蒯樂(lè)昊

圖 / 受訪者提供

黃永砅討厭接受采訪。

跟他在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的位置相比，他接受的采訪少得可憐，對(duì)前來(lái)要求訪談?wù)弑苤患埃羞^(guò)同行跋山涉水去到他福建老家試圖突破，結(jié)果他看見(jiàn)攝影記者的相機(jī)就臨時(shí)放鴿子拒絕訪問(wèn)。最后這本雜志不得不用黃永砅跟邱志杰在餐廳里的對(duì)談實(shí)錄作為內(nèi)容，用手繪黃永砅肖像替代了原本計(jì)劃中的大片硬照。

在關(guān)于黃的僅有的一兩個(gè)采訪中，只看到他在叮囑記者棄用錄音筆：“我希望你不要帶錄音筆，只帶一張紙，你怎么評(píng)價(jià)我沒(méi)關(guān)系，你可以通過(guò)自己的消化和理解來(lái)寫我，但是不要用雙引號(hào)。很多人在胡說(shuō)八道，可是白紙黑字，我很較真?！?/p>

在這一點(diǎn)上，他有點(diǎn)像杜尚，杜尚幾乎從不闡釋自己的作品，別人問(wèn)時(shí)一律答：我不知道。

黃永砅1977年考入浙美油畫系，是恢復(fù)高考第一年的藝術(shù)生，在此之間是藝術(shù)教育的漫長(zhǎng)空檔期，當(dāng)時(shí)任浙美油畫系院長(zhǎng)的肖鋒（藝術(shù)家肖魯?shù)母赣H）省下買車的錢，拿出9萬(wàn)元，買了大量西方藝術(shù)雜志和畫冊(cè)，這是嗷嗷待哺的一大批新生代的第一杯營(yíng)養(yǎng)奶，據(jù)說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一大批骨干，早年都是靠這批雜志，完成了最初的啟蒙。但當(dāng)時(shí)就喜歡悶在宿舍里獨(dú)自閱讀的黃永砅不知從什么地方得到了一本《杜尚談話錄》，并復(fù)印了整本。

吝于言辭的黃永砅到現(xiàn)在還在堅(jiān)持手工書寫，除了簡(jiǎn)單的收發(fā)郵件之外他不用電腦，也很少看手機(jī)，還是這次到北京來(lái)，年輕人強(qiáng)行在他的手機(jī)里安裝了微信。在巴黎那么多年，他的法語(yǔ)并沒(méi)有明顯的進(jìn)步，福建普通話依然是他賴以生存的話語(yǔ)體系。法國(guó)出版社曾經(jīng)出版過(guò)他的手稿集，其中有一篇手稿里他提及對(duì)言語(yǔ)的不信任，“談話的情形比較像嘔吐。”

消化、攪拌和嘔吐，是他常用的意象。人們一定會(huì)聯(lián)想到上世紀(jì)80年代他那最負(fù)盛名的行為裝置：他把《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》與《中國(guó)繪畫史》一起丟進(jìn)洗衣機(jī)，攪拌兩分鐘后，東西方藝術(shù)史變成了一堆模糊難辨的紙漿，堆在木箱的破玻璃上。

繼“洗書”之后，黃永砅用洗衣機(jī)洗了大量報(bào)紙，并把報(bào)紙堆成烏龜狀的墳?zāi)梗ā杜佬袆?dòng)物》），用象征死亡的墳?zāi)购拖笳鏖L(zhǎng)壽的烏龜，來(lái)嘲諷作為悖論的文化。1992年在美國(guó)卡內(nèi)基雙年展上，黃永砅把美術(shù)館圖書館的兩排書架全部放上用藝術(shù)雜志和藝術(shù)書籍洗成的紙漿，每一格用有機(jī)玻璃密封，仿佛尸體，但是不到一個(gè)禮拜，腐爛紙漿的臭味就出來(lái)了，作品只好被撤。同年在意大利，他把400公斤的大米煮成飯放在美術(shù)館大廳里，這些飯煮了一個(gè)星期，后面新煮的還在冒著熱氣，前面的已經(jīng)腐臭發(fā)霉，暗諷作為消化系統(tǒng)和藝術(shù)陳尸展覽場(chǎng)的美術(shù)館，已經(jīng)沒(méi)有能力消化藝術(shù)。這個(gè)展覽被命名為《不可消化之物》。

