20世紀(jì)80年代初，周煜國(guó)先生開(kāi)始涉獵民族器樂(lè)創(chuàng)作，30余年筆耕不輟，加之長(zhǎng)期擔(dān)任民族管弦樂(lè)隊(duì)指揮，使其與自身創(chuàng)作相得益彰。古箏與鋼琴（管弦樂(lè)隊(duì)）《云裳訴》、中阮協(xié)奏曲《山韻》、民族管弦樂(lè)《春曉》《舟山掠影》《滇鄉(xiāng)風(fēng)俗畫(huà)四幀》等一批代表作曲家不同時(shí)期的音樂(lè)作品，成為演奏家和各地民族管弦樂(lè)團(tuán)的保留曲目。2014年，周煜國(guó)創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)《夏日驕陽(yáng)》在文化部舉辦的“第十八屆全國(guó)音樂(lè)作品（民樂(lè)）評(píng)獎(jiǎng)”活動(dòng)中榮獲民族管弦樂(lè)組二等獎(jiǎng)。筆者想以此作為契機(jī)，進(jìn)一步走入作曲家的音樂(lè)世界。

較之其它音樂(lè)體裁，本土性民族器樂(lè)創(chuàng)作長(zhǎng)期處在交叉邊緣地帶，創(chuàng)作群體的交叉性和創(chuàng)作理念的邊緣性成為民族器樂(lè)作品最為顯著的特征。民族器樂(lè)創(chuàng)作群體主要由兩部分構(gòu)成：演奏家群體和作曲家群體。演奏家群體的創(chuàng)作大多注重樂(lè)器自身表現(xiàn)性能，作品凸顯音樂(lè)的地域性、風(fēng)格性特征，但很難擺脫原始民間音樂(lè)語(yǔ)言的束縛，移植、改編的痕跡過(guò)重，缺少器樂(lè)化語(yǔ)言和現(xiàn)代性表述。20世紀(jì)80年代以后，作曲家群體的涉獵是民族器樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生質(zhì)變的關(guān)鍵所在。尤其在民族管弦樂(lè)作品創(chuàng)作領(lǐng)域，作曲家用西方作曲技法將民間音樂(lè)素材進(jìn)行技術(shù)性解構(gòu)，并將其作為元素融匯于創(chuàng)作之中，使作品既具有隱喻性的民族風(fēng)格，同時(shí)又兼具西方音樂(lè)范式的表達(dá)。盡管從音樂(lè)本體分析上，這類(lèi)作品在結(jié)構(gòu)、和聲、復(fù)調(diào)上體現(xiàn)出規(guī)范性，然而本土音樂(lè)語(yǔ)言和樂(lè)器自身音色特性缺失，或多或少地影響了這類(lèi)作品的可聽(tīng)性。如何尋找一條介于以上兩者中間的路徑，實(shí)屬眾望所歸。然而這樣的作曲家，既要熟悉民族管弦樂(lè)隊(duì)各聲部之間音色、音域、音量之間平衡和各樂(lè)器自身的表現(xiàn)力，也要同時(shí)兼具對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和西方作曲技法的駕馭能力。在周煜國(guó)的諸多作品中，均能體現(xiàn)出作曲家對(duì)傳統(tǒng)文化的整體性思考，對(duì)民間音樂(lè)的本質(zhì)性認(rèn)同，對(duì)西方技法的選擇性借鑒，在筆者看來(lái)，他一直是走在這條中間道路上為數(shù)不多的作曲家之一。

訪談時(shí)間：2015年1月25日

訪談方式：網(wǎng)絡(luò)通信、電話訪談

劉蓉（以下簡(jiǎn)稱(chēng)劉）：周老師，你好。你長(zhǎng)期擔(dān)任民族管弦樂(lè)團(tuán)指揮，同時(shí)又能在民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域成果斐然、佳績(jī)連傳。去年，很高興聽(tīng)到你創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)《夏日驕陽(yáng)》獲的文化部獎(jiǎng)項(xiàng)，很想聽(tīng)聽(tīng)你在這部作品創(chuàng)作時(shí)的一些感受。

周煜國(guó)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)周）：《夏日驕陽(yáng)》是2013受新加坡教育部藝術(shù)處的委約，為“青少年華樂(lè)藝術(shù)節(jié)”指定比賽曲目創(chuàng)作的。因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作背景，我借用了“夏日驕陽(yáng)”來(lái)比擬青春少年的勃勃生機(jī)與純真浪漫，表現(xiàn)出他們樂(lè)觀向上的精神面貌，以此表達(dá)對(duì)青少年未來(lái)發(fā)展和光輝明天的期許。考慮這首作品一方面是為青少年所寫(xiě)的民族管弦樂(lè)作品，另一方面是受海外（新加坡）華人團(tuán)體的委約，要知道海外的華人對(duì)民族音樂(lè)的情感，實(shí)際是某種對(duì)傳統(tǒng)的期許，更希望通過(guò)音樂(lè)達(dá)到尋根的內(nèi)省認(rèn)同。所以在創(chuàng)作上，我有意識(shí)將一部分具有代袁性的傳統(tǒng)音樂(lè)作為原始素材。實(shí)際我的創(chuàng)作初衰很簡(jiǎn)單，只是想希望通過(guò)自己的創(chuàng)作，讓中國(guó)的新生代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及其文化內(nèi)涵、審美情趣有所體驗(yàn)，有所感悟。

