鄭藝+莫芷

[編者按]

面對西方五花八門的教學實踐和教學成果，鄭藝更愿意通過自己的努力，夯實美術學院造型基礎教學這一板塊。在多年的教學實踐當中，他一直保持著警醒：他認為，如果沒有造型基礎，沒有對美的認識，缺乏對色彩調(diào)子的認識，直接去做裝置等其他藝術，是沒有技術深度的。因此，清華大學美術學院與其他美術學院的教學大綱均是以架上繪畫為主的教學模式，這種體系一層一層構架起來，從核心到邊陲，仿佛漣漪一般影響著中國的美術界。

本期“名師授業(yè)”欄目我們邀請了鄭藝老師的學生同時也是清華大學美術學院教師的莫芷對鄭藝進行訪談，提出的問題一方面從學生的角度切入，探討如何能從繪畫技巧中出發(fā)，找到有意義的觀察視角等學生最關注的問題；另一方面，在教學領域，也從同行的角度對造型藝術的基礎問題進行研討。希望他們的訪談能對鐘情架上繪畫以及從事其他藝術領域的讀者有所幫助。

在中國美術館的展廳里，鄭藝教授的新作《曠野》令人駐足：暮靄中的曠野里，一位中國的農(nóng)村老太太端坐著，認真地看書。她看得很投入，很安靜，顯現(xiàn)出和他們揮汗如雨的日常生活完全不同的一種荒誕的真實感。天空、山石和她暗紅的外套都籠罩在一層柔和的彌漫著灰塵的顏色中，這是一層薄薄的不易讓人察覺的顏色，畫面在反映平淡真實的日常生活的同時表現(xiàn)出一種久經(jīng)風霜的蒼涼。鄭藝強調(diào)一幅畫“要有生活”，要“帶勁”。在清華園這片更重理性學風的校園里，美術學院正努力增添一點人文情懷。鄭藝教授作為繪畫系主任，帶領學生們堅持著對藝術的熱忱追求，引導他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)并描繪那生動的、充滿感性的生活。從他身上，學生們可以完整地看到一個藝術家如何去生活，如何去畫。談到藝術實踐，他直言不諱，字字落在實處，一如他的藝術力量，一如他的名字——正義。

莫芷：我們先來談談清華美院的教學現(xiàn)狀吧，您作為繪畫系主任，如何看待目前高校的美術教學現(xiàn)狀？

鄭藝：清華美院，包括全國其他美術學院，目前主要還是以架上繪畫的美術教育為主，培養(yǎng)出來的是畫家，這是最主要的培養(yǎng)目標。清華美院和其他學校的教學大綱也都是以架上繪畫為主的教學模式，這是中國的特色。同時，從新生入學的考試開始，考的就是造型基礎。學生通過在校學習，最后的主要成果還是架上繪畫，在畫布上呈現(xiàn)自己的作品。其他藝術比如裝置、影視，這都是新領域，還不是教學主流?，F(xiàn)在在央美等其他學校也有實驗藝術工作室和相關專業(yè)，但我認為，最主流的還是架上繪畫的教學。這一套教學有相應的規(guī)律，這種規(guī)律在學校更重要的是傳授基礎知識和造型規(guī)律，這是幾代人從歐洲帶回來并在中國發(fā)展起來的科學的教育體系，這一體系能夠讓學生掌握對事物形態(tài)、結構、色彩調(diào)子等一系列基本的造型要素進行描繪的能力，我們的教學大綱也主要以此展開，多年來培養(yǎng)的學生也是走的這條路。盡管有部分同學畢業(yè)后選擇了裝置、影視等其他專業(yè)，但他的基礎仍是這些造型基礎。這是目前高校美術教育的基本現(xiàn)狀，清華美院更是如此，現(xiàn)在我們也用傳授基本知識的模式影響下一代。

