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一、 日本動畫電影的發(fā)展歷史

日本動畫電影按照歷史發(fā)展階段主要分為戰(zhàn)前萌芽期、戰(zhàn)后恢復期、風格形成期、技術突破期、成熟壯大期、風格創(chuàng)新期。[1]具體如下：

（一）戰(zhàn)前萌芽期：戰(zhàn)前萌芽期指的是日本最早出現(xiàn)動畫的1917年至日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的1945年這個時期。這段時期的早期，日本動畫主要是選取世界各國的名著為題材，展現(xiàn)了很好的國際視野。

（二）戰(zhàn)后恢復期：戰(zhàn)后恢復期指的是1945年日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗到1974年為止。

（三）風格形成期：風格形成期以上映于1974年的動畫電影《宇宙戰(zhàn)艦》為開始標志，而結束于1982年。這個時期，日本動畫界經過將近30年的探索期，厘清了動畫和卡通的區(qū)別，從此動畫電影真正走上了繁榮發(fā)展的道路。

（四）技術突破期：日本動畫電影技術突破期始自1982年上映的《超時空要塞》，結束于日本動畫電影進入成熟期的1987年。[2]該時期由于日本觀眾追求視覺上的享受，因此動畫界不得不在畫技上力求有所突破。

（五）成熟壯大期：成熟壯大期指的是自1987年到1993年。當日本動畫發(fā)展這一階段后，對動畫年齡層次的反思使得日本動畫電影開始由成人觀眾向低齡觀眾集中，低齡化的趨勢一步一步得到強化。

（六）風格創(chuàng)新期：風格創(chuàng)新期指的是自1993年到現(xiàn)在。這一時期，日本動畫電影在制作技術、劇本、畫技、設計等方面都更加成熟，并逐漸開始追求風格上的創(chuàng)新，試圖對原有的思路和框架進行創(chuàng)新。

二、 日本動畫電影的總體特征

綜觀日本動畫電影的概況，可以發(fā)現(xiàn)日本動畫電影主要有如下特征[3]：

（一）題材上注重精神層面的呈現(xiàn)和民族情懷的表達

從日本動畫的發(fā)展歷史來看，其最大的成功之處在于恰到好處地發(fā)揮了動畫的優(yōu)勢，這也體現(xiàn)了日本人良好的借鑒能力和在別人的成果上進行發(fā)揮的天賦。精神層面的呈現(xiàn)，一方面體現(xiàn)為動畫工作者通過動畫作品對人們情感生活的關注；另一方面則體現(xiàn)為日本動畫工作者對動畫電影的主題思想方面的深度挖掘。許多動畫電影作品不管題材是現(xiàn)實的還是非現(xiàn)實的，都由于思想的高度和深度而成為久盛不衰的經典作品。民族情懷的表達在日本眾多動畫電影中比比皆是，如今敏導演的動畫作品《千年女優(yōu)》，就通過渲染女主角的執(zhí)著精神來表達日本的民族精神。

（二）制作方法的持續(xù)創(chuàng)新和應用

先進制作方法的不斷創(chuàng)新、使用，是日本動畫電影屹立于世界的法寶之一。例如“口動作畫法”和“保存?zhèn)溆梅ā盵4]等先進動畫制作方法的使用。在日本動畫電影中，許多都采用了只讓說話者的口形發(fā)生變化的“口動作畫法”創(chuàng)作，而“保存?zhèn)溆梅ā眲t指的是動畫制作中將一組連續(xù)動作（如海浪翻滾的場景等）的畫面反復使用以節(jié)省浪費，提高效率等。這種制作方式制作的動畫電影作品，相比于一般的迪斯尼動畫，作畫的數(shù)量確實減少不少。

（三）從內容上看：題材廣泛，不拘形式

日本動畫電影在全球動畫電影界具有無法取代的地位和無法磨滅的影響。美國、英國、中國等國的文學作品、藝術著作、繪畫作品等豐富多樣的素材，都在日本動畫電影作品中得到呈現(xiàn)。拿宮崎駿的作品來說，就很好地體現(xiàn)了日本動畫電影的這種特征。和許多動畫電影大師一樣，宮崎駿的作品洋洋灑灑，蔚為大觀。其中如《風之谷》《千與千尋》《幽靈公主》《紅豬》都屬于宮崎駿原創(chuàng)作品，內容構思為宮崎駿獨創(chuàng)，而《天空之城》《懸崖上的金魚公主》《哈爾的移動城堡》《魔女宅急便》則改編自西方文學名著，為其吸收、借鑒之作?！讹L之谷》的誕生奠定了宮崎駿在日本動畫電影界的地位，而這之后的《天空之城》《魔女宅急便》《紅豬》《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》等膾炙人口的動畫電影，則奠定了其在世界動畫界的地位。從早期的成名作到2008年創(chuàng)作的《懸崖上的金魚公主》，宮崎駿以其別具一格的作品風格，為世人留下了一部又一部的動畫電影經典作品。

