在二十世紀(jì)各類文學(xué)體裁中，詩(shī)歌閱讀一直構(gòu)成著世紀(jì)性難題，尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)歌更是由于所謂“晦澀”、“難懂”以及鮮明的個(gè)人性成為“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”（西班牙詩(shī)人希門內(nèi)斯語(yǔ)）的志業(yè)。普通讀者想讀懂龐德的《詩(shī)章》或者艾略特的《荒原》這類大師們的巨制是相當(dāng)困難的。如何使普通讀者了解詩(shī)人的寫作“流程”，進(jìn)而領(lǐng)悟詩(shī)人們的藝術(shù)思維和想象世界，如何在詩(shī)人的自律法則、詩(shī)歌的內(nèi)在邏輯與普通讀者的閱讀和理解之間搭建一架涉渡的橋梁，仍然困擾著新世紀(jì)相當(dāng)一部分詩(shī)人和詩(shī)歌評(píng)論者。

歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰（注釋版）》的問(wèn)世，或許正是試圖直面這一世紀(jì)性難題對(duì)詩(shī)人以及注釋者的困擾的結(jié)果。

二零一零年三月，藝術(shù)家徐冰歷時(shí)兩年時(shí)間制作的大型裝置藝術(shù)《鳳凰》在北京完成?！而P凰》包括一鳳一凰兩件獨(dú)立裝置作品，每件近三十米長(zhǎng)、重量超過(guò)五噸，由建筑工地的建材廢料拼貼組裝而成?！而P凰》的第一次發(fā)布是在北京今日美術(shù)館，兩只鳳凰由六臺(tái)巨型吊車牽拉升空，“飛翔”在北京CBD金融區(qū)的天空。詩(shī)人翟永明在《只要資本和藝術(shù)同時(shí)存在》一文中對(duì)此次發(fā)布有如下描述：“‘今日美術(shù)館’門口的小廣場(chǎng)，遠(yuǎn)處CBD金融區(qū)以央視大樓為首的那些密密生長(zhǎng)、巍巍矗立的建筑背景，活像就是《鳳凰》這個(gè)作品的最佳注腳。”此后，徐冰的鳳凰又相繼飛臨上海世博會(huì)、美國(guó)康州等地，目前高懸在紐約圣約翰教堂，并將在今年五月于威尼斯雙年展展出。

歐陽(yáng)江河的同題《鳳凰》正是徐冰這一空間藝術(shù)裝置直接觸發(fā)了靈感的產(chǎn)物，兩個(gè)鳳凰之間形成的是對(duì)話和潛對(duì)話關(guān)系。想要讀懂長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，首先就需要了解詩(shī)中對(duì)徐冰《鳳凰》的頻繁指涉。如第十五節(jié)的一段：

李兆基之后，輪到了林百里。/鶴，無(wú)比優(yōu)雅地看著你，/鶴身上的落花流水/讓鐵的事實(shí)柔軟下來(lái)。/鳳凰向你走來(lái)，渾身都是施工。

二零零七年一月，臺(tái)灣睿芙奧藝術(shù)集團(tuán)代表香港富豪李兆基的財(cái)團(tuán)找到徐冰，請(qǐng)他為該集團(tuán)在北京CBD的財(cái)富大廈的中庭做一件藝術(shù)品。最初徐冰決定做兩只仙鶴，取一曲牌名《鶴沖天》，暗含鶴壽—長(zhǎng)壽之意。但道教中亦有“駕鶴西歸，羽化升仙”的說(shuō)法，據(jù)此委托方認(rèn)為他們的董事長(zhǎng)年事已高，鶴的符號(hào)有些不吉利，徐冰便改作《鳳凰》。其實(shí)徐冰所設(shè)計(jì)的利用建筑工地的建材廢料進(jìn)行拼貼組裝的藝術(shù)手法“更適合表現(xiàn)鳳凰。另外‘鳳凰涅槃’有再生的含義，這與垃圾和財(cái)富有隱喻的關(guān)系。建筑廢料本身的底層感和粗糙感可以襯托大廈的金碧輝煌和奢侈。后者的華麗又可以襯托作品的現(xiàn)實(shí)感”（翟永明語(yǔ)）。但由于種種原因，委托方表示不能接受這個(gè)作品，藝術(shù)“工程”不得不停了下來(lái)。此后在睿芙奧公司的徐莉多方爭(zhēng)取和努力之下，臺(tái)灣收藏家林百里慧眼識(shí)珠，決定為《鳳凰》的制作重新注資啟動(dòng)。

