至今形成了獨(dú)特多元的裝飾風(fēng)格。苗族銀飾不僅傳承了先民獨(dú)特的服飾文化的裝飾風(fēng)格，還吸收了古代中原和周邊民族的藝術(shù)精髓。在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和審美觀念的沖擊下，苗族銀飾發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，但這并不意味著其銀飾文化藝術(shù)的衰落，隨著民族文化保護(hù)意識(shí)的加強(qiáng)和現(xiàn)代技術(shù)的推廣，它將在更加多元的融合中繼續(xù)傳承和發(fā)展。[2]

一、苗族銀飾體現(xiàn)了以人為本體的文化價(jià)值

銀飾作為身體藝術(shù)的特殊表現(xiàn)是苗族將藝術(shù)生活化研發(fā)的成功典范，是人們對(duì)于自我形象意識(shí)的不斷完善，體現(xiàn)了以人為本體的現(xiàn)代文化價(jià)值觀。首先，銀飾的穿戴和裝飾布局一般皆成對(duì)稱(chēng)均齊式、嚴(yán)整重疊式、重頭輕腳式排列，從銀飾造型的布局來(lái)看，它始終圍繞著人們所追求的客觀世界來(lái)進(jìn)行審美的建構(gòu)，當(dāng)銀匠從客觀物象中摸索出符合人們審美模式的藝術(shù)形式的時(shí)候，銀飾中的藝術(shù)世界就作為裝飾藝術(shù)的集體成果而具備了一定的樣態(tài)，他們可以憑借抽象的方式來(lái)敘述、說(shuō)明、認(rèn)識(shí)、理解，從而摸索和獲得制作銀飾藝術(shù)形式的技能，并且將這種技藝世代相傳，同時(shí)又不斷完善和發(fā)展這種創(chuàng)作技能，銀匠們逐漸形成銀飾藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的生理基礎(chǔ)。[3]因此，銀飾藝術(shù)的創(chuàng)作模式是既規(guī)范而又自由的，銀飾的這種藝術(shù)創(chuàng)造往往從對(duì)情感表達(dá)的角度出發(fā)，其表達(dá)方式又往往使美的自然規(guī)律為人的審美追求和理想而服務(wù)，體現(xiàn)了尊重工藝形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)性創(chuàng)造模式，所以龐大復(fù)雜、形式各異的銀飾佩戴并沒(méi)有讓人有一種視覺(jué)審美的不平衡感，反而給人一定的視覺(jué)和心理上的沖擊與震撼。不僅如此，它還帶有鮮明的社會(huì)風(fēng)俗性特點(diǎn)和民族主觀性特色，如苗族很多支系所佩戴的銀冠裝飾紋樣，就有著對(duì)頭長(zhǎng)犄角的楓樹(shù)神蚩尤的崇敬；而銀胸牌上的浮雕圖案，則反映了苗族企求美好祝愿的審美主題，苗族把這種稚拙的、單純的摹仿自然運(yùn)用于銀飾藝術(shù)，一方面是苗族將唯我唯用的原則作為銀飾創(chuàng)造的指導(dǎo)思想，另一方面也是基于傳統(tǒng)的、民間的、有形的等多重文化為一體，在符合自己相應(yīng)文化體系的規(guī)定下，彰顯本民族自己的審美觀念和認(rèn)知色彩，同時(shí)加以綜合化和標(biāo)志化創(chuàng)造的結(jié)果。