“對(duì)于不可言說(shuō)之物，必須保持沉默?！睂?duì)于維特根斯坦的這句名言，黃永砅添上自己的解釋：“或者是保持沉默，或者是亂說(shuō)。”于是，他負(fù)責(zé)保持沉默，而我們這些觀者，包括媒體，負(fù)責(zé)亂說(shuō)。這似乎也是當(dāng)代藝術(shù)傳播規(guī)律的一部分。

在我們聊天的半途，他漸漸起了狐疑，警惕起來(lái)，問(wèn)我：所以你這是一個(gè)采訪嗎？

不是不是，當(dāng)然不是。這只不過(guò)是一場(chǎng)嘔吐罷了。

在紅磚美術(shù)館里尋找黃永砅仿佛一場(chǎng)捉迷藏的游戲，我們問(wèn)到的每個(gè)負(fù)責(zé)布展的工作人員都會(huì)指著另一個(gè)展廳說(shuō)：黃老師剛剛?cè)チ四抢?。而?dāng)我們趕到那里，又會(huì)有人指向下一個(gè)那里。我們?cè)谡箯d里徒勞地追蹤，那些沒(méi)有布展完畢的無(wú)頭獸和擎線大手散布四處，加劇了整個(gè)過(guò)程的詭異感。

展廳進(jìn)門的正中央恰有一個(gè)圓柱型空間，一尊頂天立地的巨大的轉(zhuǎn)經(jīng)筒正在做無(wú)聲的均速轉(zhuǎn)動(dòng)（《Ehiehisinasina》，2006年），木質(zhì)的立柱、黃銅色的經(jīng)筒，標(biāo)準(zhǔn)的制式一如藏民禮佛的謙卑，只有當(dāng)目光掃到那甩動(dòng)的系墜時(shí)你才會(huì)倒吸一口涼氣：那個(gè)系墜不是傳統(tǒng)的溫潤(rùn)原珠，而是一枚見(jiàn)棱見(jiàn)角的流星錘，就這一處細(xì)節(jié)，就把虔誠(chéng)的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，變成了凌厲的狼牙棒。

作為全球巡展的“蛇杖”，其首站就開(kāi)始于教廷梵蒂岡所在的羅馬，因此，各種宗教的隱喻和沖突，在作品中俯拾皆是：一座施工中的伊斯蘭教宣禮塔傾斜著，仿佛正在被放倒，抑或正在被豎起（《工地》，2007 年）。一座被翻倒的懺悔椅，底部寫著“不坐褻慢人坐過(guò)的椅子”;法國(guó)的比加拉神山，相傳是瑪雅人啟示錄中末日降臨時(shí)的避難所，在黃永砅的《比加拉什 （Bugarach）》中，這座神山從地板上崛起，半山腰伸出了一方盤子，盤子里盛著各種動(dòng)物的首級(jí)，仿佛一道獻(xiàn)祭，它們無(wú)頭的身軀在山下姿態(tài)各異，空中直升飛機(jī)在盤旋，而一道戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的高音廣播算準(zhǔn)了時(shí)間，將在觀眾進(jìn)入大廳時(shí)發(fā)出震懾的戰(zhàn)時(shí)警報(bào)聲，這是末世的鐘聲。作為這次個(gè)展的標(biāo)題作品 《蛇杖》，呈現(xiàn)的是一條蜿蜒盤曲在同樣狹長(zhǎng)彎曲的展廳上空的蛇骨，它的尾巴是一根拐杖。這已經(jīng)不是黃永砅第一次使用蛇這個(gè)意象，在德國(guó)漢明登橋、在昆士蘭美術(shù)館、在南特圣納澤爾的盧瓦爾河出?？谝约暗聡?guó)帕德博恩市……黃永砅的蛇都讓西方觀眾心有戚戚焉。對(duì)于在西方文明中浸淫的人來(lái)說(shuō)，代表了誘惑和失樂(lè)園的蛇有太多文化聯(lián)想，而面前這具只剩下銀亮骸骨的蛇，其尾巴逐漸幻化成杖，正是猶太教和基督教共同使用的經(jīng)書《出埃及記》中耶和華讓摩西將杖丟在地上變成蛇、伸手一抓又變成杖的神跡故事。