劉：雖然你用了大量各地的傳統(tǒng)音樂(lè)素材，但在聽(tīng)覺(jué)上卻很有新意。這部作品的主題實(shí)際上是多地民間音樂(lè)的薈萃，其中的素材來(lái)源于：京劇西皮搖板、蘇州彈詞開(kāi)篇、廣東音樂(lè)《雨打芭蕉》《平湖秋月》的片段、陜西碗碗腔音調(diào)和河南豫劇風(fēng)格片斷?？此齐s亂無(wú)章的素材，你如何做到在一部作品中形成對(duì)立統(tǒng)一的整體？

周：你一定知道，西方現(xiàn)代作曲技法中有一種“拼貼”手法，它強(qiáng)調(diào)在同一作品中將不同風(fēng)格的音樂(lè)素材進(jìn)行并列、獨(dú)立的技術(shù)性處理，形成對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系.我借鑒了這種完全現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)板式變化、調(diào)式對(duì)比等手段，將不同地域且風(fēng)格迥異的民間音樂(lè)素材進(jìn)行了重構(gòu)，使其形成統(tǒng)一。因此在聽(tīng)覺(jué)上有一種似曾相識(shí)之感，但又完全不同于傳統(tǒng)意義上的移植、改編。這樣的處理意在完整保留民間音樂(lè)原生態(tài)的基礎(chǔ)上，凸現(xiàn)世界性的音樂(lè)語(yǔ)匯和現(xiàn)代性的音樂(lè)思維。

劉：從你一直以來(lái)的創(chuàng)作中，能夠深刻的感受到你對(duì)民族器樂(lè)創(chuàng)作不同時(shí)期比較深刻的認(rèn)識(shí)和思考，并將個(gè)人長(zhǎng)期積累轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐。從你的作品中總能感受你對(duì)民族器樂(lè)有一種獨(dú)到的領(lǐng)悟和情感。你是從演奏轉(zhuǎn)向指揮、創(chuàng)作，還記得最初是在什么時(shí)間開(kāi)始創(chuàng)作的嗎？

周：1973年我在涇陽(yáng)插隊(duì)時(shí)，以全省視唱練耳第一名、二胡專(zhuān)業(yè)優(yōu)秀生考上陜西省藝術(shù)學(xué)校（現(xiàn)西安音樂(lè)學(xué)院），畢業(yè)后留在學(xué)院任教，從此走上了專(zhuān)業(yè)音樂(lè)之路。

嚴(yán)格意義上講，我的第一部作品應(yīng)該是1981年創(chuàng)作的揚(yáng)琴與樂(lè)隊(duì)《憶事曲》。當(dāng)時(shí)，西安音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系對(duì)本科畢業(yè)生的畢業(yè)匯報(bào)有著非常嚴(yán)格的要求：本科畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)必須呈交一篇專(zhuān)業(yè)論文，或創(chuàng)作一至兩首獨(dú)奏（或合奏）器樂(lè)作品，這樣的背景下，我與應(yīng)屆畢業(yè)的揚(yáng)琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生劉惠榮合作完成了此曲的創(chuàng)作，劉惠榮就是我現(xiàn)在的愛(ài)人。

《憶事曲》于1981年作為本科生畢業(yè)作品在西安音樂(lè)學(xué)院由劉惠榮首次演出，同年在陜西省文化廳舉辦的“陜西省音樂(lè)舞蹈匯演”活動(dòng)中，由當(dāng)時(shí)的附中揚(yáng)琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生李潔在西安人民劇院首次公演。1982年編配為小樂(lè)隊(duì)伴奏版本，在文化部主辦的“全國(guó)民族器樂(lè)觀摩比賽（北方片）”調(diào)演活動(dòng)中，由李潔演奏并獲得了演奏一等獎(jiǎng)。

《憶事曲》因其新穎美妙的音樂(lè)和富有內(nèi)涵的情愫，受到了很多演奏家的推崇，很多專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院將其編入揚(yáng)琴教材，使用于教學(xué)與演奏中。海內(nèi)外的一些表演團(tuán)體和演奏家們也陸續(xù)將此作品搬上舞臺(tái)，使作品得到更廣為傳播和社會(huì)影響力 原中國(guó)音協(xié)副主席、著名音樂(lè)評(píng)論家李凌該作品后給予了高度評(píng)價(jià)：“我比較喜歡劉惠榮、周煜國(guó)創(chuàng)作的‘揚(yáng)琴與樂(lè)隊(duì)《憶事曲》，由于它是寫(xiě)情，編配又比較清淡、柔美，音調(diào)利用自然，轉(zhuǎn)調(diào)交替穿插，淳樸、流暢，音樂(lè)語(yǔ)言也較別致，不做作而有意境””可以說(shuō)，純美的愛(ài)情，既是作品的創(chuàng)作背景，亦是作品所表現(xiàn)的主題內(nèi)涵。

