劉金祥

德國著名哲學(xué)家叔本華在其《作為意志和表象的世界》這部經(jīng)典哲學(xué)著作中寫道：“天才之投生在某個時代，恰似彗星的運轉(zhuǎn)竄進衛(wèi)星的軌道，它的路線是完全不規(guī)則的。所以，天才不能參與那些只存在于眼前的、呆板的行政俗務(wù);天才又像瀕死的大將，孤注一擲地把自己的隨身武器投向敵陣一樣，把自己的作品投向遙遠的將來?！敝Z貝爾文學(xué)獎得主約瑟夫·布羅茨基就是這樣一位特立獨行、恃才傲物的天才，其散文集《小于一》（浙江文藝出版社2014年版）也是一部“投向遙遠的將來”的精湛完美之作。

作為一位聲名“僅次于普希金”的俄羅斯偉大詩人，布羅茨基一生宗奉“語言高于一切”的藝術(shù)理念，始終倡導(dǎo)在文學(xué)藝術(shù)殿堂上，“詩歌占據(jù)著比散文更高的地位，而詩人在原則上高于散文家”。如果一位詩人墜入散文的領(lǐng)地，無疑是一種讓人難以接受的藝術(shù)降格和審美退步，如同“疾馳變成了慢跑”。但正是這位對散文持不屑和貶抑態(tài)度的著名詩人，卻寫就了堪稱經(jīng)典的散文著作《小于一》，享譽二十世紀的一代詩歌大師以食言的形式放下傲慢的身姿。即便如此，布羅茨基在其中依然秉持詩人的情懷和氣質(zhì)，追求語言的純度和文字的精致，將詩藝和音韻嵌入散文文本，使這部散文集在很大程度上呈具詩歌的品貌和器相。換言之，作者把散文當(dāng)作詩歌來寫，旨在以散文拱衛(wèi)詩歌的尊嚴，意欲用散文為詩歌加冕。在這部口碑甚佳的文集中，散文的核心——精神性的連貫和穩(wěn)定讓位給了詩的核心——情緒性的統(tǒng)攝和跳躍，以致于閱讀布羅茨基書中的行文表述，明顯地感覺到一些篇章在某處甚至是關(guān)鍵部位出現(xiàn)了豁口乃至斷裂，行文與前述在邏輯上毫不搭界，這不由不使得筆者聯(lián)想到在諾貝爾獎的講臺上，布羅茨基發(fā)表的那篇文思不暢、前后矛盾的演講稿。（看來他的詩歌意識、詩歌情結(jié)、詩歌思維幾乎覆蓋了包括散文在內(nèi)的所有文本，自己卻渾然不覺并洋洋自得：“一個詩人無需求助于散文家，而散文家卻能從詩人那里學(xué)到很多技巧和策略?！保?/p>

布羅茨基的祖國——俄羅斯是一個盛產(chǎn)詩人的國度，這主要得益于承載俄羅斯民族文化的載體——俄語。著名語言學(xué)家喬姆斯基和索緒爾在各自專著中均做過如下大體表述：俄語富于形態(tài)變化，每個句子里的詞匯一般可以隨意調(diào)整語序，特別是其密集的音韻和節(jié)律為創(chuàng)作詩歌提供了有利條件。在文集中，布羅茨基也坦承了俄語的另一特點：“語言（俄語）自身對矛盾性的認可為他們帶來了內(nèi)心矛盾和沖突的可能?！闭嵌碚Z的生成結(jié)構(gòu)和運作肌理，在一定程度上成就了俄羅斯是一個善于抒情的民族，是一個善于用詩歌表達內(nèi)心世界的民族，這個民族越是磨礪淬煉自己的語言，就越容易誕生更多更優(yōu)秀的詩人。布羅茨基是二十世紀六十年代蘇聯(lián)“街頭詩歌”的代表人物之一，其主要作品有《悼約翰·鄧》、《韻文與詩》、《山丘和其他》、《詩集》、《悼約翰·鄧及其他》和《荒野中的停留》。從1965年起，布羅茨基的詩選陸續(xù)在美國、法國、德國和英國出版;流亡客居美國期間，布羅茨基又以十多種語言出版了選集，其中尤以《詩選》和《言語的一部分》影響最大。