莫芷：除了基本知識和傳統(tǒng)技巧的傳授以外，包括四川美院、中央美院等學校，還在對一些視覺語言的表現(xiàn)方法進行探索。如四川美院的動漫美學，師生間形成一個較為統(tǒng)一的風格團體：中央美院的試驗性藝術作品，嘗試以藝術品介入社會表現(xiàn)性繪畫語言等。您認為清華美院在藝術創(chuàng)作中的風格是什么？

鄭藝：清華美院的藝術創(chuàng)作是多元的。首先清華美院的師資是多元的，老師的繪畫風格各異，涵蓋了各個類型，但所有的老師都有一個共同的造型基礎，我們要把這個抽離出來，將之更鮮明地拿出來，造型的基礎是大家的共識。四川美院、中央美院等院校在招生時候也以對傳統(tǒng)造型能力的考核為準，在上課時也是先傳授這一類知識，然后才開始下一步實驗性的探索，因為如果沒有造型基礎，沒有對美的認識，缺乏對色彩調(diào)子的認識就直接去做裝置等作品，就會沒有技術深度，和普通人沒有區(qū)別。特別是有些實驗藝術不太講究技術，那就更拉不開和普通人的區(qū)別。凡是受過專業(yè)美術教育的人，他的作品和普通人的作品是不同的。這里有非常顯著的差別。

莫芷：教學中您也一再強調(diào)造型基礎的訓練。所以要成為一個合格的藝術家，首先應具備較好的造型技能。

鄭藝：這是必須的。不過我也是非常強調(diào)技巧的。藝和術，我認為術還是非常重要的；我們有過多地強調(diào)藝的時候，也有過多強調(diào)術的時候，其實藝術是不可分的，二者缺一不可。沒有術，藝顯得空洞，光有術，則所謂“匠氣”，能將二者密切結合在一起，才是美術學院培養(yǎng)出來的人才，才是真正的藝術家，才能夠創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術作品。

莫芷：現(xiàn)在有一些西方學校的教學理念，主張學生應首先對自己作品的呈現(xiàn)面貌有一個基本設定，再帶著這一問題去進行某一些專業(yè)技術的學習，所學習的內(nèi)容完全以用于支持藝術表現(xiàn)的目的。您怎樣看待這個問題？

鄭藝：我曾經(jīng)去過國外包括英國等國的一些學校，深入教室去考察過他們的教學方式。他們的教學方式和我們相反，他們認為的基礎不是我們所謂的“基礎”，不是造型、結構、調(diào)子、體塊等；在他們的教室里，老師帶領學生們在一起討論觀念，但并不動手去畫。他們有專門高薪聘請的技師，學生有了想法，談好了，交給技師做，這和我們完全不一樣。我覺得這種方式很有意思，但本人并不太認可這種方式，觀念怎么能是教出來的呢？如果老師教你觀念，學生自己的觀念在哪里？我認為，觀念是一個人對社會、對生活認識的一個綜合的看法。如果你提出一個觀念，這個觀念有些偏頗，這是可以交流的，但不能以老師教授觀念的形式出現(xiàn)，在這一環(huán)節(jié)上我始終報以質疑的態(tài)度。觀念根源于一個人有多少學識、多大見識，才能有什么樣的觀念，觀念是個人的，而不是一種方法。過去我們學習馬列主義，學習毛澤東思想，那是一種觀念，作為一種哲學思考教授給你，人也需要這樣的指導思想；但是學習之后，還得形成自己的觀念，形成自己對世界、生活的認識。尤其是當代的藝術家，表現(xiàn)的是自我的觀念，很少有關注國家、社會的群體觀念；越是當代藝術家表現(xiàn)的觀念內(nèi)容越是自我，看上去似乎和國家、社會有所聯(lián)系，但仔細觀察都是出于個人的觀察角度進行闡釋的，很難有超越個體的表達。因此個人的觀念和每個人自身的知識儲存量、和個人的見識有直接關系，很難在課堂上傳授。