除此之外，上個(gè)世紀(jì)70、80年代，全國(guó)范圍內(nèi)供教學(xué)所用的各類(lèi)民族器樂(lè)作品數(shù)量有限，因此，留校之后，為滿足民樂(lè)系各類(lèi)專(zhuān)業(yè)考試、演出所需，我編配了不少服務(wù)于教學(xué)，提供給舞臺(tái)的曲目，這成為我最初創(chuàng)作的一個(gè)平臺(tái)，盡管當(dāng)時(shí)是以編配、改編、移植為主要手段，但在其間讓我逐漸認(rèn)知了各種民族樂(lè)器的性能、特色、音域以及樂(lè)器法，積累了不少實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn).

劉：眾所周知，西洋樂(lè)器與中國(guó)民族樂(lè)器在本質(zhì)上有很大的不同，而20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中完全引進(jìn)西方作曲技術(shù)理論體系，造成很長(zhǎng)一段時(shí)間，民族器樂(lè)創(chuàng)作極少受到專(zhuān)業(yè)作曲家的關(guān)注。早期的民樂(lè)作品，大都出自于演奏家的自主性創(chuàng)作，欲將其進(jìn)一步達(dá)到專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作水準(zhǔn)，很多情況還是需要借助于西方技法融會(huì)貫通。

周：是的，正因?yàn)榭紤]到如何將傳統(tǒng)與西方融會(huì)貫通，所以1983年我以在校教師的身份考入作曲系干部專(zhuān)修班（在職）學(xué)習(xí)，先后師從饒余燕、江靜、寧爾、陸金庸教授系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲理論基礎(chǔ)、

說(shuō)到這個(gè)階段的學(xué)習(xí)，除了專(zhuān)業(yè)作曲，我特別要強(qiáng)調(diào)視唱練耳學(xué)習(xí)對(duì)我從演奏到指揮、作曲跨越的重要性。當(dāng)時(shí)我參加了三期視唱練耳研修班，每期2年，這樣的學(xué)習(xí)過(guò)程一直伴隨我早期的指揮、創(chuàng)作實(shí)踐，使我逐步建立了良好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，為我之后的創(chuàng)作道路打下良好的基礎(chǔ)

此外，那個(gè)時(shí)期，西安音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系有著良好的藝術(shù)和學(xué)術(shù)氛圍，聚集了一批年輕的演奏家，如孫永志、尹群、王方亮、于永清等，他們?cè)谘葑嗌系膵故斓募妓嚭筒恍傅淖非?，?duì)我的幫助和啟發(fā)非常大。一方面使我對(duì)各類(lèi)樂(lè)器的性能、特色和藝術(shù)表現(xiàn)力有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，另一方面也確立了我將民族器樂(lè)創(chuàng)作作為畢生追求的信念

劉：如果說(shuō)之前的創(chuàng)作完全是你對(duì)民族器樂(lè)感性認(rèn)識(shí)層面的抒發(fā)，那么1983年之后的創(chuàng)作可以說(shuō)是一種從技術(shù)理論到風(fēng)格特點(diǎn)全盤(pán)把握的轉(zhuǎn)折，可以這樣理解嗎？從箏曲《鄉(xiāng)韻》到之后的箏與民族管弦樂(lè)隊(duì)《云裳訴》是這一時(shí)期比較代表性的作品。尤其是《云裳訴》是目前演出頻率最高的箏樂(lè)作品之一，具有濃郁陜西地域風(fēng)格，能談?wù)劥俗髌返膭?chuàng)作嗎？

周：《鄉(xiāng)韻》創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代，是古箏演奏家尹群委約創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏曲，她也是我的校友，當(dāng)時(shí)是新加坡華樂(lè)團(tuán)的演奏家。原曲為帶有引子與尾聲的二部曲式結(jié)構(gòu)音樂(lè)運(yùn)用了陜西地方戲曲秦腔音樂(lè)的特性音調(diào)，用樸實(shí)淳厚的語(yǔ)匯和簡(jiǎn)練明暢的手法，表達(dá)和傾訴了對(duì)故土的無(wú)限眷戀之情，地方風(fēng)格濃郁，音樂(lè)跌宕起伏。

《云裳訴》是在箏曲《鄉(xiāng)韻》的主題音調(diào)基礎(chǔ)上，擴(kuò)展而成的一首箏與民族管弦樂(lè)隊(duì)作品、2002年應(yīng)中央音樂(lè)學(xué)院古箏教師袁莎女士的邀約，我對(duì)《鄉(xiāng)韻》進(jìn)行了重構(gòu)，在原曲框架基礎(chǔ)上，將其結(jié)構(gòu)擴(kuò)大為帶有華彩樂(lè)段的三部曲式，并采用了鋼琴伴奏形式，在結(jié)構(gòu)層次和音樂(lè)織體上重新進(jìn)行了布局和設(shè)計(jì)，同時(shí)在表情和速度上也進(jìn)行了更為細(xì)膩的處理為了更好地突出該樂(lè)曲的內(nèi)涵，我摘引了唐代詩(shī)人自居易的名句“云想衣裳花想容”中的“云裳”二字，代替了原名《鄉(xiāng)韻》，更名為《云裳訴》。

