黃丹麾

翻開雕塑史，雕塑其實從產(chǎn)生的那天起就與設計形影相伴。雕塑從構(gòu)思、制作到主題、形式，所有環(huán)節(jié)都離不開設計。雕塑與設計明顯的互滲與融合主要體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑、極簡主義雕塑、大地藝術和景觀雕塑的創(chuàng)作上。

一、構(gòu)成主義雕塑與設計的整合

雕塑與設計明顯的互滲與融合首先體現(xiàn)在構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作上。構(gòu)成主義雕塑又名結(jié)構(gòu)主義雕塑，它是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組合構(gòu)成的雕塑，其強調(diào)的是空間中的動勢，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積和量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼貼和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變?yōu)榻M構(gòu)和結(jié)合，同時也吸收了至上主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對現(xiàn)代雕塑有決定性影響。

構(gòu)成主義的興起有著特殊的藝術背景。當時歐洲的后印象主義、野獸派、立體主義紛紛傳播到俄羅斯，特別是未來主義藝術給年輕而富有朝氣的俄羅斯藝術家們帶來了很多幻想空間。未來主義的代表人物是意大利雕塑家波丘尼。他在1910年發(fā)表未來主義宣言，提倡在雕塑中尋找永久價值的“運動風格”、“雕塑即環(huán)境”和“廢除確定的線條和精密刻畫的雕塑”。他重申雕塑家有把形體變形或撕碎的權力，并主張運用每一種可用的材料如玻璃、木料、紙板、金屬、皮革、鏡子等雜物。波丘尼始終賊予雕塑一種整體的動力節(jié)奏，運用技術文明所產(chǎn)生的新材料來表現(xiàn)他的母題。波丘尼的雕塑是用木頭、卡紙、金屬組成的，與畢加索早期的拼貼式雕塑大相徑庭。簡言之，波丘尼的未來主義雕塑宣言比他的雕塑作品對俄國構(gòu)成主義雕塑家似乎有著更大的吸引力。

馬列維奇的至上主義藝術觀點對俄羅斯構(gòu)成主義雕塑也有直接的啟發(fā)。他的作品簡潔概括，帶有一種冷靜的機械感。馬列維奇在他寫的《非客觀世界》書中稱至上主義“是創(chuàng)造性的藝術”， “客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，為此要喚起感覺”。

另外，影響俄羅斯構(gòu)成藝術的還有兩個重要的劃時代文本：沃林格爾于1908年寫的《抽象與移情》和康定斯基于1910年寫的《論藝術中的精神》。

1913年，弗拉基米爾·塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》（也許他受到了未來主義畫家波丘尼的類似繪畫作品的啟發(fā)），同時，杜撰出了“構(gòu)成主義”一詞。

羅德琴柯是塔特林的同事，他使用“非客觀主義”這一術語代替“構(gòu)成主義”一詞，并以圈和直線組成一幅雕塑作品。

1920年，佩夫斯納和加波發(fā)表了《現(xiàn)實主義宣言》： “我們對世界的感受以空間和時間的形式實現(xiàn)，它們恰是我們的描繪與塑造藝術的唯一目的……我們構(gòu)造自己的作品就像宇宙自身的構(gòu)造，像工程師建造自己的橋梁一樣……在創(chuàng)造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”《現(xiàn)實主義宣言》明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術的可能性，它適應于雕塑遠甚于繪畫。這篇宣言事實上是構(gòu)成主義的宣言，佩夫斯奈爾說：“我們都把自己叫做構(gòu)造者……我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過‘雕和‘塑……我們一直都在使用‘現(xiàn)實主義一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現(xiàn)了新的現(xiàn)實?！?/p>

俄國構(gòu)成主義者高舉著反藝術的立場，避開傳統(tǒng)藝術材料，例如油畫顏料、畫布和十月革命前的圖像。因此，藝術品可能來自于現(xiàn)成物，例如木材、金屬、照片或者紙。藝術家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或者抽象化，在所有領域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要通過不同元素的結(jié)合來構(gòu)筑新的現(xiàn)實。