其次，苗族銀匠的創(chuàng)造理念習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。因此，銀匠的藝術(shù)作品更多的是建立在社會(huì)需求和群體認(rèn)可的程度之上的，在過(guò)去，苗族銀飾由于受到白銀材質(zhì)數(shù)量多寡的限制而種類(lèi)很少，但這并沒(méi)有阻礙苗族人們對(duì)銀飾擁有的渴望和追求，隨著現(xiàn)代人們生活條件的改善，審美意識(shí)的提高，姑娘身上的銀飾裝飾也越來(lái)越多，從而形成只有銀飾才能讓姑娘更美的思想觀念。所以銀飾重疊繁復(fù)、形態(tài)夸張、精細(xì)量大的佩戴模式就充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想中排斥自然科學(xué)而重視經(jīng)驗(yàn)性造物方式的思維模式，這種以藝術(shù)體驗(yàn)為主要對(duì)象的美學(xué)形態(tài)和社會(huì)主流意識(shí)也影響到苗族銀飾的裝飾形象，形成了并非純理性思維的造物觀念，而是主要以人們的視覺(jué)效果為首要，這種審美思維的形成也在最大程度上發(fā)揮了銀匠的個(gè)體創(chuàng)造力，其佩戴形式同時(shí)也體現(xiàn)了一種重視使用者情感表達(dá)的美學(xué)觀念。其審美思維活動(dòng)存在著一種非身心的，超機(jī)體文化決定的因素[4]，這樣龐大而復(fù)雜的身體裝飾物品所展現(xiàn)的重復(fù)美與西方的力學(xué)原理標(biāo)準(zhǔn)尺度和數(shù)理科學(xué)計(jì)算是相悖的，如黔東南重達(dá)二十多斤的整套苗族銀飾形態(tài)，佩戴者一經(jīng)戴上則頭不能隨意扭動(dòng)，甚至連走路都要小心翼翼，但苗族姑娘們?nèi)匀粯?lè)此不疲地精心裝配于身體上，這不僅一方面體現(xiàn)了以表現(xiàn)自我、以主觀情感為用的中心思想觀念，同時(shí)也體現(xiàn)著苗族人的情感色彩即中國(guó)人特有的審美思維和經(jīng)物表情的規(guī)律。而且銀匠們又是完全以體現(xiàn)其精湛的技藝、獨(dú)到的匠心和自由的情感為主，雖然造型規(guī)律從美的自然現(xiàn)象中總結(jié)抽象，但又將是否合乎自然界審美的規(guī)律放置于次要位置，在矛盾與統(tǒng)一中做到以人為主體、以人為載體、以人為活體的創(chuàng)造范式。[5]

再次，在紋飾的形象創(chuàng)造上，則體現(xiàn)了天與人、心與物、文與質(zhì)等相統(tǒng)一的觀念，銀飾打制中對(duì)于自然物與人造物既有整體與局部的統(tǒng)一，也有重視人與客觀世界進(jìn)行融合溝通為內(nèi)在需要的各種動(dòng)植物紋樣的重新組合，比如黔東南銀角上的牛龍圖案，銀衣片上的魚(yú)龍圖案，黔南苗族銀泡仟上的蜈蚣龍圖案等等。同時(shí)，各種幾何形狀的銀衣片造型與服裝的契合又形成了互為補(bǔ)充、結(jié)合展示的有別于其他民族的新的服飾文化特點(diǎn)。苗族銀飾的文化形式體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，注重了從身體出發(fā)，其根本功能則具體到了文化的人體化特征上，[6]苗族在銀飾研發(fā)中一直在不斷進(jìn)行著自我展現(xiàn)和意識(shí)強(qiáng)化的工作。所以，銀飾文化的現(xiàn)代性也就在這種范疇中不斷地肯定著人文的價(jià)值和人性的創(chuàng)造。

二、苗族銀飾體現(xiàn)了現(xiàn)代文化語(yǔ)境下開(kāi)放的文化價(jià)值

苗族銀飾與服裝所展現(xiàn)的各美其美成為全球化背景下的美學(xué)追求，體現(xiàn)了銀飾藝術(shù)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下開(kāi)放的文化價(jià)值。苗族銀飾與服飾的完美契合是苗族傳統(tǒng)文化的主體，將銀飾與服裝故事化、情節(jié)化和互為補(bǔ)充性結(jié)合在一起是苗族在傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新中藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，可以說(shuō)這本身就帶有藝術(shù)審美的現(xiàn)代實(shí)用價(jià)值和消費(fèi)價(jià)值。誠(chéng)然，銀飾藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)建和藝術(shù)形象的多樣化能夠發(fā)展到今天，并在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生作用的一個(gè)基本的前提就表現(xiàn)在銀飾藝術(shù)對(duì)其他文化的開(kāi)放性，這種開(kāi)放性特點(diǎn)與苗族傳統(tǒng)文化形式的廣泛性、多樣化、鮮明性又是相吻合的。不僅如此，苗族銀飾的開(kāi)放性還有它特有的個(gè)性特點(diǎn)，即作為一種兼?zhèn)鹘y(tǒng)涵義、民間色彩、民族品格及消費(fèi)特質(zhì)于一體的藝術(shù)文本同時(shí)又有著多維向度的文化參照意義，在長(zhǎng)期與其他民族混居的環(huán)境下，苗族的銀飾文化也在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、習(xí)俗上形成相互交流和滲透的態(tài)勢(shì)，由此也帶來(lái)了藝術(shù)形象的多極變化，銀飾就擔(dān)任著既要彰顯本民族客觀實(shí)在性的文化形態(tài)，又要保持以苗族個(gè)性化傳統(tǒng)基礎(chǔ)為前提而后融匯現(xiàn)代藝術(shù)成分的這種重要角色。