劉：我個(gè)人非常喜歡中阮協(xié)奏曲《山韻》，材料簡(jiǎn)潔、意境深遠(yuǎn)、內(nèi)涵豐富，讓我想到中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的寫(xiě)意特征。這部作品讓我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有了更深層次的理解，能否從個(gè)人創(chuàng)作角度談?wù)勥@部作品的創(chuàng)作過(guò)程？比如材料的選擇、技法上的運(yùn)用、各樂(lè)章結(jié)構(gòu)的布局以及整體的藝術(shù)追求。

周：20世紀(jì)80年代初，學(xué)院民樂(lè)系有一支非常優(yōu)秀的青年教師小樂(lè)隊(duì)，在院內(nèi)被譽(yù)為精英小樂(lè)隊(duì)，不僅承擔(dān)民樂(lè)系各專(zhuān)業(yè)教學(xué)任務(wù)，當(dāng)時(shí)所有對(duì)外的重要演出、全國(guó)性的專(zhuān)業(yè)比賽和相關(guān)外事活動(dòng)都有這支樂(lè)隊(duì)參加。因此，這是一支集聚精華、富有朝氣和創(chuàng)新精神的核心團(tuán)隊(duì)，為學(xué)院爭(zhēng)得了不少的榮譽(yù)，在全國(guó)甚至海內(nèi)外有著極大的影響。作為成員之一，除去擔(dān)任一些常態(tài)性組織和排練工作，我在樂(lè)隊(duì)中也兼任過(guò)一些其他樂(lè)器的演奏，比如二胡、板胡、低音提琴、打擊樂(lè)器等，其中經(jīng)常性的是在樂(lè)隊(duì)中彈奏中阮、大阮，后來(lái)樂(lè)隊(duì)的同行都戲稱(chēng)我為“周大阮”，呵呵。這樣的一段有意思的經(jīng)歷，使得自己對(duì)阮這件樂(lè)器的演奏性能、表現(xiàn)特征等方面有了基本的認(rèn)識(shí)和了解，而且，自己也非常喜歡這件樂(lè)器，這應(yīng)該是后來(lái)山韻創(chuàng)作的誘因和前提條件吧。

1996年應(yīng)中央音樂(lè)學(xué)院徐陽(yáng)教授委約我創(chuàng)作一部中阮協(xié)奏曲。在中國(guó)彈撥樂(lè)家族中，阮與其它樂(lè)器，如古箏、琵琶、三弦等相比，不太具有鮮明音色特征和濃郁鄉(xiāng)土韻味的樂(lè)器，而是更具傳統(tǒng)文人音樂(lè)的氣韻。歷史上有關(guān)阮，或稱(chēng)阮成的相關(guān)記載非常有限，建國(guó)以后，相比較其他門(mén)類(lèi)樂(lè)器，在作品積累和創(chuàng)作上也比較滯后，獨(dú)奏曲不大多見(jiàn)、協(xié)奏曲更是難尋，因此，在創(chuàng)作上是有一定的挑戰(zhàn)性的。作品的醞釀過(guò)程比較漫長(zhǎng)，從構(gòu)思到動(dòng)筆寫(xiě)作大概有三個(gè)多月時(shí)間。但實(shí)際動(dòng)筆創(chuàng)作到完稿大約一周左右，可謂是一氣呵成……就這樣，《山韻》也成為國(guó)內(nèi)第一部由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的中阮協(xié)奏曲。最初我創(chuàng)作的版本是中阮與民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，2007年徐陽(yáng)又委托王斐楠將其改編為中阮與西洋管弦樂(lè)協(xié)奏曲。

劉：《山韻》與其它作品的不同之處在于氣質(zhì)上的差異。實(shí)際中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化不僅僅是民間性質(zhì)的，然20世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)更多關(guān)注民間層面的繼承，而對(duì)中國(guó)古代文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)乃至宗教性質(zhì)音樂(lè)的繼承性意識(shí)較為薄弱?！渡巾崱返臍赓|(zhì)與風(fēng)格很大程度上繼承了中國(guó)文人音樂(lè)中借景抒懷、情景交融的特點(diǎn)。

周：你的理解還是比較準(zhǔn)確的。針對(duì)中阮氣質(zhì)上的包容性和音色上的獨(dú)特性，我在創(chuàng)作中有意識(shí)回避地域性風(fēng)格的歸屬，淡化民間屬性，營(yíng)造一種類(lèi)似空谷幽蘭之境界，我選擇了三首唐宋詩(shī)詞中的詩(shī)句作為三個(gè)樂(lè)章的題記、唐朝詩(shī)人晏殊、宋朝詞人柳永、辛棄疾的名句：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”作為《谷》《澗》《峰》三個(gè)樂(lè)章的主題，表現(xiàn)了山、水的不同形態(tài)——山的氣勢(shì)、水的朦朧、峰的挺拔。這里“形在山水、意在人文”，表現(xiàn)自然在人們思想、情緒上引發(fā)的思考和對(duì)人們心靈的蕩滌和沖擊。

