李北方

《蘋果》劇照（李玉導演，2007年）

電影雖然號稱大眾文化，但當代的電影事實上只屬于大眾的一部分。隨著露天電影和在鄉(xiāng)間穿梭的電影放映隊的消失，以及城市院線的大規(guī)模興起，電影成了只屬于城市中產階層的“大眾文化”。從消費群體方面來說如此，從電影制作方面來說亦然，電影工業(yè)鏈條上的大部分從業(yè)者也屬于廣義上的城市中產。

電影市場的這一階層屬性決定了其意識形態(tài)屬性，電影必然要傳遞和在一定程度上構建中產階層的道德觀念，同時也要起到撫慰中產階層心靈的功能。階層的社會位置是相對的，無論是自我確證還是自我撫慰，都需要從本階層之外尋找借力點，用已經時髦到爛俗了的學術名詞來說，就是“他者”。

這一“他者”便是電影中常出現(xiàn)的底層人物。城市中當然也有底層人，但電影作品對他們的反映相對較少，這也許是因為他們與中產階層在空間上的距離感不夠大;純粹的農民形象也相對較少（而且越來越少），這也許是因為他們與中產階層的距離又太大，圍繞他們發(fā)生的故事只能起到單純的觀賞性作用。

電影中塑造得較多的底層人物是進城打工的農民（農民工），他們與中產階層的空間距離既近（工作和生活與城里人多有交叉）又遠（他們并不真正屬于城市），心理距離也隨之有此彈性，是最適合的“他者”。

城市中產階層借力“他者”構建主體性的努力，在黃建新導演的《求求你，表揚我》（2005年）一片中得到了最直白的表達。

電影一開篇，銀幕上就浮現(xiàn)出范偉扮演的建筑工人楊紅旗的近景特寫。這是一個主觀鏡頭，審視他的是王志文扮演的報社記者古國歌，也就是說，觀眾通過后者的眼睛在看前者。與此同時，響起古記者的畫外音，介紹這個“胖子”是怎么介入了他的生活。

楊紅旗到報社的目的是求表揚，他聲稱曾經在雨夜救了一個正在遭遇侵犯的女大學生，所以報紙應該刊文表揚他。而且，得到表揚這件事對楊紅旗來說是無比重要的，仿佛這就是他人生的全部意義所在。是否表揚他，即楊紅旗的人生意義是否能夠圓滿，決定權在古記者的手里。但古國歌敷衍了他一下，就把這件事給忘了。

事情當然不會就此完結，楊紅旗鍥而不舍地到報社求表揚，古國歌于是開始了“調查”。隨著情節(jié)的發(fā)展，楊紅旗的動機展示了出來：他的父親在集體化時期是個勞動模范，得到表彰無數(shù)，照片還上過古國歌供職的《明日晚報》的頭版。老人癌癥晚期，已然時日無多，他對楊紅旗的期待是也能得到一次表揚。楊紅旗急于得到《明日晚報》的表揚，了卻父親的心愿。

這是人獲得承認的需求，按馬斯洛的模型，這屬于高級需求。而誰有資格給予他人承認，就成了關鍵問題。這個資格象征著權力。

《明日晚報》在影片里被塑造為有資格給予他人承認的機構。但影片打了一個擦邊球，它模糊了報紙在兩個時期中性質上的區(qū)別。楊紅旗的父親年輕時，報紙是國家體制的一部分，承擔的是宣傳功能，報紙在頭版刊登他的照片，表示的是社會主義政治對其的承認，報紙只是個傳達的中介。而楊紅旗面對的《明日晚報》已經是市場上自負盈虧的經營實體，雖然名義上仍是國家體制的一部分，但報紙有了自身的利益，更重要的是有了自己的價值取向。

市場經濟中的報紙的價值取向，其實就是媒體人的價值取向，這是一種新聞專業(yè)主義和眼球經濟導向的奇妙混合。在古國歌看來，楊紅旗聲稱的救人事件，首先并不是什么大事，無法引起他的興趣;其次，這個事件缺乏旁證，構不成新聞的要素，寫出去有“假新聞”的嫌疑。楊紅旗無法接受這樣的態(tài)度，救人事件和它所能帶來的承認的重要性自不必再重復，對他撒謊的質疑也讓他受不了，這是對他道德的質疑，況且他也不明白什么是構成新聞的要素。這個矛盾有點像是精英重程序正義和民眾重實體正義的矛盾。