莫芷：我們的教學培養(yǎng)人才的目標是什么，和西方相比有什么不同？

鄭藝：我們的教學成果更多地體現(xiàn)在架上繪畫上，而西方的教學成果體現(xiàn)得更豐富，五花八門，他們的很多學生去拍電影、做行為藝術、裝置藝術，我們的畢業(yè)生90%都在繪畫。但我認為，繪畫并不是一個走向窮途末路的專業(yè)，人們也并不因為在繪畫上沒有成就轉而投向裝置藝術等其他領域，各個專業(yè)彼此分工，都不耽誤?，F(xiàn)在藝術環(huán)境支持更加多元，學院也確立了多角度培養(yǎng)人才的目標。我們現(xiàn)在有很多學生受各種思潮影響，有的甚至基本不畫，這樣他們的路往往到最后走得很窄，不能長久地堅持。過去有學生畢業(yè)后去拍電視，過了一個興趣階段以后，再往下走即進入影視的專業(yè)領域。當你要細化到一定程度時候，你又得從另一個領域從頭學。所以我認為，任何知識都需要基礎，美術學院就是教基礎的地方，無論如何，把基礎打好了，你學什么都能走得更高更遠。因此美術學院應當注重基礎知識教學。

我個人的成長經(jīng)歷也是這樣，我在魯迅美院學習的那段學習，影響了我的一生，奠定了我一直走到現(xiàn)在的基礎。我認為寫實或者不寫實沒有一定的表現(xiàn)準則，表達取決于個人，有很多學生問我，我現(xiàn)在應該畫成什么樣？我說，你喜歡什么樣的畫面風格就畫什么樣，如果為了迎合時下的流行去畫，也只能維持短暫的熱度，熱潮退去了又得從頭開始。所以學生應當從個人興趣出發(fā)去進行繪畫創(chuàng)作，我們當時上學時考取美術學院是出于百分之百對于藝術的熱愛，真心喜歡繪畫，太喜歡了。我1985年畢業(yè)。那一時期是中國美術思潮最活躍的時候，那時候老老實實畫點寫實的畫作感覺很落伍，但我從沒因此而覺得不快，因為當你畫好了一幅畫，畫面的那種美，那種自得其樂，遠遠高于外界對我的影響。所以說時光就是這樣，一陣風潮過去之后，塵埃落定，大家靜下來，你還是得畫畫?，F(xiàn)在也是這樣，不管之前多么風起云涌，最終都要沉下來，不管當時多么火的作品也會隨風潮遠去；這時候，真正好的作品就凸顯出來了。我們現(xiàn)在要培養(yǎng)的，就是要培養(yǎng)塵埃落定還能凸顯出來的畫家，這也符合中國的國情，也適合我們的教學。

莫芷：這種“自得其樂”才是藝術真正感人的力量？

鄭藝：就是這樣。要是自己都不覺得能夠自得其樂，就是自欺欺人?，F(xiàn)在大家都處于一種急躁的狀態(tài)，不僅美術界急，全社會都急，這種急，要是把它處理好了，也許還真有正能量：處理得不好，大家還是太急功近利了。

吳冠中先生認為，藝術分為兩條道，一條是大道，作品催人淚下，感人至深；一條是小道，作品美輪美奐，也很好。我們過去總要求藝術家都成為大藝術家，走大道。但吳冠中一輩子說自己是“小道”畫家，他總感覺自己受壓抑，沒有施展開。他特別崇尚魯迅，他也想畫那種類型的作品。齊白石也屬于小道畫家，把貓狗花草畫得精美絕倫，誰都贊嘆。這也是對藝術的貢獻。我們這么多年來受到的教育都要求學生要成為大畫家，去表現(xiàn)火熱生活，這是大道畫家做的事。那么小道畫家呢，畫個靜物，行不行？完全可以。我們學生也是一樣，我們不能要求大家都必須走同一條道，現(xiàn)在已經(jīng)多元化了，各種流派大家都比較包容，這種情況下學生也是一樣，他有他自己的特性。最近在美國大都會美術館有俄羅斯畫家菲欽的展覽。列賓很看重菲欽，覺得他的構圖、色彩能力都很強，很希望菲欽走自己的那條路。但菲欽沒有聽從列賓的，他還是選擇了自己的一條路，就是畫身邊的人的肖像，沒有什么太大的題材，也沒有失去人們對他是一個大畫家的認同。但我也感到有點惋惜，菲欽應該能創(chuàng)作出更大的作品，有更大的貢獻。