《山韻》在作曲技法上有很多創(chuàng)新之處，三個(gè)樂(lè)章我都用了變奏曲結(jié)構(gòu)，這首先就不同于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的樂(lè)章布局；其次，素材上非常節(jié)儉、統(tǒng)一，都建立在五聲音階基礎(chǔ)上。第一樂(lè)章，建立在兩個(gè)純五度音程上，我對(duì)這個(gè)“雙五度疊置”的動(dòng)機(jī)作自由衍展，樂(lè)句的幅度長(zhǎng)短不拘，收合自如，就像是山谷間輕柔飄渺的和風(fēng)在自由揮灑。第二樂(lè)章，我將特性音程換成了雙四度疊置，四度、五度音程作交替展現(xiàn)，描寫(xiě)空谷、鳥(niǎo)語(yǔ)的自然景觀，人文上類(lèi)似對(duì)老莊哲學(xué)的反思。中阮則像是在演奏一段連續(xù)快速的無(wú)窮動(dòng)旋律，完全由連續(xù)的十六分音符組成，恰似一股跳躍奔流的小溪，在五彩的卵石上激起一陣陣歡騰的浪花，飛珠濺玉，波光瀲滟，音樂(lè)充滿了生機(jī)。第三樂(lè)章，又回到雙五度疊置的動(dòng)機(jī)，并作了各種倒影式的自由展開(kāi)，音調(diào)和氣勢(shì)更加開(kāi)闊、這一樂(lè)章音樂(lè)描繪山峰的挺拔、秀麗，管弦樂(lè)器和中阮作復(fù)調(diào)式展開(kāi)，展現(xiàn)了峻峭多姿的峰巒和人們內(nèi)心對(duì)大自然的向往。

這部作品曾被國(guó)內(nèi)多個(gè)樂(lè)團(tuán)和個(gè)人演奏過(guò)，形成不小的社會(huì)影響力 2012獲得“陜西省首屆民族器樂(lè)作品比賽”一等獎(jiǎng)也曾多次被指定為各類(lèi)民族器樂(lè)比賽的規(guī)定曲目。

劉：作為作曲家、指揮家，你最重要的領(lǐng)域是民族管弦樂(lè)作品，這類(lèi)作品在數(shù)量和演出頻率上也是最高的。但我發(fā)現(xiàn)，你的創(chuàng)作并不拘泥于地域風(fēng)格。換言之，作為陜西籍作曲家，你并不強(qiáng)調(diào)或者過(guò)分注重秦派風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)，諸多作品表現(xiàn)出更加寬泛民族性。比如《春曉》《舟山掠影》《滇鄉(xiāng)風(fēng)俗畫(huà)四幀》都是不同地域風(fēng)格的，我甚至感覺(jué)，有些作品你似乎有意識(shí)的淡化地域性。能從作曲家的角度談?wù)剬?duì)音樂(lè)地域性風(fēng)格的認(rèn)識(shí)嗎？

周：我并沒(méi)有在我的創(chuàng)作中有意識(shí)的回避地域性，作為陜西籍的作曲家，本土豐厚的傳統(tǒng)文化和民間音樂(lè)都給我的創(chuàng)作提供了無(wú)限的資源，西安鼓樂(lè)、秦腔、婉婉腔和三秦大量的民間小調(diào)，在我的創(chuàng)作中都不同程度的運(yùn)用過(guò)。但我沒(méi)有刻意的追求單一性的本土風(fēng)格。我個(gè)人認(rèn)為，不能被秦派傳統(tǒng)所束縛，本土地域性不是對(duì)漢唐文化唯一的傳承方式，多元的民族性風(fēng)格更有利于民族器樂(lè)的現(xiàn)代傳承。

我的創(chuàng)作起始于20世紀(jì)80年代，或許受那個(gè)時(shí)代整體文化環(huán)境的影響，對(duì)民族性的理解比較寬泛。那個(gè)時(shí)期，在全國(guó)范圍內(nèi)，音樂(lè)舞蹈創(chuàng)作會(huì)挖掘大量漢民族以外的素材和題材，新疆、云南等地具有外域色彩的民間音樂(lè)被廣泛運(yùn)用于音樂(lè)作品的創(chuàng)作中 加之當(dāng)時(shí)各地爭(zhēng)相舉辦音樂(lè)周等活動(dòng)，某種程度上也有一些作品是應(yīng)景之作，比如我創(chuàng)作的《南疆舞曲》就是上個(gè)世紀(jì)洲年代為學(xué)院參加新疆音樂(lè)周創(chuàng)作的。這樣的環(huán)境和經(jīng)歷使我對(duì)民族性的認(rèn)識(shí)更加清晰，個(gè)人以為，作為作曲家，創(chuàng)作視野不應(yīng)該局限在本土地域性素材的運(yùn)用上，地域性要融匯到整體華夏民族性中，主動(dòng)接受多元民族性風(fēng)格，會(huì)讓創(chuàng)作得以拓展。

