王辰昕

（黑龍江大學(xué) 黑龍江哈爾濱 150080）

一

“韻味”作為中國古典美學(xué)的一個范疇，早在老莊的著作中就可見其痕跡。魏晉時期，由于人的主題及文的覺醒，感性思想與理性思維的交織碰撞，使這一時期的藝術(shù)十分注重外在形式與內(nèi)在意志的結(jié)合，不斷地挖掘?qū)徝缹ο蟮膬?nèi)涵和韻味，于是，出現(xiàn)了諸多具有代表性的理論成果，如鐘嶸在《詩品》中提出“滋味說”，第一次從審美的角度進(jìn)行闡釋，對中國古代以“味”論詩具有開創(chuàng)性的意義。此外，葛洪、劉勰等人都在自己的著作中闡述了“韻味”的相關(guān)觀點，這些都促進(jìn)了“韻味”范疇的最初形成。

“韻味”經(jīng)由唐宋進(jìn)一步發(fā)展，司空圖的“味外之旨”說以及皎然的以“味”論詩觀更將“韻味”推向成熟的高峰。

“靈韻”是德國文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶髟凇稊z影小史》中首次提出的一個美學(xué)概念，他在觀看卡夫卡六歲時的照片分析道：“這幅充滿著無際悲哀的相片是與早期的攝影狀況相對應(yīng)的。早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往的拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此看世界的。這世界周圍籠罩著一種光暈（Aura），一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)。”對于這一重要概念，本雅明本人語焉未詳，但本雅明同時指出，“靈韻”自身具有獨一無二性、距離感、通過凝神沉思帶給主體的沉醉感、“撫慰感”四種特性，也許正是由于這四種特性，加之對“靈韻”的理解是隨著時間的流逝在不斷變化，使得“靈韻”更充滿朦朦朧朧，模糊迷離的神秘感。這種神秘感促使對“靈韻”的研究成為文藝?yán)碚摻缗d盛不衰的話題。

雖衍生于不同的地域，回顧“韻味”與“靈韻”的產(chǎn)生歷程，我們可以看到二者的共同點，即二者的產(chǎn)生都與宗教密切相關(guān)。宗教一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中，另一方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，以期達(dá)到對現(xiàn)實苦難的抗議與逃避。藝術(shù)與宗教交融所產(chǎn)生的藝術(shù)品或許正是人們對超越現(xiàn)實生活愿望的另一種訴說。品味中國藝術(shù)中的“韻味”，不能脫離古老的佛教文化，中國傳統(tǒng)的石窟雕塑藝術(shù)正充分反映了這一點。不論是云岡石窟的佛像，還是敦煌栩栩如生的飛天，凝神觀賞，大都會體味到那一份面容微笑后的平靜與崇高。眾所周知，石窟藝術(shù)在魏晉可謂達(dá)到頂峰，也許正是某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，成為魏晉以來人們所追求向往的美的寫照。

如果說佛教文化歷經(jīng)千載滲透在中國藝術(shù)的血液中，那么基督教文化、神靈文化則深刻地影響著西方的藝術(shù)，從繪畫到雕塑，從建筑到音樂，“神”的文化或深或淺地烙印在他們的創(chuàng)作中。藝術(shù)的“靈韻”賦予他們的作品神秘性、自足性?；仡櫸鞣阶钤绲乃囆g(shù)作品，舞蹈與歌唱交匯在巫術(shù)儀式中，從而成為人們頂禮膜拜的對象，這也成為西方藝術(shù)的源頭。自古希臘起，哲學(xué)家柏拉圖就將藝術(shù)的產(chǎn)生看作是創(chuàng)作主體“迷狂”、“靈感”以及“神靈憑附”的過程，與此類同，古羅馬美學(xué)家普羅丁也將藝術(shù)的美歸結(jié)于神靈：“神才是美的來源，凡是和美同類的事物也都是從神那里來的?！痹谥惺兰o(jì)神學(xué)家奧古斯丁那里，最高的美被視為上帝之美，藝術(shù)的審美性與西方宗教文化的結(jié)合在這里得到最完整的呈現(xiàn)，藝術(shù)所包含的“靈韻”被披上宗教的外衣，充滿神秘與朦朧的色彩。

當(dāng)然，“韻味”也有著與“靈韻”的相異之處。自古以來，委婉含蓄內(nèi)斂作為中國文化的特性一直深刻影響著中國人的生活習(xí)俗以及為人處世，同樣，含蓄內(nèi)斂的風(fēng)格也滲透在中國的文藝作品中，更增添了中國作品獨有的“韻味”，那種帶給觀者欲說還休，言有盡而意無窮，余味悠長的獨特感成為中國藝術(shù)家執(zhí)著追求藝術(shù)的最高境界。此外，自古以來的農(nóng)業(yè)文化以及對山水的親和力從側(cè)面催生了“韻味”。同時，對鄉(xiāng)土故里的懷戀和離情別緒成為中國藝術(shù)的永恒母題，使得藝術(shù)表現(xiàn)更具“韻味”，比“靈韻”更具空靈脫俗的意味。這些都是中國東方文化下的“韻味”區(qū)別于西方文化中的“靈韻”所在。