（四）情節(jié)方面展現(xiàn)錯綜復雜的人物關系

故事情節(jié)的跌宕起伏，人物關系的錯綜復雜等，是成熟期日本動畫電影的一個很明顯的特點。這一點和中國、美國等世界其他國家的動畫電影作品是不一致的，原因就在于日本動畫電影界不僅僅將動畫電影的受眾定位為低年齡，而是大量地考慮了成年人的觀看需求?？梢哉f，同美國等國家的一些主題簡單、情節(jié)單一的動畫大片相比，日式動畫電影的情節(jié)和任務關系上顯得更豐富化和多元化，在思想層次上更加深邃，思想緯度更加內斂和深沉。一些市場調結果就發(fā)現(xiàn)，由于善于描摹動畫人物間微妙的感情和關系，使得日本動畫更加受到東方觀眾的觀賞需求，而西方觀眾則很難接受。其實，這樣的情節(jié)設置方式才是日本動畫真正的精髓。[5]而正是靠著這種情節(jié)設置，才能一步步抓住觀眾的心靈，才能使動畫人物一步步走進觀眾的內心，才能管窺到日本民族豐富多樣的思想觀念。

（五）獨特視角和準確豐富的角色塑造

角色是動畫電影的靈魂所在，角色的塑造是動畫電影制作的核心和關鍵所在，角色成功與否直接決定了動畫電影是否能為觀眾所接收和喜歡。日本動畫電影在角色塑造方面可謂是十分準確而獨到的。動漫人物形象和性格的充分塑造是以其獨特的視角為前提的。角色豐富的心理世界和情感讓日本動畫電影所塑造的動畫形象深入人心，如天真活潑的小女孩娜烏西卡、清純可愛的希達、善良淳樸的小月和小梅、古靈精怪的小魔女琪琪以及充滿愛心的千尋等。這些角色基本上都具有膽怯、柔弱的外表及勇敢堅強的內心，這樣的角色塑造手法使得劇情顯得夸張、虛幻、離奇而又不失可愛。角色的成功與否并不單單只看主角，還要看配角，配角塑造的成功能夠從側面為主角的塑造提供襯托。

三、 日本動畫電影發(fā)展所反映的日本社會空間變遷

“涂爾干”1893年在他的博士畢業(yè)論文《社會分工論》中最早提出“社會空間”這個概念，他所理解的社會空間概念的內涵更多是地理意義的。后來社會空間這個概念得到很廣泛的研究。[6]綜合目前的相關研究成果，社會空間的概念主要包括以下幾個方面：社會群體居住的地理環(huán)境、個體對社會空間的認知或者個體在空間中的社會關系、個體在社會空間中的定位等方面。

（一）社會群體居住的地理區(qū)域：對生態(tài)環(huán)境由過度利用到重視保護

日本社會對于生活方式的變革、住宅模式的創(chuàng)新和改革開始于1949年。建筑師以各種課題展開了多樣的實驗住宅設計，比較熟悉的“最小限住宅”便是其中之一。這些變化都在不同時期的日本動畫電影中得到了體現(xiàn)。宮崎駿的《風之谷》就通過虛幻世界中的角色關系和情節(jié)構成反思工業(yè)文明帶來的環(huán)境問題對人類生存的影響。日本社會也經歷了工業(yè)文明的階段，也為環(huán)境付出了巨大的代價，對環(huán)境問題的反思在動畫電影的呈現(xiàn)相當普遍。而由于日本是個島國，水在動畫電影如《千與千尋》中得到了很多的呈現(xiàn)，也基本上反映了社會群體居住的地理區(qū)域，就很好地體現(xiàn)了人們與環(huán)境的依存關系和環(huán)保意識。

（二）個人對空間的主觀感受：由重視團隊發(fā)展到追求個性獨立

20世紀50年代，法國地理學家索爾擴展了涂爾干對社會空間的界定，他把社會空間想象為眾多區(qū)域的拼貼物，每一區(qū)域依據(jù)居住在其中的人們的空間感受來劃分。社會群體的價值和特性總是通過一定的社會空間呈現(xiàn)出來。[7]例如日本民族的文化傳統(tǒng)中比較強調團隊意識，而缺乏對個體特點的鼓勵。但隨著日本社會經濟的發(fā)展變化，日本人的個性逐漸得到解放，這些都能在不同時期的動畫電影中找到蛛絲馬跡。如早期的日本電影《海之神兵》中所表現(xiàn)的就是日本人強烈的團隊意識對個體個性的壓抑。而新時期的動畫電影《千與千尋》中主人公千尋就通過在幻境中的神奇經歷反映了個體在空間中的社會關系，即對個體個性的解放的贊揚。愛情、友情、親情等情愫在幻境中也得到了充分的展現(xiàn)。千尋的獨立個性得到了充分的張揚。