我們前面提到《夏日驕陽(yáng)》，這部作品是新加坡華樂(lè)團(tuán)的委約，首先我會(huì)明確意識(shí)到，作品不應(yīng)建立在歐洲大小調(diào)體系上，而應(yīng)該以中國(guó)民族調(diào)式為基礎(chǔ)，這是前提其次要考慮得到在新加坡整體華人范圍內(nèi)的認(rèn)同，必須建立大民族的意識(shí)，并要將現(xiàn)代性體現(xiàn)在作品中，因此，素材的選擇首先有廣東音樂(lè)和江南絲竹，但這并不能完整的代表華夏的民族性，黃河流域傳統(tǒng)文化下形成的河南豫劇、陜西碗碗腔的音調(diào)穿插在中段主題中，使得南北方民間素材在一部作品中形成對(duì)立統(tǒng)一的合力。加之象征國(guó)粹藝術(shù)的京劇素材，作品的民族性體自然的現(xiàn)出多元性特征。

再比如民族管弦樂(lè)《春曉》，這是一部寫(xiě)給小學(xué)生的命題作品，我以唐詩(shī)“春眠不覺(jué)曉”為切入點(diǎn)，真正的將音樂(lè)作為一種文化來(lái)理解，以文化傳播的方式達(dá)到寓教于樂(lè)，這些如果局限的本土性思維上是達(dá)不到的，我以為作品的音樂(lè)性是第一位的，其次才是民族性、現(xiàn)代性。此外，作品的地域性一定是與作品所表達(dá)的內(nèi)容相一致的，比如我創(chuàng)作的《舟山掠影》，素材選擇上一定是江南風(fēng)格的.

劉：題材對(duì)地域性的限制是顯而易見(jiàn)的，《舟山掠影》無(wú)疑不可能用秦腔素材，如同《秦桑曲》不可能以江南絲竹音樂(lè)為元素一樣。其實(shí)你的作品中也不乏有陜西地域風(fēng)格的作品，但在標(biāo)題和內(nèi)容的選擇上，基本運(yùn)用較為隱喻的表述，比如《云裳訴》《秋望》等，地域指向性并不強(qiáng)，個(gè)人以為，這對(duì)于作品的流傳與推廣是有益的。

周：我的很多作品都運(yùn)用了陜西本土音樂(lè)素材，但都盡可能回避原始音調(diào)直接器樂(lè)化處理的方式，過(guò)分強(qiáng)調(diào)地域性在一定程度上會(huì)限制音樂(lè)作品的流傳廣度除了你上面說(shuō)的幾部，實(shí)際中阮協(xié)奏曲《山韻》也是用本土地域素材創(chuàng)作的，但基本上沒(méi)有人能夠直接感受到傳統(tǒng)秦派中或哀婉，或高亢風(fēng)格特點(diǎn)。器樂(lè)化的音樂(lè)語(yǔ)言不是簡(jiǎn)單的原始民間音調(diào)的拼接和重組，而是一種高度的提煉和重構(gòu)。傳統(tǒng)文化傳承要在現(xiàn)代環(huán)境下進(jìn)行，這是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。因此，作曲家應(yīng)該尊重現(xiàn)代性、民族性并存的創(chuàng)作理念，而這兩者都應(yīng)建立在音樂(lè)可聽(tīng)性的前提下。

劉：你在創(chuàng)作中如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題，這也是困擾20世紀(jì)中國(guó)整體文化如何發(fā)展的主要矛盾，能從微觀的創(chuàng)作角度加以詮釋嗎？

周：宏大敘事，微觀解讀。呵呵……

有人戲說(shuō)我是典型的國(guó)粹派，對(duì)我而言，這種說(shuō)法是褒義，不是貶義。從作曲技術(shù)層面，我不反對(duì)西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的任何技法，但我堅(jiān)持走民族音樂(lè)創(chuàng)作之路。從創(chuàng)作之初，我便意識(shí)到，文化差異導(dǎo)致中西方音樂(lè)審美差異，中國(guó)人的音樂(lè)審美是以線性音樂(lè)思維為主體的，因此，在中國(guó)音樂(lè)中旋律性是不可替代的，我在創(chuàng)作中特別注意線性的旋律主題寫(xiě)法。

然而，中國(guó)音樂(lè)并沒(méi)有自身的理論體系，無(wú)論是主動(dòng)，還是被動(dòng)，我們接受的是從西方傳入的作曲技法。在這樣的理論基礎(chǔ)架構(gòu)下，我意識(shí)到中國(guó)音樂(lè)發(fā)展勢(shì)必需要用“拿來(lái)主義”，關(guān)鍵是如何拿？