布羅茨基以其“出神入化”、“韻律優(yōu)美”、“如交響樂一般豐富”的詩篇和“為藝術(shù)英勇獻身的精神”，被譽為“俄羅斯詩歌的太陽”，1987年摘取了諾貝爾文學(xué)獎桂冠，成為繼法國作家加繆之后，榮膺該世界性文學(xué)大獎的最年輕的詩人。作為一個獨立的、不與主流意識形態(tài)同流合污的詩人，他與那套體制、那個時代存在著不可彌合的裂隙和齟齬，以致于二十四歲那年以“不勞而獲的社會主義寄生蟲”定罪，先是被捕入獄后被流放改造，經(jīng)過眾多文學(xué)藝術(shù)家的多次呼吁和反復(fù)請求，蘇聯(lián)政府被迫將其釋放但驅(qū)離本土。無論是在狹小骯臟的監(jiān)獄還是在蒼涼空寂的流放地，布羅茨基倍罹專制的折磨和高壓的摧殘，在這本散文集中，布羅茨基表達了對集權(quán)的憎惡與憤懣（例如《論獨裁》一文），但并未明顯流露出對西方民主的褒揚和激賞，而是敏銳地洞察著西方現(xiàn)代文明對人性的扼殺，本能地警覺著流亡作家的尷尬處境，原因也許很簡單，許多流亡作家到了一個相對自由的環(huán)境里，發(fā)現(xiàn)擺脫壓制之后自己卻處于一種失語狀態(tài)，這種吊詭的現(xiàn)象遂成為該書中《我們稱為“流亡”的狀態(tài)》一文的寫作初衷。筆者認為布羅茨基這種理性思考能力是很多流亡作家所不具備的，這也是布羅茨基比他們更睿智更偉大的原因之一。作為流亡者的布羅茨基，在流亡地和祖國之間尋找平衡點，在美學(xué)與倫理學(xué)之間尋覓中介點，這個平衡點和中介點就是他的母語——俄語，“家是俄語，不再是俄羅斯”（蘇珊·桑塔格語），俄語“就像纏繞靈魂的舊日云朵”，不斷地在布羅茨基的心頭縈繞和盤桓，用俄語創(chuàng)作詩歌成為他人生的全部，這不是厄運而是宿命。布羅茨基曾直言自己的英語詩歌充其量是二流作品，是把玩游戲之作。他沒有成為一名出色的英語詩人，是由于他察覺到英語與俄語之間存在著巨大差異，例如他認為英語是一種分析式語言，而俄語則是一種感性語言，誰熟練運用這兩種語言，誰就會產(chǎn)生發(fā)瘋似的感覺：“詩人，我重復(fù)一遍，是語言存在的手段，或者如偉大的奧登所言，詩人就是語言賴以生存的人?！彼虉?zhí)地強調(diào)自己用英語創(chuàng)作詩歌很難達到俄語詩歌的水準，但是他用英語撰寫的散文反而成就了他作家的名望，而這些散文又被西方文學(xué)評論家們看作是對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的賡續(xù)，被視為是另一種形式的詩歌。

強大的詩人總是能夠創(chuàng)造自己的話語體系，并在此過程中表達出對社會對生活對藝術(shù)的獨到見解。深諳俄羅斯文學(xué)精髓、兼容中西方文化背景的布羅茨基，在長期詩歌創(chuàng)作中孕育出縱橫捭闔的歷史想象力，這種歷史想象力點繪出的每一篇散文都是一場充滿激情的盛大演出。榮膺全美圖書評論獎的《小于一》涵納了兩類散文隨筆作品，一類屬于文學(xué)批評，主要是詩歌批評，其中包括四篇專業(yè)性頗強的詩歌文本解讀;另一類則主要由萍蹤追憶、歷史感懷和政治述評等回憶性文章組成——作這種內(nèi)容上的甄別和劃分僅僅是便于讀者閱讀，就深層次而言，也許這種甄別和劃分毫無意義：因為對于一位卓越詩人來說，自身精神成長史的價值更為重要，無論是他的閱讀感受、社會經(jīng)歷和政治經(jīng)驗，最終熔合而成的均是他精神自傳的一部分?；蛟S是受益于俄羅斯偉大詩歌傳統(tǒng)的提醒和告誡，布羅茨基對展露個人痛苦沒有多大興致，而且認為這是不得體不合時宜的。