對于中國藝術(shù)來講，一部“回味無窮”、講求含蓄，帶給觀者無限“韻味”的藝術(shù)作品需要空靈與充實，空靈、充實作為藝術(shù)精神的兩元，為中國藝術(shù)鑄就了一個脫盡塵滓，冰清玉潔的世界?；蛟S正是中國詩歌文字特有的浪漫詩化，使這些常人情感變得異常唯美、含蓄、動人，不同于西方赤裸裸地對情感的表達(dá)，這些通過內(nèi)斂詩化的文字所表達(dá)的情感更纏繞心間，令人回味，或許就是中國“韻味”區(qū)別于西方“靈韻”的所在。

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，大量商業(yè)藝術(shù)走進(jìn)人們的視野。以電子媒介為工具的后現(xiàn)代社會，藝術(shù)曾經(jīng)賴以生存的經(jīng)典法則、傳統(tǒng)文化、傳播媒介等方面都在發(fā)生著重大變化。高雅、經(jīng)典、崇高、回味無窮等傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆與解體都在昭示著“韻味”、“靈韻”的漸行漸遠(yuǎn)。這不得不引發(fā)我們對當(dāng)下的藝術(shù)進(jìn)行重新思考。

二

“韻味”作為一個理論上的中心環(huán)節(jié)，在中國古代文藝美學(xué)中占有突出位置，它的產(chǎn)生已經(jīng)遠(yuǎn)逾千年，早已深深根植于中國文化的土壤之中。正如典型是西方文化的外射性質(zhì)，是西方文化重摹仿所孕育的產(chǎn)物，“韻味”則是中國文化的內(nèi)傾性質(zhì)，是中國藝術(shù)緣情重意的必然結(jié)果。毋庸諱言，生產(chǎn)力的飛躍發(fā)展，社會經(jīng)濟(jì)的快速增長，特別是改革后的全面開放，外來文化的涌入和沖擊使得“韻味”逐漸從自然經(jīng)濟(jì)、農(nóng)業(yè)文化中解脫出來，已自覺不自覺地融入新的文化內(nèi)涵，并因而開始獲得新的生命力。

不論在什么時代，不論在什么文化的沖擊下，“韻味”總可以找到自己的立足之地和新的起點，并且在新的前進(jìn)道路上獲得新的生命。這是個“無窮盡”的過程，這種“無窮盡”不僅在老一輩的傳統(tǒng)文學(xué)家、藝術(shù)家那里得到體現(xiàn)，而且也在新的一代又一代的藝術(shù)家的作品里閃耀著光輝。

“韻味”在現(xiàn)代藝術(shù)中煥發(fā)著不同以往的光彩，相對于“韻味”來講，在當(dāng)今的機(jī)械復(fù)制時代下的“靈韻”，由于膜拜價值的演變、距離的拉近以及獨一無二性的消失都使得藝術(shù)品的“靈韻”自內(nèi)而外發(fā)生著變化，本雅明獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)帶給人們的更多是一種“震驚”體驗。

