劉祥

在文學(xué)類文本的教學(xué)實踐中，準(zhǔn)確捕捉相關(guān)人物的身份信息，是感知文本的主題意義、領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作意圖的一個重要抓手。

文本中預(yù)設(shè)的各種身份，總是和不同的社會文化、不同的價值訴求緊密相關(guān)。身份不同，那么面對同一件事、同一個人時，形成的價值判斷也就不同。而這些不同身份的人，又組合成了一個既虛擬又真實的社會，共同演繹著生活的酸甜苦辣。

引領(lǐng)學(xué)生鑒賞文學(xué)類文本時，感知人物的不同身份，本屬于繞不開的教學(xué)內(nèi)容。然而，現(xiàn)實的教學(xué)活動中，很多教師對某些精心預(yù)設(shè)的身份并未引起足夠的重視，自然也就未能獲取這張走進文本主旨的名片，錯過了本該擁有的精彩和深度。

一、身份，體現(xiàn)著作者的創(chuàng)作意旨

如果將孔乙己的身份，設(shè)計為阿Q一樣的流氓無產(chǎn)者，那么，《孔乙己》所需呈現(xiàn)的主題，便不復(fù)存在。只有這窮困潦倒、卻又至死不愿放下讀書人架子的迂腐儒生的身份，才能深刻揭示科舉制對靈魂的極端戕害。

這樣的道理，每一個語文教師，都心知肚明。執(zhí)教《孔乙己》時，幾乎所有的語文教師，也都會抓住孔乙己的獨特身份來深挖作品的主題意義。只是，離開了《孔乙己》之類具有鮮明的批判傾向的作品，或者是面對主題相對隱蔽、意義更為多元的作品，有些語文教師，便不再關(guān)注人物的身份，而是將注意力更多地集中到人物性格分析上。

以魯迅先生的小說《故鄉(xiāng)》的教學(xué)為例。辛苦恣睢的楊二嫂、辛苦麻木的閏土、辛苦輾轉(zhuǎn)的“我”、年少的宏兒與水生，構(gòu)成了作品中的四種不同身份。倘若僅從人物性格分析的角度理解這四類人，則學(xué)生們能夠從文本中獲取的信息，無外乎是社會動蕩帶來的性格扭曲：昔日的“豆腐西施”，成了今天尖酸刻薄的“圓規(guī)”；昔日勇敢純真的少年英雄，成了今天只會搖頭的“木頭人”；曾經(jīng)對世界充滿了好奇的少年書生，成了今天理想幻滅的落魄文人。至于宏兒和水生，則不過是三十年前的“我”與閏土；當(dāng)下的“我”與閏土，則又很有可能是三十年后的宏兒和水生。

如果文本解讀只進行到這一步，顯然還無法更深刻地領(lǐng)悟魯迅先生的創(chuàng)作意旨。此時，抓住人物的身份，多追問幾個“為什么”，才能從文本閱讀中收獲更多的意義。比如，為什么要將楊二嫂的身份設(shè)計為賣豆腐的？將她的身份設(shè)計為農(nóng)婦行不行？設(shè)計成普通的城鎮(zhèn)家庭主婦行不行？再如，為什么閏土的身份必須是農(nóng)民？將閏土的身份設(shè)計為魯鎮(zhèn)上的手工藝者行不行？設(shè)計為當(dāng)年一起讀書的伙伴行不行？又如，為什么要設(shè)計宏兒與水生這兩個形象？只設(shè)計水生這一個形象行不行？這一連串的問題，將形象認(rèn)知引入了社會文化的視域，其能夠形成的結(jié)論，也就超過了簡單的性格分析，進入到更廣闊的社會文化范疇。于是，讀者就會發(fā)現(xiàn)，唯有讓閏土具有農(nóng)民的身份，才能借助他的命運沉浮，展現(xiàn)出農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)；唯有讓楊二嫂具有城鎮(zhèn)手工業(yè)者的身份，才能借助她的性格扭曲，展示出城鎮(zhèn)手工業(yè)者的艱難處境；唯有讓“我”具有知識分子的身份，才能借助“我”的迷茫與掙扎，呈現(xiàn)出知識分子階層的精神與物質(zhì)的雙重困厄。這三種身份結(jié)合起來，幾千年中華文化中的士農(nóng)工商四大階層，就四有其三了。如此，魯迅先生的創(chuàng)作意旨，就不只是表現(xiàn)辛亥革命前后農(nóng)村經(jīng)濟的凋敝，還包含了城鎮(zhèn)手工業(yè)的凋敝，知識分子階層的精神失落。而將這些內(nèi)容匯集起來，則是各行各業(yè)、各色身份的人的群體性性格扭曲。