苗族自明代以來(lái)，出現(xiàn)在各類(lèi)文化典籍中對(duì)于苗族喜飾銀器的記載逐漸增多，人們對(duì)于白銀性能的研發(fā)就轉(zhuǎn)向了裝飾品的制作上，由于明代白銀作為貨幣流通的渠道大大增加，但生活在深山老林中的苗族仍保持著自給自足的農(nóng)耕生活模式，所以，大量流入苗疆的白銀就成為了苗族自我裝飾的材質(zhì)首選。特別是清代以后，各種銀飾物品迅速增加，經(jīng)過(guò)四百多年的變化，逐漸發(fā)展到今天形形色色的銀飾配件，銀飾也開(kāi)始逐漸演化成服從于服裝審美和獨(dú)立展示的民族符號(hào)元素，特別是近現(xiàn)代以來(lái)銀飾物品不斷吸納其他民族的文化因子，在推陳出新中將本民族的造物觀念融入其中，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，湘西苗族配掛于胸前的銀牙釬吊的“五兵佩”銀飾掛件的造型形式就有漢代佩飾的遺風(fēng)，湘西鳳凰苗族姑娘的銀披肩更是吸收唐代歌舞女郎的云肩而加以改造形成了本民族特有的藝術(shù)形態(tài)，黔東南苗族姑娘胸前的龍項(xiàng)圈也被稱(chēng)為銀瓔珞佩飾，它最早是印度佛教中的飾物，傳入中國(guó)后在少數(shù)民族中廣泛運(yùn)用，苗族又將它進(jìn)行變化發(fā)展，從而演變成今天的銀飾形態(tài)。不僅如此，苗族銀匠還從苗族婦女的刺繡及挑花藝術(shù)中吸取創(chuàng)作元素和尋找創(chuàng)作靈感，從而將各種繪繡到布帛上的約定俗成的藝術(shù)形式用金屬的光芒和質(zhì)感表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造出獨(dú)具金屬韻味的藝術(shù)形式。由此可見(jiàn)，這種歷史、認(rèn)識(shí)以及審美的多樣性選擇讓苗族銀飾藝術(shù)逐漸擁有了其他民族少有的銀飾物品的式樣，苗族銀飾經(jīng)過(guò)歷史的傳承和發(fā)展終于形成一種客觀實(shí)在的文化形態(tài)參與到自然和社會(huì)當(dāng)中，它也從民間文化的重要存在形態(tài)成為了跨越族際的，全球背景下的世界人民對(duì)其矚目的文化模式，這是因?yàn)槊缱宓你y飾藝術(shù)在發(fā)展變化中對(duì)異族文化所持有的開(kāi)放性和突破性原則順應(yīng)了民族獨(dú)特藝術(shù)審美在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的視角觀照，由于打破了原始藝術(shù)的認(rèn)知觀念在創(chuàng)造中的視域局限，所以銀飾能將生活中的藝術(shù)進(jìn)行盡情運(yùn)用、發(fā)揮乃至創(chuàng)新，這也是銀飾能走向世界，走進(jìn)現(xiàn)代文化觀念視野的關(guān)鍵，其永無(wú)止境的美學(xué)追求將傳統(tǒng)與時(shí)尚融會(huì)貫通，形成超越本民族文化特點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代文化價(jià)值形態(tài)。[7]