構(gòu)成主義分為兩派：一派以“純粹主義者”馬列維奇、康丁斯基和佩夫斯納兄弟為代表。他們認為藝術基本上是一個精神上的活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。馬列維奇宣稱，工業(yè)設計不可避免地取決于抽象性的創(chuàng)造。而且它是個“再造過程，它汲取了對當代環(huán)境的研究成果而將之理想化地描繪出來”。他們強調(diào)藝術的自由與獨立性，追求藝術形式的純粹性，反對藝術為政治服務。另一派以塔特林和羅德欽柯為代表，他們堅持藝術家必須成為技術純熟的工匠，他必須學習使用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的工具和材料，用他的熱情與能力直接為無產(chǎn)階級的最大利益服務。這些“藝術家/工程師”必須為生活本身帶來和諧，把工作轉(zhuǎn)變成藝術，將藝術轉(zhuǎn)變成工作。他們認為，所有藝術家應該“進入工廠，那里才有真實的生命”。藝術同時也將為構(gòu)筑新社會服務。因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗的藝術概念必須被拋棄，取而代之的是工業(yè)生產(chǎn)，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。例如塔特林為某類型熱爐的建造，發(fā)明不同的設計，意圖以最小量的燃料輸出最大的熱值。構(gòu)成主義雕塑對于工業(yè)設計的重要意義為：他們的目的是將藝術家改造為“設計師”。

俄羅斯構(gòu)成主義雕塑的最早實踐者是塔特林，他于1913年來到巴黎，曾多次拜訪畢加素。他發(fā)現(xiàn)畢加索在1912年用吉他、酒瓶、紙殼、繩子、金屬、木材等隨意制作的許多立體主義作品時，便馬上產(chǎn)生了極大的興趣，并認為雕塑作品除了使用傳統(tǒng)的體塊手法外，還可以用現(xiàn)成品構(gòu)成純粹的空間形式。畢加素試驗性的拼貼式雕塑成了塔特林孕育構(gòu)成主義雕塑的最初動機。

塔特林回國后，立即用紙板、木材、金屬表面罩上石膏、釉面和玻璃創(chuàng)作了西方現(xiàn)代雕塑。同年，塔特林在莫斯科展出了這些作品。他把作品安在展廳的真實環(huán)境之中，背景選用拐角一隅，將構(gòu)成品用鐵絲懸掛在兩墻之間，墻的成角平面在空間構(gòu)成中起到了重要作用（可惜這些作品大部分沒有被保留下來）。同時他首次使用了“構(gòu)成主義”一詞，構(gòu)成主義就這樣在俄羅斯誕生了。塔特林以他的構(gòu)成主義雕塑作品完成了一次觀念上的轉(zhuǎn)變，那就是嚴格擯除任何再現(xiàn)的意圖。其作品沒有立體主義雕塑家在作品里表現(xiàn)的主題、寓意和情感，并且改變了傳統(tǒng)的體塊概念，主張用形式的功能作用和結(jié)構(gòu)的合理性來代替藝術形象。

1919年，塔特林受蘇維埃藝術委員會的委托設計了一座紀念十月革命的紀念碑。他于1919年底完成了這項設計，當時第三國際剛剛宣告成立，他便將設計命名為《第三國際紀念碑》。按照塔特林的設計，這座400米高的紀念“塔”將是一個用鋼鐵制造的兩股相互交錯的格架式螺旋體的空間結(jié)構(gòu)組成的形體，在螺旋鋼架的內(nèi)部懸掛著三個玻璃幾何體。塔特林以巨大的尺度來表現(xiàn)革命精神的崇高志向，以傾斜式的大膽構(gòu)圖來表現(xiàn)巨大的動感，使得整座紀念碑仿佛具有了沖破地心引力的宏偉氣勢。其中材料的運用也被賦予了某種內(nèi)涵，如鋼鐵象征著無產(chǎn)階級堅強的意志，玻璃則象征著無產(chǎn)階級明凈的意識。塔特林將點、線、面和鋼鐵、玻璃等視為同等主題的要素，正如塔特林所說的：“通過這些重要的基本材料的結(jié)合，表達了一種緊湊而壯麗的簡單性，同時也表達了一種關系，因為這兩種材料都生于火，形成了現(xiàn)代藝術的要素?！彼亓帧兜谌龂H紀念碑》的創(chuàng)作證明了在意識形態(tài)建構(gòu)的初期可能會產(chǎn)生對建筑具有積極作用的因素。