假若抓住閏土和楊二嫂的身份再作更深層次的探究，便又可以發(fā)現(xiàn)新的問題：為什么身份為手工業(yè)者的楊二嫂，沒有變成“木頭人”，而是成了令人憎惡的“圓規(guī)”？身份的背后，是否還隱藏著作者潛意識中的人性標(biāo)簽？這樣去思考時，則又能夠?qū)?shù)千年傳統(tǒng)文化中的重農(nóng)抑商的價值觀從文本中提煉出來。在魯迅先生的潛意識中，身份接近商人的楊二嫂，自然應(yīng)該具有“無商不奸”的群體性性格。

類似于《故鄉(xiāng)》的文學(xué)類文本，在中學(xué)教材中還有很多。要想透過故事的表象，真正讀懂作者的創(chuàng)作意圖，就要始終抓住人物身份這一抓手。比如，逼上梁山的林沖，之所以被設(shè)計為八十萬禁軍教頭的身份，不過是用這一特殊身份，更好地呈現(xiàn)官逼民反、民不聊生的社會現(xiàn)實。如果他僅只是八十萬禁軍中的普通一員，則作品的主旨意義便要打上很大的折扣。試想，如此蓋世英雄，尚且遭遇這樣的不公；平民百姓，又會是一種什么樣的生活呢？

二、 身份，代表著獨特的文化與價值

相當(dāng)數(shù)量的教師，執(zhí)教《禮拜二午睡時刻》時，雖也致力于神父的性格挖掘，卻極少有人關(guān)注，為什么人物的身份是神父，而不是守墓人。從故事的情節(jié)發(fā)展看，神父在小說中，其實就是一個普通的守墓人。

這其實是一個特別具有深度思考價值的問題。

當(dāng)然有這樣一種可能：在南美洲的某些國家，公墓的守墓人，必須由神父兼任。作者將守墓人的身份定位為神父，只是尊重事實。

倘若真相就是這樣，也似乎不影響對這個問題的深入思考。因為，文學(xué)從來就不是生活的實錄。如果神父的身份，對于故事主題意義的表達不發(fā)揮絲毫的作用，那么，即使他是以神父的身份兼管墓地，作者也只會將其身份定位為守墓人。在文學(xué)的世界中，神父與守墓人，屬于兩個完全不同的身份，代表著兩種不同的文化與價值。

《禮拜二午睡時刻》中的人物，大體可歸結(jié)為三類身份：被侮辱與被傷害者，看熱鬧者，同情者。前者以母親為核心，代表著崇高偉大的母性；后者以神父為核心，代表著悲憫寬容的神性；中間的看熱鬧者則屬于群像，代表著蕓蕓眾生的冷漠。

作品之所以要凸顯守墓人的神父身份，顯然正是為了在母性和眾生的冷漠人性的二元對立中，開辟出第三個情感支撐點：神性。有了這個支撐點，作品的主旨意義便變得豐厚起來，人物形象也豐滿起來。

神父的身份，在小說中至少具有如下三方面的作用：

從情節(jié)發(fā)展上看，唯有將守墓人的身份設(shè)計為神父，才會有一種“有求必應(yīng)”的神性性格，才會在剛躺下5分鐘便起身為掃墓者辦理各種手續(xù)，才會耐心傾聽對方的傾訴，并以足夠的同情去善待掃墓者。倘若只是一個普通的守墓人，如此安排情節(jié)便不合情理。