莫芷：油畫作為一種源自西方的畫種，很多人認為我們無法掌握其“原味”。作為中國人，我們應該怎樣從什么角度去進行油畫創(chuàng)作？

鄭藝：這是討論已久的話題，也是一個如何看待油畫的“標準”的問題，如果認為只有源自西方的油畫作品才是真正的油畫，這是一種看法。而對于中國的油畫，它的標準還是作品應體現(xiàn)中國精神，表現(xiàn)中國的人物和事件。我的一些作品正試圖體現(xiàn)中國的文化與精神。盡管我們的技法沒有外國人那么高超，但是諸如冷軍等畫家的技法也達到了一定高度。有一點值得一提，我在首屆依維爾學習班中深有體會，班里每一位畫家都有自己擅長表達的事物，對水泥、石磚、墻壁、皮革、木材等不同物體的質感上都有非常成熟、完善的表達技巧。我們的學生和老師也應該具備一些這樣的繪畫絕技，要有脫穎而出的技能。技能是繪畫中非常重要的部分，這也是我們的學生將來走向社會面臨生存問題時候必需的基礎。甚至當我們?nèi)タ匆患髌?，先不論其他，至少要先有精良的技藝制作，更何況我們的學生經(jīng)歷了這么多教育，怎么可能沒有觀念、沒有思想呢。沒有這些，就不可能成就一件“作品”，因此，學生還是應該先把技能學好。

莫芷：作為學生，在藝術實踐中，應該怎樣去面對技巧不夠、不能完善藝術表達的問題？有的學生擅于某一種具體的繪畫技巧，又如何能從這種技巧中出發(fā)，找到有意義的觀察視角？

鄭藝：關于技巧不足以支撐藝術表達的困難，也確實有這樣的現(xiàn)象。技巧是一個不能著急的事，也不是通過一說，技巧就能突飛猛進，技巧和表達的關系不可能一下子就完美地銜接。其實從另一個角度來說，技巧也不是最重要的，恰當表現(xiàn)才是關鍵。學生若使用上學期間所學的技術方法，將一般的事物都能表達出來。但是現(xiàn)在評判藝術品時，有一半的考量要看作者的技術含量，作品好不好，至少有一半是看繪畫功底。我們參與了多次的全國評選，一幅作品首先是畫好，感動了人；其次才是觀念，如果純粹依賴觀念，不能夠引起注意。所以沒有好的技術，一肚子學問也倒不出來：沒有好的藝術表現(xiàn)語言，不便于觀眾接受你的作品。這就是技巧和觀念的關系，技巧還是非常重要的，每個人都需要進行學習。技巧好不是畫得細，而是表現(xiàn)得深刻。對事物認識的深刻，對藝術理解的深刻，不是單純拿筆畫黑白關系就夠了，應當放大地看技巧。