（三）個體在社會中的位置：由不受重視到重視程度加強

美籍俄裔社會學家索羅金1927年最先使用“社會空間”這一術語確定個人與他人或其他被選作“參照點”的社會現(xiàn)象之間的關系。日本社會空間的變遷軌跡之一，也就是個體在社會中的位置方面主要在于個體由不受重視到被重視的程度得到加強。宮崎駿的《風之谷》講述的是世界產業(yè)文明發(fā)展所付出的環(huán)境代價對人類生產、生活的巨大影響。在《風之谷》中更多地體現(xiàn)的是大環(huán)境的影響和作用，而個體在社會中的角色和位置則是十分渺小的，而這也正是日本社會一個階段社會空間的特征。日本漫畫家岸本齊史的代表作《火影忍者》中就成功地講述了每一位年輕的忍者都在開拓著屬于自己的忍道，進而強調個體在社會空間中的重要位置和價值。此動畫電影中個體得到了很好的重視，體現(xiàn)了日本社會的變遷。

四、 日本動畫電影反映社會空間變遷對中國動畫電影發(fā)展的啟迪

動畫電影是藝術的一種，藝術源于生活，也反映生活，更加能夠反映社會的變遷。日本動畫電影在世界范圍內的影響持續(xù)而堅挺。其內容、題材、風格等從誕生起到成熟期方方面面都經歷了變化，這種變化既有技術因素革新的影響，也是對日本社會文化變遷的記錄和反映。通過對日本動畫電影的發(fā)展脈絡的回顧和對其特征的總結，可以發(fā)現(xiàn)其與日本社會空間的變遷之間的緊密關系。這種反映主要體現(xiàn)在社會群體居住的地理區(qū)域方面對生態(tài)環(huán)境由過度利用到重視保護、個人在社會中的位置方面由不受重視到重視程度加強。動畫電影對社會空間變化的影響是方方面面的，而對其的研究也是研究一個社會發(fā)展變化的一種比較好的視角，通過對動畫電影的研究無疑可以看出一個社會空間變遷的軌跡。其對中國動畫電影的發(fā)展主要有以下啟迪：

（一）深挖民族文化和時代特色，借鑒新技術

如今，我國的經濟發(fā)展在世界上取得了輝煌的成績，而我國政府近年來愈發(fā)強調通過文化的力量來在軟實力上與世界人民進行交流和溝通，為我國的進一步發(fā)展創(chuàng)造更為舒適的外部環(huán)境。動畫電影在文化交流中具有自身的獨特優(yōu)勢，應該成為傳播中國文化的生力軍。目前已經有中國文化題材和內容的動畫電影在全球成功的案例，如《功夫熊貓》。雖然該影片不是中國導演的作品，但還是給中國動畫電影的全球化傳播提供了學習的范本。相比較而言，我國動畫電影工作者在理解中華文化方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，只要深入發(fā)掘，一定能夠制作出具有世界性影響的動畫電影作品。

（二）重視精神層面的挖掘

重視精神層面的挖掘主要體現(xiàn)在人文主義精神的挖掘上。縱觀我國動畫電影史的發(fā)展歷程，人文精神的缺失是一個比較困擾的問題。宮崎駿動畫電影作品中的一個顯著方面，就在于貫穿著濃厚的人文主義精神。其中既有對人性的描述和歌頌，也有對人與人之間、人與社會之間、人與自然之間的愛的宣揚。如其《千與千尋》及《哈爾的移動城堡》等作品，就通過跌宕起伏的情節(jié)設置，贊揚了愛的偉大，這種愛不僅僅是男女之愛，更包含有更多復雜的關涉人性的成份。如千尋和白龍之間的愛就帶有感恩、責任等意境，而這種愛在《螢火蟲之墓》和《龍貓》中則表現(xiàn)為親人之愛。

（三）重視成人受眾，滿足成人受眾的需求

在中國的動漫創(chuàng)作中，其題材風格和內容總是偏低齡化。我們從宮崎駿動漫作品中就可以看到，其動漫作品的受眾人群并不只定位于小朋友，更有針對成年人的元素。中國動畫電影在很大程度上寓教于樂，即將道理融合在動漫中，樹立起一個中國式的“好孩子”形象。這正是中國動畫電影“低齡化”定位的一種表現(xiàn)。而宮崎駿動畫電影中幾乎沒有板起臉來講道理的情節(jié)，而更多是通過一個年幼的主角不斷成長的過程來引起人們的思考。這正是中國動畫電影需要學習和改進的地方。

[1]山口且訓,渡邊泰,劉桂華.日本動畫電影史(一)[J].吉林藝術學院學報,2006(2)：39-44.

[2]宋寧寧.淡遠深邃,天藍海碧——淺析《天空之城》色彩環(huán)境塑造的藝術[J].藝術與設計(理論),2014(11)：84-85.

[3]周越,李可文.動畫電影與文化傳播[J].設計藝術研究,2014(6)：31-35,40.

[4]任姍.淺談日本電視有限動畫技術[J].當代電視,2015(1)：88-89.

[5]徐紅,郭姣姣.數(shù)字化技術在日本民族文化傳承中的運用及啟迪[J].新聞大學,2014(11)：47-50.

[6]王曉磊.“社會空間”的概念界說與本質特征[J].理論與現(xiàn)代化,2010(1)：49-55.

[7]胡澎.日本社會研究的軌跡、特點及問題——中國的日本社會研究綜述[J].東北亞學刊,2014(1)：36-42.