比如，復(fù)調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生在西方音樂(lè)體系下，在民族器樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用復(fù)調(diào)音樂(lè)思維表現(xiàn)民族風(fēng)格，卻能夠達(dá)到出乎意料的聽(tīng)覺(jué)效果?！兜崮巷L(fēng)俗畫(huà)四貞》中第四首“節(jié)日”，是我1981年創(chuàng)作的作品，當(dāng)時(shí)正在跟隨饒余燕老師學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)課程。這首作品中我運(yùn)用五個(gè)不同的民族音調(diào)作為主題，讓其并置再現(xiàn)，使旋律在流動(dòng)中自然產(chǎn)生出和聲效果。支聲復(fù)調(diào)所產(chǎn)生的和聲是偶合，這種偶然性產(chǎn)生的自然和聲，在效果上完全不同于預(yù)設(shè)性的功能和聲。這恰巧也符合中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格和音色特征，復(fù)調(diào)音樂(lè)處理方式與中國(guó)民間音調(diào)完美契合。同樣的手法我也運(yùn)用在1988年創(chuàng)作的《小賦格曲》中，這首作品是為當(dāng)時(shí)在我院召開(kāi)的全國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)創(chuàng)作的。記得當(dāng)時(shí)參會(huì)的著名作曲家杜鳴心先生對(duì)此種創(chuàng)作手法也給予認(rèn)可，并評(píng)價(jià)說(shuō)“這可能是中國(guó)音樂(lè)未來(lái)的方向” 從我個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，這只是我音樂(lè)創(chuàng)作的一種手段，完全不能說(shuō)是一種方向

作曲家在創(chuàng)作技法上的接受和運(yùn)用可以是多元并存，廣泛接受的，包括西方現(xiàn)代技法也有很多可以借鑒，為我所用的。序列音樂(lè)、微分音樂(lè)、音塊的使用等等，所有的技術(shù)都是作曲家的手段和習(xí)慣，但表達(dá)的思想是應(yīng)該有民族歸屬。我不排斥現(xiàn)代技法，也在堅(jiān)持去學(xué)習(xí)現(xiàn)代技法，比如我在80年代就曾使用過(guò)多調(diào)性創(chuàng)作了古箏與簫的二重奏.兩個(gè)升號(hào)、三個(gè)降號(hào)重疊，這種調(diào)式運(yùn)用相對(duì)傳統(tǒng)的單一調(diào)性是很現(xiàn)代性的思維。

中國(guó)樂(lè)器在音色上比西方管弦樂(lè)隊(duì)的音色要豐富很多，可以充分利用節(jié)奏對(duì)位、音色對(duì)位、音高對(duì)位手法表現(xiàn)出不同于西方音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。《趕街》中，一個(gè)笛子、一個(gè)巴烏，象征一個(gè)男性、一個(gè)女性；大調(diào)和聲到小調(diào)和聲的自然轉(zhuǎn)換，雙主題并置、固定音型的持續(xù)性延伸……這些技法實(shí)際都不是我的獨(dú)創(chuàng)，我借鑒的是拉威爾的《波萊羅舞曲》，我在這部純粹的西方浪漫風(fēng)格的管弦樂(lè)作品中找到了可借鑒的靈感，并能合理的為我所用，這是我對(duì)待中西方音樂(lè)的一種態(tài)度。

我有時(shí)反思，如果我一直按照現(xiàn)代性思維進(jìn)行創(chuàng)作的話，勢(shì)必不會(huì)創(chuàng)作出現(xiàn)在這些表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)之美的音樂(lè)作品，，純粹現(xiàn)代技法實(shí)際太過(guò)程式化，需要作曲家在創(chuàng)作中進(jìn)行適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換，在其中注入鮮活的生命體驗(yàn)和審美追求

劉：近幾年，你在很多地區(qū)舉辦了作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，很多作品在全國(guó)乃至東南亞地區(qū)演出的頻率很高，這些已經(jīng)體現(xiàn)出你上述創(chuàng)作理念在實(shí)踐上的成效。

周：五年前開(kāi)始，我便計(jì)劃每年選擇一個(gè)城市，舉辦一場(chǎng)民族器樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)。一方面，有更多的機(jī)會(huì)演奏自己的作品，讓更多的人了解、熟悉、喜愛(ài)自己的作品，我想，這可能是每一位作曲家內(nèi)心的追求。另一方面，不斷更新、完善自己的創(chuàng)作追求和創(chuàng)作技法每年音樂(lè)會(huì)曲目都會(huì)有四分之一更新曲目通過(guò)這樣的方式激勵(lì)自己的創(chuàng)作。

去年在香港，今年計(jì)劃在廈門(mén)。當(dāng)然，音樂(lè)會(huì)這樣的事項(xiàng)是不受自己意愿控制的，很多不可預(yù)設(shè)的客觀因素都會(huì)影響音樂(lè)會(huì)的如期舉辦，但這是我未來(lái)創(chuàng)作的追求和動(dòng)力。我最近嘗試性的將之前創(chuàng)作的《憶事曲》《云裳訴》《山韻》等協(xié)奏曲改編了西方管弦樂(lè)版本我認(rèn)識(shí)到，民族樂(lè)隊(duì)協(xié)奏與獨(dú)奏樂(lè)器在音色上的分離性不夠，而阮、揚(yáng)琴、箏等獨(dú)具個(gè)性的音色與西方管弦樂(lè)隊(duì)更能相得益彰