莫芷：您對本科生和研究生在教學上有什么不同的側重7怎樣的作品可以被視為一幅真正的創(chuàng)作，寫生和創(chuàng)作的關系是什么？

鄭藝：其實區(qū)別沒有特別明顯，對本科生，我們更多側重講基礎的東西，比如調(diào)子、結構。對研究生也會談到這些方面，但更多地講意境，比如這次我?guī)W生在內(nèi)蒙寫生時，我們討論，怎么能讓自己的作品區(qū)別于一般人？從哪個角度去提升？除了技術，更重要的就是一種情感。我們面對風景，能表現(xiàn)出什么樣的情感？這種情感能引起觀者多大的共鳴？現(xiàn)在寫生太多了，但大多數(shù)寫生作品很潦草，畫得好的寫生少，關于寫生，包括列維坦的很多寫生作品都是回來之后在工作室中整理出來的，并不是單純現(xiàn)場取景。

我們現(xiàn)在經(jīng)常把很多草圖作為展覽作品來呈現(xiàn)。過去我們認為草圖是不成“畫”的，現(xiàn)在卻被當成作品，大家可以去關注創(chuàng)作背后的故事。但是創(chuàng)作主體在哪里？現(xiàn)在我們把第一階段當作已完成的，拿出來就是作品：其實那只是一個過程，就像寫字只寫了一撇，還未成字呢，很多人都只是在寫筆畫的階段，但那不能是終極目的，它不夠一件藝術作品的“度”。按作品來衡量的話，這種草圖有幾件能算作品？連小品都不如。這是我們需要注意的地方。過去我們關注大師的手稿，為了了解大師構思的過程，是可以的，但我們主要還是看大師的作品。如果倫勃朗只憑幾張手稿，不會產(chǎn)生那么深刻的震撼，不會讓人牢記到今天。如今到博物館里看他作品的觀者人山人海，大家懷著敬畏的心態(tài)去看，為什么，因為我們達不到大師的那種狀態(tài)。所以我還是很希望清華美院的這么少而精的幾個學生能夠畫點真正的作品。在我心中總有那么一種概念，認為那樣的形式才能被稱作“作品”，這也符合中國的國情，至少在中國有這樣的要求和需要。在西方，我去他們的藝術院校，一張繪畫也沒看到。我看到一個女學生坐在一張桌子上，面前有一堆垃圾，牽著一根線，一直到她面前，這是她的作品，她將自己生活中所用之物堆砌起來，在現(xiàn)場談論自己創(chuàng)作的觀念。我認為這樣的作品形式不夠有力度，可以說很多人都能做出這樣的“作品”，一個專業(yè)從事回收廢品的人是不是比這個學生對垃圾的認識要豐富得多？每一件垃圾都是他生活中的事物，除了觀念層面的差異，他的實踐經(jīng)驗會比這個學生多很多。我們的美術學院在長期的人才培養(yǎng)中不能設立這種相對簡單的教學目標。

莫芷：很多人提倡寫生，研究如何將客觀轉譯到畫面上來。但是也有很多人通過對照片進行一些特殊處理而找到了一種新的轉譯方式，您怎么看待這個問題？

鄭藝：我最近發(fā)現(xiàn)大家都猛然醒悟，認為寫生非常重要，寫生好像能拯救中國美術。我認為，寫生也好，對照片參考的也好，都不是核心，如果沒有帶著理解去畫，寫生也會畫不好。我們最后拿出作品來時并不關心是寫生或參照照片，古代畫家因為沒有照片迫不得已必須進行寫生：我們現(xiàn)在已經(jīng)有了這么多影像、圖像，我們不巧妙地把它用好，那就實在是太愚蠢了。寫生無非是讓人們更直觀地認識世界，認識形體。照片相對平面，但我們現(xiàn)在的高清照相技術也和觀看真人沒有什么差別，還是如何認識的問題。僅僅靠寫生，拯救不了中國的美術現(xiàn)狀，寫生的東西有時候非常粗糙，也很難從其中感悟出不一樣的東西。我們所謂的深入，也是指作者的一種體會，感受力的深入，而并非純粹描繪頭發(fā)、毛孔這樣細微描繪的深入。應該說是深刻，從畫畫的角度來講，它應當是一種關系的深入，是對于整體和細節(jié)的結合，是畫面大的布局，色彩的安排，這個非常重要。