此外，在當代的都市題材影視劇作品中，媒體從業(yè)者和醫(yī)生、公司職員等一樣，作為人物的職業(yè)背景是出現(xiàn)得比較多。從這個意義上看，古國歌在片中是個記者，但也可以把他視為城市白領的一個象征，是中產階層的一個代表。

在中產階層的自我批判中，底層成了“墊背的”，好比被老師批評的時候揭發(fā)另一個同學：他也打小抄了。

在這樣的視野下，楊紅旗求表揚的含義就浮現(xiàn)出來了：作為底層的一員，他不但收入低、舉止土，在中產階層面前表現(xiàn)得怯生生的，而且他的人生意義也需要得到中產階層的價值觀的承認才能確立。當然，影片賦予中產階層以向底層批發(fā)承認的權力，是通過對使用《明日晚報》這一“道具”實現(xiàn)的;反過來說，影片對媒體在不同時代的不同屬性做了模糊化處理，正是為了方便把這個權力轉移給中產階層。

每個階層都有自己的倫理規(guī)范，不同的倫理也在沖突之中。楊紅旗有自己的優(yōu)點和堅持，比如勤勞、孝順、有正義感，這是底層人常見的品質，但在影片看來，這些雖然是好的，但不是自足的，還需要中產階層的認證。在這個“他者”的襯托下，中產階層的倫理就成了自足的，它不需要別人的認證，因為它就是它。

如果認為中產階層只專注于自我確證和自我粉飾，那也是不對的。其實，中產階層是從來不憚于自我批判甚至是自我剖析，這個群體所具有的重利輕義、偽善、心靈空虛等特質，以中產階層為題材的作品幾乎都會涉及到。

直面問題不意味著想要改正。事實上中產階層也無法改掉這些自己也不喜歡的毛病，這是政治經濟結構決定的，中產階層既然不愿意失去已經獲得的社會地位，甚至還想沿著既有的社會通道上升，就必須這樣。既然如此，直面可能是舒緩內心緊張的最好辦法，自我批判也就成了自我解嘲。

在自我解嘲方面，底層形象也是有用處的。一般來說，文藝作品中塑造的底層人的常見特質是善良、勤勞、勇敢等等，就像楊紅旗那樣，之所以形成這種習慣性的認識，一來是因為這與現(xiàn)實大體相符，二來可能是因為革命文藝傳統(tǒng)的影響。有些電影作品反其道而行之，將底層人物形象也賦予了負面的品質。倒不是說不能這樣塑造底層，而是說要注意這種敘事的連帶作用：通過底層人與中產人士置于同一個故事中，并賦予類同的特質，就緩解了中產階層的焦慮。

李玉導演的《蘋果》（2007年）和馬儷文導演的《我叫劉躍進》（2008年）都表現(xiàn)了這方面的傾向。在《蘋果》中，故事發(fā)生在范冰冰扮演的劉蘋果、其丈夫佟大為扮演的安坤與梁家輝扮演的洗腳城老板之間;在《我叫劉躍進》中，李易祥扮演的劉躍進和劉信義扮演的房地產老板嚴格是故事發(fā)展的兩條主線。這兩部片子對成功人士的婚姻關系的刻畫高度相似，都是夫妻間毫無感情可言，僅為利益而捆綁在一起，直至分崩反目。相應地，跟他們糾葛在一起的底層人的感情也利益化了。劉蘋果被老板“強奸”，安坤選擇索要10萬塊錢作為補償;劉躍進的老婆跟一個賣假酒的跑了，他要了6萬，還打了欠條，后來他的包被人搶了，為了把包找回來，惹出一大堆麻煩。

中產階層的婚姻危機和對感情不忠是文藝作品的一個常見主題，這兩部片子在這方面可以說是非常樣板化的。但當片子把底層人對婚戀的態(tài)度也用同樣的邏輯進行處理并把他們和中產階層的問題一同敘述時，二者就變成了只有貧富之分而無其他實質性區(qū)別的兩類人。這種表達方式無疑產生了這樣的后果，在中產階層的自我批判中，底層成了“墊背的”，好比被老師批評的時候揭發(fā)另一個同學：他也打小抄了。