從人物形象塑造上看，神父本屬于人類精神活動的道德引領(lǐng)者和裁判者，其最初對故事中的“小偷”的價值評判，代表著的，既是宗教倫理的價值認(rèn)知，也是世俗社會的共性化價值認(rèn)知。而隨著對話的深入，神父開始修正了自己的原初評價，甚而至于對自己的話語以及信仰產(chǎn)生了一定程度的懷疑。這樣的變化，顯然受惠于女主人公的偉大母性。故而，神父的身份，更有利于間接呈現(xiàn)母性的力量。

從主題意義的表達上看，雖然這篇小說一定程度上表現(xiàn)了世態(tài)炎涼，但更多的內(nèi)容，還是為了呈現(xiàn)苦難中的堅強。女主人公的這種堅強，缺乏悲憫之心的人，無法讀懂；即使是擁有悲憫和寬恕之心的神父，也不能真正讀懂。神父無法從精神上給予女主人公以幫助，反而受到女主人公的影響。當(dāng)母性的力量強大到超過神性時，文章的主題便有了立足之根。

這三方面的作用，只能建立在神父的身份之上。有了這樣的身份，才能生成這樣的解讀。當(dāng)然，也并非所有的文學(xué)作品，在描繪神父形象時，都注重于神性的呈現(xiàn)。也有一些作品，采用反其道而行之的手法，借某個角色的神父身份，批判宗教制度。

《一滴眼淚換一滴水》中，副主教克洛德的身份，值得特別關(guān)注。雨果塑造這個形象，就是要借這特殊的身份，抨擊中世紀(jì)的神權(quán)統(tǒng)治的偽善。當(dāng)克洛德面對著遭受鞭刑的伽西莫多而選擇主動避開時，宗教的虛偽本質(zhì)，便借助這一特殊身份的人物而徹底暴露在讀者眼中。如果將克洛德設(shè)計為其他身份，則整個一部《巴黎圣母院》，批判色彩都將大打折扣。

在我國的文化意識中，宗教身份的人士進入文學(xué)作品，也多代表著獨特的文化與價值。比如，當(dāng)代武俠文學(xué)中的少林和尚、武當(dāng)?shù)朗?，絕大多數(shù)情況下，總是代表著武林正義。而一些小的宗教流派，則多被塑造成反面群像。此種身份設(shè)置，何嘗不是數(shù)千年來秉持的正統(tǒng)思想作祟的產(chǎn)物。

至于其他的各類身份，也多代表著不同的文化與價值。比如，軍人代表著奉獻和犧牲，科技人員代表著發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，領(lǐng)導(dǎo)人物代表著正確的發(fā)展方向等等。鑒賞文學(xué)類文本時，必須抓住這類身份中凝聚的獨特的文化與價值，才能更好地認(rèn)知這類人物，更好地感知主題意義。

三、身份，預(yù)示著不同文化的沖突

執(zhí)教《一滴眼淚換一滴水》時，我預(yù)設(shè)了這樣一個思考題：

雨果為什么要將愛斯梅拉達的身份設(shè)計為吉普賽女郎？將她的身份換成一個當(dāng)?shù)嘏ⅲ欠窨梢裕?/p>

下面這個實錄片段，是圍繞這個問題而生成的師生對話：

生：我覺得愛斯梅拉達的形象，在現(xiàn)實生活中很難真實存在，應(yīng)該是浪漫主義手法虛構(gòu)出的。有了這樣的一個形象，人們才會被感動，才會由惡向善轉(zhuǎn)變。

生：身份不可以置換成當(dāng)?shù)厝?。因為，?dāng)?shù)厝硕际怯廾恋?，都充滿了沒有理由的仇恨，缺乏同情心和理智。這樣的大環(huán)境中，無法培養(yǎng)出充滿愛心的人。

師：為什么愛斯梅拉達現(xiàn)在的身份就可以代表真善美了？

生：因為她是一個流浪藝人，她在四處流浪中，沒有被當(dāng)?shù)氐男皭涵h(huán)境影響。

師：你抓住了一個重要的問題——流浪藝人。在中外文學(xué)作品中，常常會塑造這樣的流浪者的形象。這些流浪者，永遠(yuǎn)是一個動態(tài)的生命，總會給封閉的、僵死的靜態(tài)環(huán)境和生活于其中的病態(tài)的人，帶來外部世界的新鮮和活力。當(dāng)然，這里還涉及到另一個問題，那就是宗教文化的問題，當(dāng)?shù)厝碎L期生活在教會勢力的統(tǒng)治之下，中世紀(jì)的禁欲等極端思想，長期摧殘著人們的靈魂，也讓人們喪失了愛的能力。而愛斯梅拉達所屬的民族，卻不受這種宗教的束縛，崇尚自由，所以才會有這樣的性格。這涉及到宗教文化問題，請看大屏幕。