三、苗族銀飾體現(xiàn)了與現(xiàn)代文化生活相適應(yīng)的自然生態(tài)價(jià)值

苗族銀飾材料至上的創(chuàng)作理念在生態(tài)空間與文化氛圍的營(yíng)造下，形成了與現(xiàn)代生活和文化建設(shè)相應(yīng)的自然生態(tài)價(jià)值形態(tài)。在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，人們生活節(jié)奏的快速化和生存壓力的增加、生活負(fù)擔(dān)的加大都讓現(xiàn)代人經(jīng)受著種種物質(zhì)與精神的考驗(yàn)，在這種綜合的社會(huì)結(jié)癥面前，人們將更多的眼光投向了廣闊的鄉(xiāng)野民間，苗族銀飾作為一種與現(xiàn)代文化相匹配的價(jià)值形態(tài)就成為了人類(lèi)共同為之心動(dòng)，共同精心呵護(hù)和創(chuàng)造的對(duì)美具有極致挖掘與追求的杰出經(jīng)典，苗族銀飾的鍛制技藝自古都是以手工加工為主，它不但是人們認(rèn)識(shí)和了解古老而神秘苗民族的窗口，也是苗族人們重視生態(tài)人倫，將銀飾的實(shí)用功利和民俗感情相互滲透的文化延伸。銀飾藝術(shù)幾百年來(lái)所遵守的“量材加工”、“物化創(chuàng)造”等材料至上的創(chuàng)作理念，[8]不但顯示了銀匠經(jīng)驗(yàn)理性的巨大作用，同時(shí)也顯示了銀飾繁復(fù)、精巧的審美張力，人們正是感覺(jué)到它真實(shí)、質(zhì)樸、率真、精湛的形態(tài)而將它視為珍寶，就如寬邊嵌花朵手鐲，地紋用細(xì)如毛發(fā)的銀絲盤(pán)繞而成，盤(pán)繞曲線繁密規(guī)整，每個(gè)接觸點(diǎn)都經(jīng)焊合。焊接技術(shù)十分講究。使用吹管掌握火苗大小與落點(diǎn)，這是焊接工藝的關(guān)鍵技術(shù)，火力過(guò)大會(huì)燒壞銀件，火力過(guò)小會(huì)焊接不牢。一只寬邊嵌花朵手鐲，焊點(diǎn)達(dá)400個(gè)，銀匠可做到不留一個(gè)焊疤。[9]它需要銀匠具有高超的焊接技藝，就這樣銀飾材料的自然屬性被智慧的苗族人們進(jìn)行充分的開(kāi)發(fā)利用，最大限度地發(fā)揮了這種材料性能的美的一面，又如湘西苗族系在胸前的梅花大麻鏈，它是用兩百朵小銀質(zhì)梅花互相串聯(lián)編織在一起的一端掛于胸前，另一端懸垂于右襟衣邊的鏈子，最后制作成前后都有花連接的立體花瓣。像這樣工序復(fù)雜的銀飾成品在銀飾制作中比比皆是，又如黔南都勻壩固鎮(zhèn)苗族婦女的纏發(fā)銀鏈，制作時(shí)首先要將銀絲拉成細(xì)如頭發(fā)的銀絲，然后集數(shù)十根銀絲編成每面都成“人”字形的六棱銀索。整個(gè)銀索需要一丈四尺長(zhǎng)，約五米多，佩戴時(shí)更是將頭發(fā)纏繞得看不見(jiàn)，需要八天才能最終完工。制作完成后在銀飾上涂上硼砂水，再經(jīng)過(guò)燒、煮、刷，將銀飾清洗成亮白如新的首飾。對(duì)于銀飾制作過(guò)程的這種考量一方面被人為地強(qiáng)化了金屬材質(zhì)的物理和化學(xué)特性，另一方面又注意到了銀飾與服裝兩種不同材質(zhì)之間的和諧關(guān)系而不致使它們的自然秩序被破壞，這在現(xiàn)代文化中充分體現(xiàn)了一種遵循自然的材料保護(hù)觀。不僅如此，苗族也在細(xì)心呵護(hù)和自然而然地傳承著這種對(duì)銀飾的鍛造技藝，即使在“文革”破四舊的社會(huì)環(huán)境中也沒(méi)有被完全地拋棄掉。對(duì)于銀飾藝術(shù)的文化價(jià)值，它又是與人們的精神價(jià)值取向、價(jià)值追求是相一致的，其人性化、人情化、主動(dòng)性的發(fā)展與創(chuàng)新是現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的重要因素。由此，很多出自手工的銀飾創(chuàng)意，都是帶有民族審美價(jià)值的，在越來(lái)越被人們重視的生態(tài)空間和民間文化氛圍中，銀飾又展示為“熱”文化的審美氣質(zhì)，于是，生態(tài)旅游、藝術(shù)品投資及收藏、節(jié)日慶典都表明了人們?cè)趯?duì)待民族文化上的積極面對(duì)民間文化、反窺自己最本真、最美好的藝術(shù)追求方式。很多以銀畫(huà)裝飾為代表的新銀飾形象就很適時(shí)地反映了銀飾作為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品所包含的現(xiàn)代文化價(jià)值特性。