底層在中產階層的自我批判中還有另一種發(fā)揮作用的方式，即塑造底層的純良形象，與追名逐利的中產人士一起演出一幕人間悲喜，中產人士在這個過程中受到底層人物的觸動，照鏡子，正衣冠，重新做回自我，煥發(fā)人性的光輝。

王寶強參演的幾部電影是這一路數(shù)的典型代表。在馮小剛導演的《天下無賊》（2004年）中，王寶強扮演的傻根要帶著工錢坐火車回家，這個善良的小伙子堅決不相信世界上有什么賊，他的善良感動了劉德華和劉若英扮演的雌雄大盜，二人一路上保護傻根，跟葛優(yōu)扮演的黎叔領導的團伙殊死搏斗，男賊王薄最后為此獻出了生命。這是一個壞人在好人的感召下立地成佛的故事。

《人在囧途》劇照（葉偉民導演，2010年）

將賊與中產階層相提并論恐怕會引起太多人的不悅，我們趕緊轉向王寶強參演的《人在囧途》（葉偉民導演，2010年）和《泰囧》（徐崢導演，2012年）。雖然前者的知名度和市場反應都遜色得多，但這兩部片子題材相近，都由王寶強和徐崢主演，情節(jié)上也有相似之處，在某種程度上可以視為姊妹篇。

在《人在囧途》中，王寶強扮演擠奶工牛耿，徐崢扮演小公司老板李成功，二人在春節(jié)來臨之際一起經歷了漫長的旅途，牛耿為討債，李成功為回家;在《泰囧》中，王寶強飾演擺攤做蔥油餅的個體戶王寶，徐崢飾演商人徐朗，二人一道去泰國，王寶為旅游，徐朗為生意。在兩部片中，“王寶強”是善良、樂觀的，“徐崢”則是自私、陰郁的，二者的對比在《人在囧途》的一個情節(jié)中得到了最典型的闡發(fā)：“王寶強”相信了一個乞討者借錢救急的話，把錢借給了她，但在原地等到深夜也不見人來還錢，“徐崢”大聲嘲笑他傻，活該被人騙，但“王寶強”高聲反駁：被騙了好，騙了說明沒人病。

兩對人物都一道經歷了各種不順，這成了一個教育的過程，后者逐步被前者感化。兩部片子都安排了二人山窮水盡之際露宿荒野，攏篝火取暖、徹夜長談的情節(jié)，這像是一個儀式，在火光和底層人物的純良的映照下，中產人士蒙塵的心靈被擦拭干凈了，重現(xiàn)光明。

心靈復蘇的標志性事件仍然與家庭和婚姻有關。李成功已經出軌，經過和牛耿的漫長“囧途”，他回歸了家庭，也得到了妻子的原諒。徐朗因為追名逐利忽視了家庭，感情出現(xiàn)危機，經過王寶的熏陶，他認識到家庭的重要性，找回了幸福。

中產人士也懂得感恩，給了底層人物回報。李成功給了牛耿一筆錢，讓他誤以為討債成功;徐朗安排了女神范冰冰跟王寶見面?？傊谶@些虛構的故事中，中產人士有神一般的力量，雖然不用負責給底層派發(fā)人生意義認證證書了，但還是可以給底層人圓夢的。

在這種敘事中，底層是有治愈的功能的，被治愈的中產繼續(xù)中產，底層呢，當然接著底層，社會結構是不能觸動的。而且，底層形象還被刻意地設計為是安全的，沒有僭越階層分化的野心。徐朗曾建議王寶復制他的蔥油餅攤模式，搞加盟店，做大了還可以上市，但王寶對此不感興趣，他只喜歡親手烙餅。

換句話說，這種片子中的底層是甘于為底層的，他們不但沒有過去的文藝作品中的底層人的革命精神，而且無意跟中產階層去搶占擁擠的市場空間。這不禁讓人聯(lián)想起《木蘭詩》里面的話，“木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”，這首歌頌木蘭的詩是一個不知名的知識分子寫的，但把有軍功的木蘭描寫成一個不貪婪功名的人，意識上恐怕跟《泰囧》的作者差不多，它表達的是一種期待，能干活的人最好這么淡泊名利，一心干活，但別把位子占了。位子留著怎么辦呢？這個問題就不需要回答了吧，地球人都明白。

自古就不缺這樣的人，他們同情底層，親近底層，卻比誰都期待階層分野萬古流長。