因此，收錄于書中真正意義上的散文寫得既克制又內(nèi)斂，既冷靜又平和，作者似乎像一個外科醫(yī)生，運用解剖、觀察、縫合尸體的方式來處理寫作素材，從容練達，不動聲色，如撒鹽于水中，化有形于無形。尤其是書中大部分回憶文章表面上都被涂抹上一重客觀而沉穩(wěn)的語調(diào)，仿佛是在與彼得堡陰沉的天空遙相呼應(yīng)，是在對單調(diào)乏味、萬馬齊喑的過往歷史的深徹摹寫。但正如一座冰山所包蘊的熱能遠遠超出一叢燃燒的火柴一樣，筆者更愿意相信，布羅茨基只是不愿把這些文章的基調(diào)置于較低的情感燃點之下——疾言厲色的抨擊或自怨自艾的感傷，這與作者真正想要表達的也許毫不相干甚至南轅北轍。歲月，唯有歲月的流逝，和歲月流逝中的生命或許才是這些散文真正蘊涵的要義。書中幾乎所有追緬性的文章都以非線性、復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)演進，在其中倏然閃動的陳年舊事，被置放在時間的河床上，作者和讀者獲得了一種臨空鳥瞰的幻覺，好像在語言的變換和滑翔之間，歲月流逝的頻率和劑量真的被調(diào)整了。而與這種主題內(nèi)蘊相契合的是，在輕盈從容的敘述之下，詩人沉郁、敏感、細膩、飽滿的抒情特質(zhì)袒露無余。“你記憶的愈多，也許你就愈接近死亡”，在書的結(jié)尾，布羅茨基坦承，他所寫的回憶性文章大都帶有挽歌的色彩。如果聯(lián)想到布羅茨基從1972年被遣送出國到1996年英年早逝，有生之年就再未返回故土，那么所有關(guān)于彼得堡關(guān)于故國的一切，無論是物象的還是精神的，無論是空間的還是時間的，都成為無法再現(xiàn)的過眼云煙，遂使這本書氤氳著凄涼和悲愴的氣息。

詩歌是語言的最高形式，這是布羅茨基終生恪奉的藝術(shù)信條，也是這本書中的闡釋、評論和敘述的邏輯歸宿。事實上，這本文集可以由布羅茨基的詩歌作品取代，因為作者從一開始就似乎接受并發(fā)展著這樣一種審美對應(yīng)關(guān)系，即散文只是對于詩歌中詞與詞之間所蘊涵之意義空間的拓展和補充，而這種拓展和補充的技術(shù)原則表現(xiàn)為厘定詞語“為什么是這樣”和“如何這樣”。例如，書中的《文明的孩子》（評曼德爾施塔姆）、《哀泣的繆斯》（評阿赫瑪托娃）、《詩人與散文》（評茨維塔耶娃）、《論W·H·奧登的〈1939年9月1日〉》四篇詩論，論述的都是布羅茨基青睞有加的前輩，其中前三位是蘇聯(lián)白銀時代的著名詩人，尤其是阿赫瑪托娃曾經(jīng)是布羅茨基的密友兼導(dǎo)師，他們在文化血脈上與布羅茨基構(gòu)成一種天然聯(lián)系;而奧登則是布羅茨基推崇備至的英美詩人，他在布羅茨基亡命淪落美國時對其提供過實質(zhì)性的關(guān)照和幫助。這四篇詩論總體上從“詩人之死”這一概念切入，陸續(xù)進駐每位詩人的詩歌腹地，深度探討和精辟解析了詞語與詩藝的微妙關(guān)系：“主題和概念，不管他們重要與否，都只是材料，如同詞語，而它們總是在那里?！比绻f對于詞語與詩藝關(guān)系的分析，使布羅茨基的詩歌至上論獲取了語言學(xué)的學(xué)理支撐，那么其關(guān)于四位詩人詩歌音韻音色的解讀，則將其詩歌主張建立在一定的語音學(xué)基礎(chǔ)之上。在闡釋阿赫瑪托娃詩歌的音樂性時，布羅茨基這樣寫道：“她的樂器法對她的主題產(chǎn)生的效果，類似于某個習(xí)慣于被迫面對墻壁的人，突然被迫面對地平線”，這句話似乎給人一種被某段交響樂震撼的感覺。