剩余物

蛇杖

馬戲團(tuán)

在另一件作品《馬戲團(tuán)》中，15只無(wú)頭野獸被安置在巨大的馬戲團(tuán)帳篷骨架內(nèi)外，無(wú)頭野獸標(biāo)本中有黑熊、獅子這樣的猛獸，也有山羊和野兔，甚至還有一只飛翔的蝙蝠處在一種詭異的平靜之中。有兩只木制的巨手，一只懸置在空中，另一只支離破碎，散落在地。懸在空中的巨手通過(guò)可見(jiàn)的線繩牽引著一具猴子的骨架，而這猴子手中又操縱著另外一只更小的猴子。

站立于巨型手掌上的猴子總是會(huì)讓人聯(lián)想到如來(lái)佛的手掌心，但這里如來(lái)佛的手掌也跟木偶一樣有著活動(dòng)的關(guān)節(jié)，暗示著它也處在某種不可見(jiàn)的力量的控制之中。這種對(duì)自然律的敬畏，既是一種宗教，亦超越了任何一種宗教。

縱觀黃永砅的所有作品，“沖突”當(dāng)然是最明顯的一個(gè)關(guān)鍵詞，他格外擅長(zhǎng)用各種隱喻、指代、象征來(lái)表達(dá)對(duì)沖突的觀察詮釋，這種沖突，絕不僅僅是宗教的，也有文化、地緣、政治乃至物種的。這種對(duì)沖突的表達(dá)，有時(shí)候甚至是令人不適的，但殘忍亦慈悲，背后亦有大的悲憫在。

在他上世紀(jì)最后10年的創(chuàng)作中，動(dòng)物是一個(gè)貫穿性的主題，其中一些作品甚至在多地被禁，比如《世界劇場(chǎng)》。在這個(gè)瘋狂的作品中，黃永砅受“環(huán)形監(jiān)獄”的啟發(fā)，制造了一個(gè)封閉的龜型空間，圍繞中心設(shè)計(jì)了多個(gè)抽屜，把上百只昆蟲、爬蟲、動(dòng)物放入抽屜里。展覽時(shí)，打開(kāi)抽屜門，一場(chǎng)血淋淋的真實(shí)殺戮便開(kāi)始上演，動(dòng)物會(huì)跑到各個(gè)空間，在廝殺和吞噬之后，只存活最厲害的動(dòng)物。這件寓意暴力競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的作品多次被禁，尤其受到動(dòng)物保護(hù)主義者的抗議，就連一向以開(kāi)放著稱的蓬皮杜藝術(shù)中心和歐洲藝術(shù)雙年展都最終叫停了這個(gè)作品，但這并不能改變大自然里真實(shí)的殺戮關(guān)系。

昆蟲第一次被引入到黃永砅作品是在1993年牛津現(xiàn)代博物館中展出的《蝗禍》：密密麻麻的蝗蟲和5只蝎子關(guān)在一起，蝎子可以吃蝗蟲，但龐大的蝗蟲數(shù)量給蝎子帶來(lái)了壓力——這是對(duì)數(shù)量巨大的中國(guó)移民的隱喻，即侯瀚如所謂“中國(guó)移民自殖民時(shí)代以來(lái)一直被視為西方世界中災(zāi)難性的入侵者，實(shí)際上卻是西方擴(kuò)張和對(duì)非西方世界進(jìn)行剝削的犧牲品”。