莫芷：這種“深刻”或者“深入”，是一種視覺的標準嗎？

鄭藝：當然?，F(xiàn)在的標準非常多元，如果以留下來的經(jīng)典作品為標準，以它為基準來衡量我們的作品，那它就是絕對標準，如果以當代藝術的角度來衡量，標準更加開放，在行為藝術的基礎上，如果還談單一的視覺標準，則很難立足。

莫芷：在您的作品《馳騁的心》中，是如何表達這種情感的深刻的？

鄭藝：我最早畫《馳騁的心》是20年以前，然后畫《熾心已飛》《凡心已熾》，我想，這個過程從畫面上就能感受出來，實際也反映我對生活的理解。我畫《馳騁的心》時表達向往外面的世界，畫面就會站在陽光下，向往外面的世界，不甘于在這片土地上生存。所以有人就打工走了，那個時代剛開始流行打工。我畫《凡心已熾》時，看著他們一家人在這片土地上生活得其樂融融，他們享受這種和自然和諧的關系。這也是我對生活的感受：當時在黑龍江生活很習慣了，從來沒想過我要到北京，后來因到清華學習才感覺到應該到北京來，視野更寬廣。這就是我在畫中融入的對生活的感受、對生活的理解。畫《熾心已飛》也是一樣，主觀的因素很多，包括《稻草人》都包含很強烈的主觀因素，都是要說一個事或一種觀念，只是用這種手法來訴說，不那么鮮明。如我們讀懷斯的作品，他正是我們這種思維模式，很多畫家也都是如此。

莫芷：您剛才提到的“說一個事”其實不是“敘事”，它不是指具體的事件？

鄭藝：對，我的作品不是敘事。當然敘事也是一種表現(xiàn)方式。我后來又畫了兩件作品《鋤禾日當午》《汗滴禾下土》。這是兩句唐詩，但這是永恒的題材，再過一萬年，也得“鋤禾日當午，汗滴禾下土”；只不過工具不同了，現(xiàn)代用的是拖拉機，它仍然擺脫不了“汗滴禾下土”。我想說的就是這種道理。生命在地球上存活，你就應該遵守這種規(guī)律。“鋤禾日當午”雖然是幾百年前人們所寫的，但在今天，不僅是農(nóng)民如此，我們的工人、學生也一樣在這種狀態(tài)中。

莫芷：您的很多作品都以鄉(xiāng)土為題材，您對鄉(xiāng)土有什么特殊情感嗎？您的很多作品都以較遠的平視角度來表現(xiàn)，有什么特別意義？創(chuàng)作《曠野》基于什么樣的考慮？

鄭藝：鄉(xiāng)土只是我創(chuàng)作的一個載體，我沒下過鄉(xiāng)，也沒當過農(nóng)民，但我認為用這個載體更容易表達自己的情感。我對家鄉(xiāng)的土地很有感情，我去烏茲別克斯坦，下雨之后地面散發(fā)的潮氣與哈爾濱的氣息非常相似，地圖上一查，兩地的緯度相當。這些細節(jié)只有認真生活過的人才能感受到，這就是對生活的感受力，都是潛移默化的內(nèi)容。我并不是一個鄉(xiāng)土畫家，我和忻東旺所表現(xiàn)的農(nóng)民不一樣，我不以同情或者可憐的目光看待農(nóng)民，我也沒那么想過他們。我只是通過繪畫表現(xiàn)一個普世的道理，一個我認為我能理解的道理。

我來北京這幾年，所畫的農(nóng)村題材少了。還有人問我畫歷史題材是否與農(nóng)村題材存在矛盾，我認為都是一樣的道理，他們都是對生活的認識。在《粉碎“四人幫”》這幅作品時，我了解并通讀這段歷史，并形成了自己的觀點。這段歷史離我們并不遙遠，關于它有各種評價及定論，我只是客觀再現(xiàn)它并留給世人評論。