吉普賽人：

15世紀(jì)，很多行走于世界的吉普賽人都遷移到捷克的波西米亞，所以許多文學(xué)作品里都模糊地界定：波西米亞人就是吉普賽人。之后，他們又以流浪的方式周游歐洲，依靠手藝無拘無束地謀生。然而好景不長，不信奉上帝的吉普賽人被看作異教徒而遭到歧視，從而開始了他們長達4個世紀(jì)的悲慘命運。也正因如此，吉普賽人和其文化作為主角頻頻出現(xiàn)在歐洲各國文學(xué)作品中。梅里美筆下可愛執(zhí)著的卡門、雨果《巴黎圣母院》里能歌善舞的愛斯梅拉達，都是家喻戶曉的藝術(shù)形象。在《巴黎圣母院》音樂劇中，愛斯梅拉達介紹自己身世時唱的那支曲子，名字就是“波西米亞”。她們身上那種縱有苦難也執(zhí)著無悔的人生態(tài)度，讓人充分感受到波西米亞式的迷人性格，也給后人留下了遐想的空間。

師：從這段資料可以看出，當(dāng)善良的、充滿了波西米亞式的迷人性格的、熱烈自由的女孩，走到了死氣沉沉的巴黎圣母院下時，就是一種新的文化走進了僵死的舊文化。這樣的新文化，必然要產(chǎn)生一種沖擊力，要能給一些人帶來精神的觸動甚至震撼，帶來人性的變化，喚醒沉睡的人性。

由這段對話中教師的闡釋，可以發(fā)現(xiàn)，愛斯梅拉達的吉普賽人身份，對于展現(xiàn)其美好的人性，有著至關(guān)重要的作用。而愛斯梅拉達的美好人性，并不是為了體現(xiàn)個體的品德，而是用來印證神權(quán)統(tǒng)治下的人們的群體性冷漠與丑陋。

此類借助外來者的進入而體現(xiàn)不同文化沖突的故事，在古今中外的文學(xué)作品中并非鮮見之物?！堆b在套子里的人》中的華連卡姐弟，相對于別里科夫“統(tǒng)轄”了十多年的小城中的人們而言，就是外來者。只有這樣的外來者，才會以自身擁有的新文化、新理念，和別里科夫為代表的舊文化、舊意識形成無可調(diào)和的矛盾沖突，才能最終用新的力量，擊敗落后保守的力量。這樣的勝利，正是作者愿意呈現(xiàn)給讀者的最光明的結(jié)局。

也有一些文學(xué)類文本，雖也塑造一個外來者的形象。但這樣的身份與形象，并不用來象征新生的、進步的力量，而是作為另一種文化的符號，和本土文化符號構(gòu)成文化沖突。《劉姥姥進大觀園》中的劉姥姥，就是這樣一種獨特的文化符號。當(dāng)劉姥姥的農(nóng)耕文化符號，遭遇到大觀園中的貴族文化符號時，同樣也會形成尖銳的矛盾沖突。只不過，與愛斯梅拉達和華連卡姐弟相比，劉姥姥不構(gòu)成進步文化的象征。盡管如此，這樣的人物身份，依舊對體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意旨發(fā)揮著重要的價值作用。

《祝?！分械南榱稚?，也是一種外來文化符號?！蹲８！分校贼斔睦蠣敒榇淼娜后w形象，代表著封閉、守舊的魯鎮(zhèn)文化。而寡婦身份的祥林嫂，則代表著更底層的被侮辱與被侵害者文化。當(dāng)兩種文化形成矛盾沖突時，祥林嫂所代表的文化，因為自身力量的微弱，自然只能遭遇毀滅的命運。