實際上真正建立起俄羅斯構(gòu)成主義體系，并在傳播、發(fā)展、壯大過程中做出過突出貢獻的是佩夫斯納和加波兄弟倆。佩夫斯納于1913年前往巴黎，不僅觀看了意大利雕塑家波丘尼舉辦的“建筑性構(gòu)造”展覽，還認識了立體派雕塑家阿希彭克，并與立體派“黃金分割小組”有了密切的聯(lián)系。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他和弟弟加波一起到了挪威，在奧斯陸，兄弟倆在認真地醞釀構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作手法，直到他們1917年回到俄國。1936年，加波到了英國，他開始使用一種新的塑料網(wǎng)繩材料，作品體現(xiàn)出一種明快亮麗和因網(wǎng)繩交織在一起而產(chǎn)生的飄柔感，在空間平衡了固體部分。

加波一直認為雕塑應與室外和周圍環(huán)境結(jié)合起來，而不是僅作為靜態(tài)的整體。1946年，加波移居美國。19 51年，他為荷蘭鹿特丹比因霍夫百貨商店門前設計一座金屬構(gòu)成雕塑。他在大尺寸的構(gòu)成中只能采用鋼架結(jié)構(gòu)。應該說，加波為構(gòu)成主義藝術家提供了智慧的支柱，這些支柱就是他那些偉大的雕塑作品，這是在經(jīng)歷了漫長的時期以后人們才認識到的——直到1965年，他的綜合作品展得以在歐洲展出。其作品先是在阿姆斯特丹展出，后又在慕尼黑、杜爾斯堡、蘇黎世、斯德哥爾摩、倫敦展出。

構(gòu)成主義雕塑將雕塑創(chuàng)作與設計因素有機結(jié)合起來，進而反叛了傳統(tǒng)的雕塑理念，掀起了雕塑界的一次巨大的革命，時至今日仍有不可替代的藝術影響。

二、極簡藝術、大地藝術、景觀雕塑與當代設計的同構(gòu)

（一）極簡藝術與設計

雕塑與設計明顯的互滲與融合還體現(xiàn)在極簡藝術、大地藝術等新樣式上。20世紀60年代，西方藝術界也出現(xiàn)了新的震蕩，極簡藝術、大地藝術等成為藝術界的新動向。極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言的藝術運動，最早出現(xiàn)于繪畫，而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡主義是一種非具象、非情感的藝術，主張藝術是“無個性的呈現(xiàn)”，以單一簡潔的幾何形體或數(shù)個單一形體的連續(xù)重復構(gòu)成作品。極簡藝術是對原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，他主張回到最基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有著很強的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡藝術作品運用幾何的或有機的形式，使用新的綜合材料，具有強烈的工業(yè)色彩。極簡主義主張藝術作品不是作者自我表現(xiàn)的方式，它采用簡單平凡的四邊形或立方形消隱具體形象以傳達觀念的可能性，使用重復或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工。著名的極簡藝術雕塑家有卡羅、莫里斯、賈德等。這些人的思想和作品不僅促進了大地藝術的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設計。

（二）大地藝術與設計

20世紀60到70年代，美國的一些雕塑家開始走出畫廊，來到遙遠的牧場和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術。大地藝術又稱“地景藝術”、 “土方工程”，它是指藝術家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術與大自然有機的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。

大地藝術產(chǎn)生之初，藝術家追求的是通過遠離世俗社會為藝術創(chuàng)作帶來純凈的土壤。但是當這一形式獲得極大成功和認可后，它又回到了世俗社會，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術手段，成為讓人愉悅的公共藝術品。早在20世紀50年代，就有一批藝術家和設計師從各個角度嘗試雕塑與環(huán)境設計的結(jié)合，產(chǎn)生了最初的一些大地藝術作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年，藝術家拜耶（1900-1987）為亞斯本草原旅館設計了兩個環(huán)境作品， “大理石園”和“土丘”。大理石園是在廢棄的采石場上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個大地作品，直徑12米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，里面布置了一個圓形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個作品對年輕一代的大地藝術家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。

拜耶后來一直致力于推動大眾景觀的藝術化。20世紀70年代末，拜耶在一公頃的米爾溪土地工程（1979-1982）中，將西雅圖郊外肯特城的一條受侵蝕的溪流改造成一個既可蓄洪的盆地，又是一個公共娛樂公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組大地雕塑，在洪水期會被淹沒，而在旱季會是一個極具吸引力的草地公園。