在評騭曼德爾斯塔姆詩歌的音色時，布羅茨基指出：“回聲的存在，是任何好音響的首要特征，而曼德爾施塔姆無非是為他的前輩們建造一個大穹頂罷了”，這仿佛賦予詩歌一種哥特建筑般的立體感。在揭橥茨維塔耶娃詩歌的音律時，布羅茨基如此表述：“她的聲音極具特色，她的語言幾乎總是在高八度音的另一端開始，以最高的音域，最上的極限，之后你可以設(shè)想的就只能是下降，或在最好的情況下，只能是穩(wěn)定。然而，她聲音的音質(zhì)是如此悲劇性，以至它確保永遠有某種上升感，不管那聲音持續(xù)多久”，這段深遠淹博、曉暢明快的文字將讀者引入“云深不見千巖秀，水漲初聞萬壑流”的審美境域。布羅茨基不厭其煩地對上述詩人詩歌中的聲音、聲響、韻律進行細致描摹和恰切回應(yīng)，不遺余力地恪守“詩歌的音步本身是絲毫不能被替代的各種精神的尺度”的偏執(zhí)觀點，這是由于他一直堅信倫理學(xué)是附麗于美學(xué)的，但請讀者諸君注意，在這里布羅茨基并未將倫理學(xué)和美學(xué)割裂開來，他雖然知曉象征派詩學(xué)的原理，但是對于象征派耽于形式游戲的通病他也保持著足夠的警惕。因此，對于聲音、聲響、韻律的辨別和對于善惡的探討構(gòu)成《小于一》詩論文章飛翔的雙翼，它們大都在不同的紙頁上展開，卻不期然地構(gòu)成詩論文章的底色。當(dāng)然，對于倫理學(xué)和美學(xué)實現(xiàn)終極的精巧結(jié)合或相互融入，布羅茨基絕不會放棄那份與生俱來的恒久期待，正如其在《詩人與散文》一文中的精彩論述：“文學(xué)語言學(xué)會了呼吸抽象概念的稀薄空氣，而抽象概念則獲得了語音學(xué)和道德感的軀殼?！痹谝徊可⑽募?，布羅茨基為建構(gòu)自己的詩學(xué)理論，密集地鋪陳著精彩絕倫的片段，一方面使我們目睹了這一偉大的詩人散文構(gòu)成的閱讀加速度，另一方面也使讀者切身感受到構(gòu)成布羅茨基散文語言的正是他的詩歌語言。為了駁斥和回擊對“詩歌是最高語言形式”這一命題的質(zhì)疑和否定，布羅茨基在《在但丁的陰影下》一文中起筆切題，直抒胸臆，要“成為一個詩人，就意味著要與那些偉大的陰影辯論，也許這個過程中陰影足夠巨大，把我們?nèi)颊趽?，也許我們能夠打破陰影的詛咒，突圍而出，但無論哪一種，都意味著與偉大的陰影搏斗”。作為虔誠的詩歌布道者，布羅茨基以敏感如發(fā)絲般的分析構(gòu)筑著自己的詩學(xué)理論，以深邃而靈動的剖解審視他所關(guān)注的不同時代不同國度的詩人，清理了各種以“主義”、“思潮”、“理論”、“方法”命名的陳詞濫調(diào)，發(fā)出了超越世俗意義和形而上學(xué)界面上的聲音，使其詩歌批評獲得一種與眾不同的美譽。2003年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、南非著名文學(xué)評論家J·M·庫切曾經(jīng)這樣評價布羅茨基：曼德爾斯塔姆、哈代和布羅茨基論及的其他詩人們應(yīng)該感到十分榮幸，因為他們絕對想象不到會有這樣一位“更鐵桿、更專注、不乏創(chuàng)造性的優(yōu)秀讀者”。談?wù)撘粋€詩人的作品不可能不把他本人牽扯進來，就像昆德拉所說，詩人所寫的一切都是他自己的經(jīng)歷和感受。與布羅茨基所持的詩歌是最高文體的觀點相反，昆德拉在《生活在別處》一書中則完全扮演一個反詩主義者的角色，他幾乎把所有詩人和詩的基礎(chǔ)——抒情性“詆毀”和“痛罵”了一遍，這位斯拉夫小老頭以小說家的身份，用小說的形式，對包括布羅茨基在內(nèi)的自視甚高的詩人們給予了痛徹而有力的反擊。