四、身份，寄寓著作者的理想追求

鑒賞《皇帝的新裝》時，每一位讀者都應(yīng)該思考：為什么說出真話的，是一個不諳世事的孩子，而不是某個正直的成年人？現(xiàn)實生活中，絕不會每一個成年人都已遠(yuǎn)離了真善美?？倳猩贁?shù)人，富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。

但安徒生就是要讓成年人沒有一個敢于說出真相，就是要將這揭示真相的重?fù)?dān)，落到一個孩童身上。這樣的情節(jié)設(shè)計，只能說明，安徒生更愿意將構(gòu)建美好生活的責(zé)任，寄托到孩童身上。換而言之就是，孩童的身份，寄寓了安徒生的理想追求。

冰心的《小桔燈》，也是用一個孩子來傳遞信心和希望。當(dāng)小姑娘提著小桔燈行走在崎嶇的山路上，用橘黃色的光照亮前方的道路時，作者看到的，是整個民族都應(yīng)該具備的樂觀、自信的力量。也許，在冰心的潛意識中，只有這樣的孩子，才能象征未來，象征光明和希望。

孩子之外，也有一些獨特的身份，長期以來，被文人墨客視作理想的化身。比如，西方文化中的俠盜，中國文化中的俠客、游仙。人們在現(xiàn)實生活中無法擺脫各種各樣的精神束縛和物質(zhì)羈絆，便在想象中虛構(gòu)出一些獨特的身份，用來放飛靈魂，寄寓理想。

中國傳統(tǒng)文化中，還有一種身份，需要特別關(guān)注——漁父。從《呂氏春秋》中“釣于茲泉，遇文王”的姜子牙，到《楚辭》中唱著“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”“莞爾而笑、鼓枻而去”的漁父，再到張志和《漁父詞》中“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的漁父、柳宗元《江雪》中“獨釣寒江雪”的“孤舟蓑笠翁”，再到傳統(tǒng)戲曲劇目《打魚殺家》中的義俠蕭恩、《水滸傳》中的阮氏三雄和張氏兄弟。這些漁父，無論是象征著儒家的建功立業(yè)，道家的人格獨立、精神自由，還是象征著義俠的至情至性、快意恩仇，其共性化的特征，都在于承載了作者的人格追求。作者們創(chuàng)作出這樣的形象，賦予這些形象以漁父的獨特身份，就是要用這樣的身份，彰顯出一種游走于江湖的自得與自在。千百年來，江湖是成年人的另一種精神家園。有了江湖，就必然有漁父。

仙女，是中國神話文學(xué)中少不了的一種身份。《牛郎織女》《天仙配》《田螺姑娘》等故事中，仙女都象征著至善至美的品德。生活中當(dāng)然沒有仙女。人們虛構(gòu)出這樣的一種形象，不過是借此寄寓一種情感訴求。這類文學(xué)作品中，仙女最終都離開了凡塵。這樣的情節(jié)安排，顯然又預(yù)示了作者的一種精神覺醒。人們一方面幻想著那份遙不可及的美好，一方面又清楚地認(rèn)識到，那樣的美好，根本無法擁有。

在反映當(dāng)下生活的文學(xué)作品中，農(nóng)民，尤其是山民的身份，正在逐漸成為一種漸行漸遠(yuǎn)的文化符號?，F(xiàn)代社會高度繁榮的物質(zhì)化生活，讓太多的人丟失了精神家園，于是，相當(dāng)數(shù)量的作者，就開始將目光回轉(zhuǎn)到農(nóng)耕文明中，試圖重新尋回日漸喪失的某些美德。這類文學(xué)作品，將樸實、憨厚、真誠等品德，毫不吝嗇地貼到農(nóng)民身上，而鄉(xiāng)村中的自給自足的生活模式，也被賦予了田園牧歌的舒緩柔美。這樣的生活畫卷，在真實的鄉(xiāng)村，或許也已絕跡。但在文學(xué)中，它們卻用獨特的身份，傳遞著獨特的生存理念，傳遞著人類渴望簡單寧靜生活的精神目標(biāo)。

[作者通聯(lián)：江蘇儀征中學(xué)]