本雅明把這種“震驚”體驗看做是現(xiàn)代工業(yè)化社會的大眾普遍的心理狀態(tài)，這是因為城市中“文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活”取代了以往標(biāo)準(zhǔn)化、和諧統(tǒng)一的傳統(tǒng)生活，這種異化了現(xiàn)代生活帶給人，特別是大都市中的人群普遍的震驚、驚顫的生活體驗，這突出地表現(xiàn)在工業(yè)社會中人類的各種發(fā)明上，例如鐘表、電話、攝影等的出現(xiàn)與傳播，它們所制造出的異于傳統(tǒng)手工的科技效果都帶給人驚異之感。在各種發(fā)明之外，社會上越來越普遍的游手好閑者、賭徒、妓女、恐怖組織者、拾垃圾者等普通大眾以及百貨大樓、咖啡廳、游戲廳、酒吧、電影院等場所的出現(xiàn)都帶給人震驚的感受。這種現(xiàn)代社會所帶給人的震驚感受在波特萊爾的十四行詩《給一位失之交臂的婦女》中可以充分體悟到。在此詩中，波德萊爾運用了“身穿重孝”、“嚴(yán)峻的哀愁”、“瘦長苗條”、“輕捷”、“高貴”等詞匯，從這些細(xì)致入微的詞語描繪中，我們可以看到一位匆匆擦肩而過的婦女帶給波德萊爾的震驚?；诓ǖ氯R爾的詩作，本雅明看到現(xiàn)代社會中“震驚”已成為人們普遍的感受，不論是街上路人匆匆的一瞥，還是影院中的音響、酒吧中的紅酒杯、路上奔馳的轎車……“震驚”儼然已成為現(xiàn)代都市社會中獨有的特質(zhì)。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明突出地強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)所帶給大眾的“震驚”體驗。在他看來，電影不同于戲劇表演，“戲劇演員的表演是直接面向觀眾的，而電影則是面對一些機(jī)械進(jìn)行表演”。對于繪畫與電影，本雅明借用外科醫(yī)生與巫醫(yī)之間的比較來加以說明。在他看來，外科醫(yī)生是在人的身體之內(nèi)動手術(shù)，直達(dá)病灶，相比較，巫醫(yī)則是將手放在病人身上，通過伸手比劃來救助，從而與病人保持了一定的距離。這正如攝影師與畫家之間的關(guān)系，畫家在作畫時由于與對象保持了天然的距離，從而使得作品具有良好的完整性。與此不同，攝影師則是進(jìn)入到事物的組織之中，通過一定的技術(shù)剪輯，將各個支離破碎的片段按一定的新法則重新組織起來，它通過特殊的技術(shù)手段對現(xiàn)實進(jìn)行分割、放大、縮小或延長，從而帶給大眾不同于司空見慣的現(xiàn)實生活的“震驚”體驗。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對此闡述道：“電影通過特寫的可能性，通過突出我們以熟視無睹的道具中隱藏的細(xì)節(jié)，通過巧妙運用鏡頭，挖掘出平凡的背景，一方面使我們更深地認(rèn)識到主宰著我們生存的強(qiáng)制性機(jī)制，另一方面卻為我們保證了巨大的、意識不到的活動空間?！痹诒狙琶餮劾铮娪熬哂幸环N神奇的力量，它通過角度的轉(zhuǎn)換、畫面的切割、對拍攝過程的延伸或壓縮、蒙太奇手法的巧妙運用帶給觀眾不同于繪畫、戲劇的“震驚”效果。這種接連不斷的“震驚”正與現(xiàn)實生活中人們無時無刻存在著的“震驚”感受相對應(yīng)，而導(dǎo)演正是通過藝術(shù)的手法使現(xiàn)實中的“震驚”感受凸顯出來，使人們在觀看的同時不自覺地將生活與藝術(shù)融為一體。

三

通過對“韻味”與“靈韻”審美文脈的梳理，對二者審美內(nèi)涵的分析，對現(xiàn)代藝術(shù)中“韻味”與“靈韻”的探討，我們可以看出，作為在傳統(tǒng)藝術(shù)審美范疇中占有重要地位的“韻味”與“靈韻”，雖歷經(jīng)千百年的演變，依舊作為說不清道不明迷一般的存在引領(lǐng)著無數(shù)學(xué)者去鉆研、去探究，足可見其價值與意義。

“韻味”作為中國幾千年來傳統(tǒng)文化孕育的結(jié)晶，可謂包羅萬象，這里包孕著老莊的“自然”、“無為”，包孕著孔子的“中和之美”，也蘊含著佛教文化的深厚內(nèi)涵，對于普通大眾的生活及教化，“韻味”更是一代代藝術(shù)者在求藝路上的遠(yuǎn)方路標(biāo)。自古以來，“韻味”涵蓋了社會生活的方方面面，之于飲食，是必不可少的舌尖回味；之于音樂，是不可或缺的余音回蕩；之于哲學(xué)，是至關(guān)重要的思想內(nèi)涵；之于繪畫，是重中之重的點睛之筆。經(jīng)由先秦至漢、魏晉，再到唐宋、明清，“韻味”的理論逐步確立，其特點也越來越清晰地展現(xiàn)出來，它引導(dǎo)著歷朝歷代的藝術(shù)家在創(chuàng)造中以有形寓無形，以有限表無限，以剎那示永恒；而其聚焦點則為審美的自覺以及心理時空的擴(kuò)充。同樣，“靈韻”也是西方文化演變的結(jié)果，“靈韻”與宗教理論的密切相關(guān)，與政治、與繪畫、藝術(shù)的緊密聯(lián)系都與中國的“韻味”有著共融相同之處，正是這些奇特的相同之處，讓后來者在藝術(shù)鑒賞時得以從更寬廣、更宏觀的角度，在中西文化的大背景下進(jìn)行把握。

[1]瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人[M].上海：上海三聯(lián)出版社，1989.

[2]吳調(diào)公.神韻論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[3]瓦爾特·本雅明.經(jīng)驗與貧乏[M].南昌：百花洲文藝出版社，1999.

[4]王小舒.神韻詩學(xué)論稿[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[5]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.

[6]王文生.中國美學(xué)史—情味論的歷史發(fā)展[M].上海：上海文藝出版社，2008.

[7]陶禮天.藝味說[M].南昌：百花洲文藝出版社，2009.