1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設計師克拉默設計了一個名為“詩人的花園”的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個平靜水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩意運用到園林中去，其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。觀者在“詩人花園”中通過時，對它的感覺與其說是園林，不如說是大地雕塑。

華盛頓的越南陣亡將士紀念碑是70年代“大地藝術”的優(yōu)秀作品之一，正如設計者林櫻所說，這個作品是對大地的解剖與潤飾。

早期的大地藝術作品往往置于遠離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術家史密森的“螺旋形防波堤”是一個在猶他州大鹽湖上用推土機推出的458米長、直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時候，第一印象不是一件新的美術作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個強加在湖上的巨型“巖石雕刻”自古以來就在那里。

1977年，藝術家德·瑪利亞在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當一根避雷針，在暴風雨來臨時，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。

著名的“包扎大師”克里斯多夫在長達40年的時間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢恢弘。他在1972-1976年制作的“流動的圍籬”，是一條長達48公里的白布長墻，越過山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中。

1995年，德國畫家霍德里德和雕塑家施拉米格因飛機起降的瞬間產(chǎn)生靈感，在慕尼黑機場附近塑造了大地藝術作品“時間之島”。這是一個300米×400米的在大地上犁出的圖案。當飛機騰空飛向藍天或是緩緩滑翔降落地面時，乘客能看見這個富于動感的地標，引起諸多的遐想，亦增強了對慕尼黑的美好印象。

大多數(shù)大地藝術作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機上才能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術品的。在一個高度世俗化的現(xiàn)代社會，當大地藝術將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個永恒的話題——人與自然的關系。

大地藝術既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場所，通過藝術的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場所，為人們提供了以不同的方式體驗和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間形式，非常富于浪漫主義的色彩。

大地藝術繼承了極簡藝術的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術、概念藝術的思想，成為藝術家涉足景觀設計的一座橋梁。在大地藝術作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術家運用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設計的作品也同時被認為是大地藝術。

（三）景觀設計與景觀雕塑

雕塑與設計明顯的互滲與融合也體現(xiàn)在景觀雕塑的設計上。20世紀60年代的西方雕塑在內(nèi)涵和外延上都有相當大的擴展，雕塑與其他藝術形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀設計的領域里。建筑師、景觀設計師和城市規(guī)劃師們逐步認識到，大尺度的雕塑構(gòu)成會給新的城市空間和園林提供了一個很合適的裝飾，雕塑家也就有越來越多的機會為新的城市廣場和公園創(chuàng)作一些供人欣賞的景觀作品，摩爾、考爾德、野口勇等就是其中的代表人物。

較早嘗試將雕塑與景觀設計相結(jié)合的是藝術家野口勇（1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場的設計中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設施的布置，為孩子們創(chuàng)造了一個自由、快樂的世界。

野口勇最著名的園林作品是他于1956年設計的巴黎聯(lián)合國教科文組織總部庭院。這個0.2公頃的庭院是一個用土、石、水、木塑造的地面景觀。今天，庭院已經(jīng)因樹木長得太大而不易辨認了，但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術家將庭院作為雕塑的想法。1983年，野口勇在加州設計了一個名為“加州劇本”的庭院。在這個平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應。野口勇曾說：“我喜歡想象把園林當作空間的雕塑?！彼撬囆g家涉足景觀設計的先驅(qū)者之一，他的作品激勵了更多的藝術家投身景觀領域。

女藝術家塔哈（1936-）20多年來一直從事“特定場地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，創(chuàng)作了獨特的室外雕塑與景觀藝術相結(jié)合的作品。她的靈感來自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋、丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田、海邊巖石上貝殼的沉積、鳥類的羽毛以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式（曲線的、直線的、折線的、層層疊疊）的復雜臺地，形成獨一無二的有趣硬質(zhì)景觀。

蘇格蘭詩人、藝術家芬萊（1925-）于1967年開始建造的小斯巴達花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過將詩、格言和引文刻在花園里把自己的理解和看法融入景觀之中，與中國古典園林中的題刻有異曲同工之處。