而這次來(lái)到紅磚美術(shù)館的另一件以動(dòng)物為載體的作品《羊禍》也是20年前的作品，與《蝗禍》不同，《羊禍》起于當(dāng)時(shí)在歐洲爆發(fā)并引起巨大恐慌的瘋牛?。号魅窘o羊，羊又傳染給人……20年后從庫(kù)房取出并重新展覽的《羊禍》有了新的延伸——在紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰的縱容下，黃永砅砸開(kāi)了展廳兩邊的墻，只留下水泥混凝土中的鋼筋，讓《羊禍》和《蛇杖》構(gòu)成了一個(gè)相互穿透的空間，藝術(shù)家稱之為“羊、牛和蛇的識(shí)別區(qū)”，藉此對(duì)當(dāng)下本土和全球社會(huì)權(quán)力關(guān)系重組的領(lǐng)土爭(zhēng)端提出諷喻和反思。就像《蝗禍》諧音“黃禍”一樣，《羊禍》在這里變成了“洋禍”。

“20年前完成那個(gè)作品的時(shí)候有一個(gè)思想體系，可是20年后重新展出，他馬上又生發(fā)出另一種思想體系，馬上賦予作品新的深度和當(dāng)下性，說(shuō)實(shí)話把我嚇一跳?！遍Z士杰說(shuō)，為了成全一件好的作品，把展廳砸了又如何？

由成功企業(yè)家至民營(yíng)美術(shù)館的創(chuàng)立者，同為美術(shù)科班出身的閆士杰，跟黃永砅是同時(shí)代人，從“85新潮”開(kāi)始，他便是黃的擁躉。那時(shí)“廈門達(dá)達(dá)”風(fēng)頭正勁，作為“廈門達(dá)達(dá)”精神領(lǐng)袖的黃永砅幾乎影響了整整一代藝術(shù)人。同樣出生于福建的邱志杰，就一而再、再而三地在各種場(chǎng)合，熱烈地坦白精神師承，甘心自認(rèn)是黃永砅及“廈門達(dá)達(dá)”的衣缽傳人。

在總共6卷的《‘85新潮檔案》中，黃永砅和廈門達(dá)達(dá)獨(dú)占一卷。成立于1986年的廈門達(dá)達(dá)，是八五美術(shù)新潮最具顛覆精神的一支，黃永砅曾經(jīng)公開(kāi)發(fā)文宣稱，建立這個(gè)團(tuán)體的目的是在全國(guó)性前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步“制造和參與混亂”。

廈門達(dá)達(dá)飛快地舉辦了第一次群展，并飛快地做出了更為不同尋常的行為——焚燒第一次群展的所有作品，包括一塊“達(dá)達(dá)展在此結(jié)束”的牌子。黃永砅起草了“焚燒聲明”：“如果說(shuō)展出作品是守靈，那么焚燒作品就是火化。守靈是壓抑的，而火化則令人興奮。藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)家就像鴉片對(duì)于人，不消滅藝術(shù)，生活不得安寧。但不安寧比安寧更符合生活。達(dá)達(dá)死了，火小心?！?/p>

“廈門達(dá)達(dá)之所以成為當(dāng)時(shí)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體中最激進(jìn)的群體之一，完全是由于黃永砅在其中所起到的作用，”費(fèi)大為說(shuō)，“他們所進(jìn)行的一系列集體行動(dòng)在很大程度上反映出黃永砅工作的另一些特點(diǎn)：去物質(zhì)化、強(qiáng)調(diào)過(guò)程、對(duì)美術(shù)館體制的批判，以集體行為對(duì)傳統(tǒng)觀念發(fā)動(dòng)攻擊?！蓖瑯尤チ朔▏?guó)的藝術(shù)批評(píng)家費(fèi)大為成了黃永砅的終生摯友，他對(duì)黃永砅的評(píng)論，哪怕是揶揄，都能讓黃爆發(fā)出會(huì)心的大笑。但來(lái)到西方的黃永砅早已不愿意提及當(dāng)年勇，廈門達(dá)達(dá)，作為一頁(yè)，而且是舶來(lái)自西方的一頁(yè)，早已應(yīng)該翻過(guò)去了。