四、苗族銀飾在旅游文化中呈現(xiàn)出具有視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)對(duì)于民族民間藝術(shù)的關(guān)注發(fā)展了苗族銀飾的審美超越和文化提升，形成擁有審美張力和震撼性的現(xiàn)代藝術(shù)視覺(jué)特點(diǎn)。凡是到張家界旅游的游客必將一睹天門(mén)山腳下、高山峽谷中的大型實(shí)景山水音樂(lè)劇《劉?？抽浴?，劇情的開(kāi)端，由近100位身著銀飾盛裝的苗族少女所組成劇情敘述和演唱的方正團(tuán)體，她們?cè)谘莩休p搖滿(mǎn)身的銀飾掛件，發(fā)出細(xì)碎而清亮的脆響，隨著燈光的變幻呈現(xiàn)出動(dòng)靜交織的唯美景象?？梢?jiàn)，銀飾展現(xiàn)是最主要、最首先映入觀眾眼簾的苗族文化藝術(shù)符號(hào)。1982年，貴州省人民政府批準(zhǔn)黔東南州雷山縣西江千戶(hù)苗寨為縣內(nèi)唯一的乙類(lèi)農(nóng)村旅游對(duì)外開(kāi)放點(diǎn)，在那里，苗族姑娘與精美銀飾總是聯(lián)袂出演，塑造出誘人的民族風(fēng)情。[10]不僅如此，在武陵源演出的《魅力湘西》、《煙雨張家界》以及貴州臺(tái)江每年三月中旬的姊妹節(jié)日都充分集聚了苗族銀飾文化中的重要價(jià)值符號(hào)，在旅游文化展現(xiàn)中，苗族銀飾的藝術(shù)美被充分激發(fā)，形成一種備受藝術(shù)人類(lèi)學(xué)所關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)意與文化情景，這種民族的、民間的、原生態(tài)的藝術(shù)形式通過(guò)由靜到動(dòng)的重塑與包裝同精英藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、都市大眾藝術(shù)形成一個(gè)全人類(lèi)化的整體觀。同時(shí)，銀飾的審美作為民俗社會(huì)的精神實(shí)在的文化形態(tài)也完成了其審美的超越并受到現(xiàn)代社會(huì)和當(dāng)下旅游市場(chǎng)的歡迎。