具有反諷意味的是，同樣淪落異國他鄉(xiāng)，昆德拉卻沒有布羅茨基那么幸運，就在布羅茨基獲得諾貝爾文學(xué)獎的1987年，昆德拉也首次進入了瑞典皇家學(xué)院諾獎評委的視野。從1987的布羅茨基到1997的達里奧·福，這十年時間里，真正有資格有實力與昆德拉文學(xué)成就相比肩的，恐怕也只有被昆德拉一再譏諷和嘲笑的布羅茨基了，至于在這期間諾獎評委們?yōu)楹慰紤]其他人選，以致迄今也未把諾獎桂冠戴在昆德拉頭上，這需要另文專述。

讀書涵養(yǎng)著一個人的品格和境界，塑造著一個民族的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。正如布羅茨基在諾貝爾文學(xué)獎受獎演說中所說：“在我們種群的歷史上，在智慧的歷史上，書籍是一種人類學(xué)意義上的發(fā)展，其重要性類似于車輪的發(fā)明。書籍的出現(xiàn)，是為了讓我們不僅知道我們的來源，而且也清楚智慧的用處，書籍是一種以書頁翻動的速度越過經(jīng)驗空間的手段?！蔽覈母镩_放三十多年來，讀書對于提升我國國民整體素質(zhì)發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用。如果對這一時期我國文學(xué)閱讀史進行粗略劃分，大致可以劃出四個不同階段，即二十世紀八十年代是閱讀詩歌的時代，九十年代是閱讀散文的時代，二十一世紀初期是閱讀小說的時代，而后就進入快餐式功利性的多元化閱讀時代。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)衍生出自媒體之后，閱讀變得隨意化碎片化粗鄙化，仔細閱讀一本書成為一種文化奢侈。在這樣一種時代背景下，《小于一》作為一部談?wù)撛姼韬蛿⑹鐾碌男”娮髌罚诙潭桃粋€月時間里竟然印刷四次，產(chǎn)生出乎意料的大眾效應(yīng)，這就需要從這部書的內(nèi)在價值上尋找答案。該書的譯者、香港著名詩人黃燦然先生在此書的“譯后記”中寫道：“布羅茨基這本《小于一》是二十世紀最好的隨筆集，而不僅僅是一位詩人批評家的隨筆集。任何讀者都可從這本書中獲得很多東西，不僅可作為文學(xué)力量和人格力量的參照系，而且可作為一個高標準，來衡量自己和別人寫作的斤兩。至少，受到這本書的洗禮，我們就不會對那些不管是流行作家還是精英作家的文章太過在意，這可省去我們很多時間?！币赃@段話為視角和標尺來反觀和裁量書中的篇什和內(nèi)容，就會得出這樣的結(jié)論，經(jīng)過時光發(fā)酵和冶煉的文字，能夠復(fù)原一個偉大的靈魂，能夠釋放一種正面的能量，能夠幫助讀者在喧囂紛擾的社會中清理雜亂的心緒、建立一種理性的生活態(tài)度。

日本創(chuàng)價學(xué)會名譽會長、著名學(xué)者池田大作說過：“當(dāng)社會歷史現(xiàn)象伸展到寫作領(lǐng)域后，就產(chǎn)生一種介于政治家和思想者之間的新型作者，他從前者取得了道義承擔(dān)者的形象，從后者獲得了觀念傳播者的角色?！辈剂_茨基通過創(chuàng)作散文集《小于一》，成為池田大作設(shè)想中的“新型作者”。作為布羅茨基秘響旁通的思考檔案，作為他行無轍跡的心緒承載，為讀者奉獻了啟沃心智的精神食糧，為作家提供了怡養(yǎng)心性的思想養(yǎng)料。