我還是根據(jù)畫面的需要，根據(jù)自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容來畫，如我這次的作品《曠野》，其實這個題材是有生活的。我們國家有很多農(nóng)民信基督教。我到農(nóng)村去，農(nóng)民家里家徒四壁，看到火炕上放著一本圣經(jīng)，特別震撼。在那種特定環(huán)境下，有那么一部書放著，物質的匱乏和圣經(jīng)的精神拯救形成鮮明的對比，我當時就想畫下來。后來到昌平寫生，有一個賣水果的老太太，正好真的在那里看圣經(jīng)，那本書正是我想要畫的那種樣式，書脊用不干膠粘住。我說，你坐在那里，我給你拍張照片。她真的就坐在那里看起書來，并且看進去了，這絕對不是擺拍的，神態(tài)都不同。這是創(chuàng)作，不是簡單地再現(xiàn)一個讀圣經(jīng)的人。有人說這件作品照著克拉姆斯依的《曠野里的耶穌》畫的；我還要主動地說，真是照著那幅畫畫的。我非常喜歡《曠野里的耶穌》這幅畫，這幅畫還在我工作室的墻上掛著呢。我在畫《曠野》的時候第一個想到的就是它；每張畫都可能有一個它的模式來源。

藝術家最重要的就是流露情感于創(chuàng)作中，人太多元了，我們不能強求他人，只能相應地進行調(diào)整。我們的教學也是如此，一定要秉承著因材施教的原則。但是，在基本規(guī)律上不要強調(diào)個性，比如色彩的冷暖，在這些東西上應當好好地把它吃透，學好；然后在這個基礎上，發(fā)揮個性，這是教學不變的核心。

莫芷：您曾經(jīng)提出“至少畫100張好畫”。您也是這樣要求您的學生的嗎？

鄭藝：這100張是一個基數(shù)。我們選資料，最少有100張，才能選出一張來。必須達到這個量，你才有足夠的基礎，多大的基礎決定了你能往前走多遠。另一方面，當你畫了100張畫的時候，自然而然能達到一個突破，我們只是提供一個基數(shù)。

莫芷：清華美院的教學任務很重，您如何去平衡生活的事務和藝術創(chuàng)作，并保持這樣的一種創(chuàng)作狀態(tài)？

鄭藝：喜歡做的事情，總會有時間去做的。我原來在哈爾濱畫院時比現(xiàn)在還忙，也沒耽誤畫畫：那些事務也是對生活的一種認識，我就當深入生活了。參與事務性工作和不參與完全不一樣，差別在于對于生活認識的視角不一樣，思考問題方式不一樣。原來作為普通教師可以只做好自己的事，現(xiàn)在作為系主任，辦事都必須從大家的角度出發(fā)，從系里的角度思考。當我長期用這種方式思考問題時，處理個人的問題時，也容易更整體一些。這和繪畫的規(guī)律也是一樣的：畫素描，如果總是從局部去觀察，刻畫也容易很局部；如果能夠從整體角度進行理解分析，作品才能把握住整體。

莫芷：您的生活感受和藝術創(chuàng)作緊密相連，這點對學生有哪些指導意義呢7很多畫家總是非常理性地去思考立意，為作品找到一個精致的解釋。

鄭藝：它是自然而然形成的。過去總說什么人畫什么畫，總覺得這句話離我們很遙遠，其實非常近，我現(xiàn)在越來越體會到，畫到這樣的程度上更是感覺到，什么樣的人畫什么樣的畫，這毫無疑問。

我們講的是道理，只要按著道理去做，人生是有一定道理的。這和我們的教學一樣，基礎知識都是有一定規(guī)律的，這些知識可以廣泛地運用到各個領域。畫素描時處理整體與局部的關系，在我們辦事情的時候也是這樣。甚至是色調(diào)的冷暖，一切都能在生活中找到對應。