正如藝術(shù)全球化一樣，現(xiàn)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的區(qū)分也將越來(lái)越模糊化，呈現(xiàn)出藝術(shù)與生活可以互換的態(tài)勢(shì)，各種藝術(shù)的相互影響和滲透對(duì)于民族傳統(tǒng)的解構(gòu)、重組的影響也將是巨大的，所以，苗族銀飾的展演不再是限制在本民族內(nèi)和專(zhuān)業(yè)內(nèi)，它是整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史拓展的再增殖，它的存在空間已帶有一定的視聽(tīng)性、體驗(yàn)性，在民俗民間藝術(shù)科學(xué)化、學(xué)術(shù)化、專(zhuān)業(yè)化的全面觀照中，銀飾藝術(shù)成功地轉(zhuǎn)型到了文藝、服務(wù)、裝修、旅游等多種領(lǐng)域，于是，現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家也紛紛對(duì)其不斷進(jìn)行追求和打造，帶有“新民藝”特征的苗族銀飾文化的藝術(shù)語(yǔ)言誕生了，這種根植于民族民間文化中的銀飾工藝是民族的現(xiàn)代氣息、民間的現(xiàn)代氣息、地域文化的現(xiàn)代氣息在現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境建構(gòu)下的有力傳播，所以，銀飾藝術(shù)的存顯方式呈現(xiàn)出一種超升的文化觀念，同時(shí)又是詩(shī)性維度的提升，由神性浪漫的“自在”意境走向了資本消費(fèi)的“大眾”娛樂(lè)。對(duì)于社會(huì)上廣大受眾的接受和消費(fèi)來(lái)說(shuō)，銀飾種類(lèi)及花樣的翻新與新異的改良革新的穿戴似乎與傳統(tǒng)模式的組合配置同樣都能被人們所接受，這在一定程度上反映了消費(fèi)主體重視視覺(jué)氣勢(shì)的文化心理，對(duì)于銀飾整體化的視覺(jué)沖擊力和表演中規(guī)模性、震撼性的華麗陣容展演的青睞和對(duì)于銀飾顯示出的現(xiàn)代文化消費(fèi)觀念總體趨勢(shì)的認(rèn)同，這是民眾對(duì)于集全球化快速發(fā)展所建構(gòu)的文化產(chǎn)業(yè)形勢(shì)的情有獨(dú)鐘，同時(shí)又是銀飾審美發(fā)展中的現(xiàn)代性要求和民俗性超越。苗族銀飾強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果和毫不掩飾的審美張力也是這一民族藝術(shù)走向現(xiàn)代文化發(fā)展軌道的動(dòng)力，

苗族銀飾由不同意義的圖案粘接組合，構(gòu)成豐富的服飾文化內(nèi)涵，它是在與生態(tài)息息相關(guān)的自然宗教調(diào)控下不斷創(chuàng)意并創(chuàng)新的結(jié)果，也是在苗族文化的規(guī)約中不斷整合、去粗存精的結(jié)果。苗族銀飾圖案猶如活化石般演繹和再現(xiàn)了苗族原始宗教文化和楚巫文化，反映了苗族人們的原始宗教思維，[11]也彰顯了苗族人適應(yīng)時(shí)代的需要，努力在銀飾傳統(tǒng)圖紋創(chuàng)意中，在不偏離人與自然和諧共生的主題下，尋求新的表達(dá)方式和切合點(diǎn)的決心。

五、結(jié)語(yǔ)

在全球一體化迅速發(fā)展和融合的今天，苗族銀飾也逐漸以嶄新的面貌走向都市文明，給諸多形式的現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)新鮮的血液和可供挖掘的文化因子，[12]那就是主張生態(tài)和自然的帶有原創(chuàng)性意味的藝術(shù)形式，人們?cè)阢y飾的展演中獲得更多具有苗族特質(zhì)的傳統(tǒng)文化，這種認(rèn)識(shí)在無(wú)形中構(gòu)成受眾知識(shí)體系中新的一部分，隨著這種文化“嫁接”的宣傳效益的反響，苗族的銀飾藝術(shù)在更為廣闊的范圍內(nèi)、更長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)得以流傳，[13]但是，如此以后，隨著人們對(duì)純粹娛樂(lè)和審美的熱衷，以及重視對(duì)感官的刺激與享受，銀飾藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)展觀勢(shì)必會(huì)隨之淡化，因此，在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，我們應(yīng)該沖出純視覺(jué)審美沖動(dòng)的直觀性理解，更應(yīng)該對(duì)銀飾藝術(shù)在新文化語(yǔ)境下的特色因素進(jìn)行更全面的整合、解析和建構(gòu)，并以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)為依托，讓傳統(tǒng)銀飾藝術(shù)在外在環(huán)境、條件刺激下，產(chǎn)生民族文化的復(fù)興，并研究展示民族藝術(shù)與人類(lèi)、自然及社會(huì)的關(guān)系，從而更好地認(rèn)識(shí)民族藝術(shù)及其現(xiàn)代價(jià)值的本質(zhì)。

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