人物周刊：你早在廈門達(dá)達(dá)之前，檔案里就背上了“思想自由化”的黑鍋，還因此影響了畢業(yè)分配……

黃永砅：我還是挺曲折的，畢業(yè)分配的時(shí)候在學(xué)校里邊記錄不好，思想自由化，是在內(nèi)部參考里面通報(bào)的。有一個(gè)內(nèi)部通報(bào)說(shuō)浙江美院77屆油畫系有思想自由化， 結(jié)果這個(gè)通報(bào)大大影響了我們的畢業(yè)分配，我拿了一個(gè)報(bào)到證到省的人事局報(bào)到，上邊寫著分配到福建的師范大學(xué)，結(jié)果師范大學(xué)不要，省里邊其他單位也不要。分到哪兒人家都不要，檔案有這一筆記載，我自己卻不知道，材料轉(zhuǎn)到廈門去，廈門工藝美校也不要，廈門的大學(xué)也不要，我只能到中學(xué)……畢竟我是國(guó)美畢業(yè)的，而且是很多考生考進(jìn)去第一屆，總不至于畫那么差吧，雖然我也承認(rèn)我成績(jī)不好。

人物周刊：你說(shuō)你當(dāng)時(shí)的專業(yè)水平不差但成績(jī)不好？

黃永砅：我的專業(yè)課馬馬虎虎，我們班里都是出色的，我跟他們不太一樣，因?yàn)槲冶容^早開(kāi)始做自己的東西，我把自己做的東西藏在床鋪底下。在課堂上一開(kāi)始是應(yīng)付，后來(lái)就開(kāi)始做各種實(shí)驗(yàn)，比如用點(diǎn)兒印象派、野獸派，這在當(dāng)時(shí)自然是不允許的，當(dāng)時(shí)都是蘇派嘛，所以我就成績(jī)不好，我們那個(gè)班當(dāng)時(shí)有這個(gè)氣氛，很多同學(xué)都比較自由化。所以我在里邊也不出挑，從做人到各方面我根本不是一個(gè)出挑的人，從來(lái)也不是一個(gè)沖在最前面的人。

人物周刊：許江說(shuō)，當(dāng)時(shí)記得你整天埋頭在宿舍看自己的書。你的整個(gè)體系和方法是在中國(guó)形成的，但你的來(lái)源很雜：周易、道教、禪宗、維特根斯坦、博伊斯、杜尚……你在這種雜食閱讀里有什么偏好？

黃永砅：主要是哲學(xué)方面。然后就是醫(yī)學(xué)。

人物周刊：為什么是醫(yī)學(xué)？你信奉中國(guó)儒家的“不為良相，即為良醫(yī)”？

黃永砅：對(duì)你所學(xué)的學(xué)科進(jìn)行反叛需要其他學(xué)科來(lái)補(bǔ)充，這個(gè)移動(dòng)是必要的，移動(dòng)是回過(guò)來(lái)對(duì)這個(gè)學(xué)科進(jìn)行一個(gè)擴(kuò)張。我沒(méi)有什么排斥心，但我對(duì)文學(xué)不是特別感興趣，對(duì)小說(shuō)什么的不會(huì)特別去關(guān)注?？舍t(yī)學(xué)里邊有一些非常奇怪的思考方法，這些東西被我取用。比方說(shuō)在“藥物”里邊，病人的衣服也是一種藥物、灰塵是一種藥物，棺材、吊死的繩、死人的頭發(fā)統(tǒng)統(tǒng)都是藥物，《本草綱目》里邊就有，是所有藥物的集大成，你會(huì)覺(jué)得這很荒謬。

人物周刊：中醫(yī)用藥是用“意”。

黃永砅：這個(gè)跟信仰有關(guān)系，比如說(shuō)舍利，或者是基督教洗禮的水，都可能可以變?yōu)橹尾〉臇|西，這個(gè)是跟信仰有關(guān)系，但《本草綱目》跟信仰沒(méi)有關(guān)系。