劉：除了樂(lè)隊(duì)作品，你在民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作上也做了很多的嘗試，民族室內(nèi)樂(lè)這個(gè)詞不知道你是否認(rèn)可，或者用中國(guó)音樂(lè)的表述習(xí)慣稱(chēng)之為小型器樂(lè)合奏（重奏）。有學(xué)者以為，相對(duì)大型民族管弦樂(lè)作品，未來(lái)中國(guó)民樂(lè)發(fā)展更應(yīng)注重這類(lèi)小型器樂(lè)作品的創(chuàng)作。但我以為，這種方式并存是未來(lái)的趨勢(shì)，你如何理解？

周：室內(nèi)樂(lè)是西方音樂(lè)形式，中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有這個(gè)概念。但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中類(lèi)似西方室內(nèi)樂(lè)的小型樂(lè)隊(duì)形式是存在的。我個(gè)人以為，對(duì)民族器樂(lè)發(fā)展來(lái)講，樂(lè)隊(duì)模式、室內(nèi)樂(lè)模式實(shí)際是規(guī)模上的差異

世紀(jì)之交，國(guó)內(nèi)民樂(lè)界曾經(jīng)就民族器樂(lè)交響化問(wèn)題展開(kāi)過(guò)討論，如今也少有人質(zhì)疑民族器樂(lè)能否、是否需要交響化類(lèi)似的問(wèn)題了 我個(gè)人以為民族管弦樂(lè)作品不要一味的趨同西方交響效果，交響樂(lè)、交響曲、交響性、交響化是不同層面的問(wèn)題，我理解交響是一種寫(xiě)法，是一種規(guī)模和效果。比如上個(gè)世紀(jì)8（）年代，民族器樂(lè)創(chuàng)作嘗試完全運(yùn)用西方現(xiàn)代技法，如今都回歸到傳統(tǒng)層面、

可以在技法上學(xué)習(xí)西方，但在觀念上要認(rèn)識(shí)和認(rèn)可本民族文化傳統(tǒng)、比如，中國(guó)彈撥樂(lè)獨(dú)具個(gè)性，作為聲部存在于民族管弦樂(lè)隊(duì)中，因?yàn)樵谖鞣焦芟覙?lè)模式下無(wú)法尋找參照，很多作、由家便有意識(shí)在創(chuàng)作中削弱彈撥樂(lè)聲部，使其沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。我創(chuàng)作的樂(lè)隊(duì)作品中，會(huì)最大可能的調(diào)動(dòng)彈拔樂(lè)聲部的表現(xiàn)力，它是彰顯東方風(fēng)格最有力的載體

至于室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展，我提倡在專(zhuān)業(yè)教學(xué)層面加大力度這種小型的重奏形式不會(huì)太多受到客觀因素的影響，對(duì)學(xué)生重奏、合奏能力的培養(yǎng)至關(guān)重要，我國(guó)民族器樂(lè)在人才培養(yǎng)上缺乏規(guī)范性、體系性，很大程度上是一種現(xiàn)代意識(shí)的缺失如何培養(yǎng)合格的演奏員，不僅是看獨(dú)奏水平，還要看重奏以及在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中的協(xié)奏能力。我們強(qiáng)調(diào)民族器樂(lè)特色化發(fā)展，小型重奏作品是最好的表現(xiàn)方式，比如傳統(tǒng)的絲弦五重奏、琴簫合奏等具有獨(dú)特的東方文化內(nèi)涵

劉：東方文化內(nèi)涵表現(xiàn)出一種淡泊、內(nèi)斂、隱忍的情感體驗(yàn)，這在很多古代文人藝術(shù)作品中都有表現(xiàn)。你的很多音樂(lè)作品恰有這樣一種文人氣質(zhì)，非常難得。接下來(lái)會(huì)有什么創(chuàng)作計(jì)劃嗎？

周：由于工作原因，我近年在杭州居住的時(shí)間比較多 近期剛剛完成一部揚(yáng)琴協(xié)奏曲《詠竹》，是浙江職業(yè)藝術(shù)學(xué)校的委約創(chuàng)作，但我還是將自己對(duì)浙江的歷史人文、情感體驗(yàn)用音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。素材則運(yùn)用了浙派古琴音樂(lè)作為動(dòng)機(jī)，彰顯浙江獨(dú)特的竹文化意境、，

下一步的創(chuàng)作會(huì)圍繞浙江一系列的地域文化為背景和內(nèi)容。杭州也是歷史古城，雖地處江南，地域文化卻具有南北方兼容的特點(diǎn)，這主要是南宋時(shí)期民族遷徙的緣故為此我也抽出大量的時(shí)間對(duì)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)進(jìn)行實(shí)地采風(fēng) 用民族器樂(lè)獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和色彩展現(xiàn)西湖、錢(qián)塘江等歷史人文、自然風(fēng)光，是我目前正在構(gòu)思和著手創(chuàng)作的重點(diǎn)

劉：游走于山水之間，寄情于樂(lè)音之上，這是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，我們期待你的作品盡早問(wèn)世，也希望你在杭州的生活、工作順暢。