在當代的景觀設計師中，受極簡主義影響最大的是當前活躍在美國景觀設計領域的著名設計師沃克（1932 ）。沃克對藝術抱有極大的興趣，西方古典園林，特別是勒·諾特（1613-1700）的園林、現(xiàn)代主義、極簡主義和大地藝術共同影響了沃克的景觀設計。20世紀60年代末，沃克開始對極簡主義藝術產(chǎn)生了濃厚的興趣，他發(fā)現(xiàn)極簡藝術中的視覺和精神詞匯與自己對現(xiàn)代主義的理解，如簡單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調(diào)，極簡藝術中最常見的手法“序列”——某一要素的重復使用或要素之間的間隔的重復在景觀設計中是非常有效的。

沃克的極簡主義景觀在構(gòu)圖上強調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何母題如圓形、橢圓形、方形、三角形或者這些母題的重復以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。他在材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴謹?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達出來，邊緣整齊嚴格，體現(xiàn)出工業(yè)時代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴謹?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。

沃克作品中最富極簡主義和大地藝術特征的無疑是在1979年設計的哈佛大學泰納噴泉。他用159塊石頭排成了一個直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設在石陣的中央，噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，充滿了史前的神秘感。這個設計明顯地受到極簡藝術家安德拉于1977年在哈特福德創(chuàng)作的一個石陣雕塑的影響。設計雖然簡單，但形成的景觀體驗卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時間，有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬物輪回的一個媒介。

現(xiàn)任哈佛大學景觀規(guī)劃設計系主任的美國景觀設計師哈格里夫斯的設計備受各方關注，被認為是生態(tài)主義與大地藝術的綜合。哈格里夫斯受到大地藝術家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領悟到“各種元素，諸如水、風和重力都可以進入并且影響到景觀”。史密森對自然進程的關注啟發(fā)了他，他意識到文化對自然系統(tǒng)會產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學的方法又無視文化而遠離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術與生態(tài)兩者之間的方法。

哈格里夫斯的設計常常通過科學的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術性的同時，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設計中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形，并運用到水濱環(huán)境中，表達出水的流動性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術效果，同時從理論和實踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開始建造圣何塞市中心區(qū)的瓜達魯普河公園中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學原理，在洪水到來的時候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時，這些地形能夠組織排水。哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個動態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識地接納相關的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進程納入開放的景觀系統(tǒng)中。

20世紀90年代，荷蘭景觀設計師蓋爾茨（1960 ）領導的West8景觀設計事務所承擔了鹿特丹圍堰旁的景觀設計?；卦械膩y沙堆被平整后，上面用當?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間鋪成3厘米厚的色彩反差強烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來廢棄地上遺留下來的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機的景觀。像眾多的大地藝術作品一樣，通過自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>

建筑評論家詹克斯（1939 ）于1990年建造的位于蘇格蘭西南部的私家花園，以深奧玄妙的設計思想和藝術化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導地位的母題，土地、水和其他園林要素都在波動。這個花園表達了詹氏在其著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點，而且也創(chuàng)造了富有詩意的獨特的視覺效果，是詹克斯和他的夫人——園林歷史學家克斯維科的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風水堪輿思想的綜合體現(xiàn)。

不可否認，景觀設計是從雕塑發(fā)展而來的，但與一般意義上的雕塑不同的是，景觀雕塑與環(huán)境結(jié)合更加緊密，是雕塑與景觀設計的交叉藝術。景觀設計的思想和手法在當代城市的規(guī)劃設計發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進了現(xiàn)代城市規(guī)劃設計的發(fā)展。

藝術、功能和科學是現(xiàn)代景觀設計追求的三個目標。在經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設計的普遍準則。然而過多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免流于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術和科學就成了突破的方向。許多景觀設計師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法，他們的設計或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語言，塑造雕塑般的景觀，或是追求簡單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴謹?shù)臉?gòu)圖，產(chǎn)生獨特的視覺效果，也有一些景觀設計作品表現(xiàn)出大地藝術的非持久和變化的特征，人們在這樣的景觀空間中有了非同以往的體驗。

總之，當代雕塑的泛化促使雕塑藝術不斷與環(huán)境藝術、景觀設計交叉、整合。這一方面豐富了當代雕塑的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，另一方面也開啟了當代雕塑家的新思維：那就是拋棄單一、線性的僵化雕塑理念，不斷地吸收設計領域的最新成果，使當代雕塑向更加多元化的路徑挺進，因為只有不斷拓展雕塑的發(fā)展空間，才能使雕塑藝術不斷推陳出新，走上更為廣闊的發(fā)展道路。