人物周刊：所以你到了西方之后，提出要“以東打西，以西打東”，這種文化身份的錯(cuò)位會(huì)困擾你嗎？

布加拉什

黃永砅：身份認(rèn)同是為了你的工作需要，認(rèn)同只是一個(gè)手段，而不是一個(gè)目的。我的目的就是沒(méi)有目的，身份認(rèn)同對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題。

人物周刊：你的作品也是流露出這種信息，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在表達(dá)他的那個(gè)“我”，但你的作品里，這個(gè)“我”不太明顯，“我”好像隱藏起來(lái)了，他并不在場(chǎng)。

黃永砅：你覺(jué)得這個(gè)作者好像不存在，或者這個(gè)作者是多個(gè)作者。如果說(shuō)得簡(jiǎn)單一點(diǎn)，這涉及到風(fēng)格的問(wèn)題。如果一個(gè)人形成了一種風(fēng)格，形成了一個(gè)他表現(xiàn)的手法，這必然是跟他的那個(gè)“我”是掛鉤的。但這個(gè)我本身是懷疑的。所以不管對(duì)“小我”還是“大我”都是懷疑的。我當(dāng)然是懷疑的。在85的時(shí)候已經(jīng)提出這些問(wèn)題，為什么最早的繪畫可以叫表達(dá)繪畫。主觀的東西沒(méi)有辦法抽離，主觀不是你能夠控制的，是你自己就這樣，但是你應(yīng)該去懷疑。每個(gè)人都有一個(gè)自我，其實(shí)可以說(shuō)很重要，也可以說(shuō)成是你的局限性。

人物周刊：聽(tīng)說(shuō)你的手工很好，很多裝置，非你動(dòng)手不能完成，但是你現(xiàn)在還會(huì)畫架上嗎？畢竟你是學(xué)油畫的。

黃永砅：不畫了。在學(xué)校后期我就不畫了，我用噴槍，我的畢業(yè)作品就是用工業(yè)噴槍完成的。

人物周刊：在當(dāng)代藝術(shù)中，是不是觀念和裝置是更為過(guò)癮的事情？為什么架上繪畫變成是被你拋棄了的一種形式？

黃永砅：有一些事情是很奇怪，我在學(xué)校學(xué)了4年畫畫，比如我們現(xiàn)在談話的這個(gè)場(chǎng)景、這個(gè)桌面，有些人覺(jué)得這個(gè)桌面很好看，他就要畫出來(lái)——用各種寫實(shí)的辦法?？墒侨绻阌X(jué)得很好看為什么不直接就拿這個(gè)桌面去作為藝術(shù)載體，為什么一定要去畫呢？這樣我們就可以從繪畫里邊擺脫出來(lái)，獲取了其他更多的可能性。為什么想要擺脫繪畫，也是因?yàn)榇_實(shí)是束縛性太大，其他的可能性對(duì)我來(lái)說(shuō)更有意思。

人物周刊：你現(xiàn)在的作品的龐大體量，在繪畫架上確實(shí)很難完成。

黃永砅：可以畫10年，可以用掃把畫，可以雇人畫，可以做一個(gè)什么機(jī)械在那兒畫，都可以做得到，但是這又有什么意義？

人物周刊：你如何看待國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)？之前上海雙年展邀你做作品，你做了一個(gè)《銀行的沙或沙的銀行》，沙子做成的銀行最后慢慢塌掉了，這也讓人聯(lián)想到已經(jīng)淪為商圈的藝術(shù)圈。

黃永砅：這是要反對(duì)的。商圈其實(shí)也是從國(guó)外學(xué)來(lái)的，比如說(shuō)畫廊。最早的畫廊、博覽會(huì)、拍賣……這些都起源于西方，不是中國(guó)本土的東西。我們說(shuō)的藝術(shù)商業(yè)化，整個(gè)都是源于資本主義的產(chǎn)物。