歐陽(yáng)江河詩(shī)中的“李兆基”、“林百里”、“鶴”、“鳳凰”、“施工”等詞語(yǔ)，都事關(guān)徐冰的鳳凰，如果不了解這些“本事”，乍讀歐陽(yáng)江河的《鳳凰》難免如墜五里霧中。又如詩(shī)中的另外一句：“陸寬和黃行，從鳥胎取出鳥群，/卻不讓別的人飛，他們自己要飛?！弊x者想要搞清這里的陸寬、黃行究竟是何許人也，只有依據(jù)翟永明提供的權(quán)威注解：“徐冰形容制作《鳳凰》的過(guò)程是‘九死二生’，因?yàn)樵趦赡甏笃鸫舐涞闹谱鬟^(guò)程中，伴有兩個(gè)新生命的誕生：《鳳凰》開始制作時(shí)，陸新（徐冰的助手）新婚;《鳳凰》完工時(shí)，他已有了一個(gè)兒子;睿芙奧的工作人員李東莉在項(xiàng)目過(guò)程中，也生了一個(gè)兒子。兩個(gè)新生兒一個(gè)叫‘陸寬’，一個(gè)叫‘黃行’。頗有點(diǎn)像聯(lián)句?！弊鳛檠b置藝術(shù)的《鳳凰》的生產(chǎn)過(guò)程就這樣嵌入了歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌寫作，多少表征了當(dāng)代藝術(shù)的即時(shí)性和“制作性”。這種“制作”的特征也同樣影響了詩(shī)歌《鳳凰》的生成。

徐冰的鳳凰因此構(gòu)成了解讀歐陽(yáng)江河的鳳凰的最重要的背景，進(jìn)而可以從中透視當(dāng)代藝術(shù)家之間某種同氣相求的共生關(guān)系。事實(shí)上，詩(shī)歌《鳳凰》還嵌入徐冰的其他著名的裝置藝術(shù)作品，如《鳥》、《地書》、《煙草計(jì)劃》、《木林森計(jì)劃》、《析世鑒—天書》等，構(gòu)成了長(zhǎng)詩(shī)中一條次第伸展的引用鏈。如詩(shī)中第六節(jié)的這樣幾句：

收藏家買鳥，因?yàn)樽约撼刹涣锁B兒。/藝術(shù)家造鳥，因?yàn)轼B即非鳥。/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域。/藝術(shù)史被基金會(huì)和博物館/蓋成幾處景點(diǎn)，星散在版圖上。

“藝術(shù)家造鳥”直接指涉的是徐冰的題為《鳥飛了》的藝術(shù)裝置。二零一一年七月，徐冰的融合了漢字與圖像的裝置藝術(shù)《鳥飛了》（The Living Word）在紐約曼哈頓中城的摩根圖書館暨博物館的玻璃中庭展出，這是《鳥飛了》自二零零一年在華盛頓首次展出以來(lái)的第三個(gè)版本。“藝術(shù)家造鳥”，“鳥群從字典緩緩飛起”，“從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域”以及“基金會(huì)和博物館”等語(yǔ)都是對(duì)《鳥飛了》的重述。歐陽(yáng)江河更有創(chuàng)意的是對(duì)徐冰《煙草計(jì)劃》的呼應(yīng)：

三兩支中南海，從前海抽到后海，/把摩天樓抽得只剩抽水馬桶，/把鶴壽抽成了長(zhǎng)腿蚊。/一點(diǎn)余燼，竟能抽出玉生煙，/并從水泥的海拔，抽出一個(gè)珠峰。

從“抽煙”到“抽水馬桶”，到“玉生煙”，到“抽出一個(gè)珠峰”，同一個(gè)“抽”字衍生出不同層面的含義。“抽煙”的意象以及由此觸發(fā)的關(guān)于“抽”的連鎖性想象，據(jù)詩(shī)人自己解釋，暗合的正是徐冰的另一個(gè)大型裝置藝術(shù)《煙草計(jì)劃》。

此外，長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》也嵌入了歐陽(yáng)江河其他幾位朋友的作品。如第十五節(jié)有“這白夜的菊花燈籠啊。這萬(wàn)古愁”一句，其中的“白夜”，影射翟永明在成都經(jīng)營(yíng)的一個(gè)同名酒吧，而“菊花燈籠”則嵌入的是翟永明的詩(shī)歌《菊花燈籠飄過(guò)來(lái)》?！而P凰》中還嵌入了趙野的詩(shī)《春秋來(lái)信》、西川的詩(shī)《鷹的話語(yǔ)》，以及李陀發(fā)表于一九八二年的《自由落體》小說(shuō)等，可以看成歐陽(yáng)江河借此向自己的詩(shī)友表達(dá)敬意。其中為詩(shī)歌《鳳凰》單行本作序的李陀在徐冰的《鳳凰》停工的半年間，最早前去觀摩，并將徐冰的裝置與墨西哥藝術(shù)家迪戈·里維拉當(dāng)年給洛克菲勒家族繪制的那幅含有列寧頭像的著名壁畫相提并論：“這兩個(gè)作品的相似不僅在作品本身也在委托方與藝術(shù)家的關(guān)系上，揭示出藝術(shù)和資本之間的反諷、對(duì)峙和寫實(shí)性;以及偶爾的合謀?！痹凇而P凰》制作現(xiàn)場(chǎng)，李陀對(duì)徐冰說(shuō)：“你在做作品的同時(shí)，要把每件事情記錄下來(lái)，這個(gè)過(guò)程本身就會(huì)是一個(gè)文獻(xiàn)?！崩钔右脖灰暈闅W陽(yáng)江河版《鳳凰》誕生的最重要的推手。給《鳳凰》注釋，也來(lái)自李陀的提議。姜濤在《“歷史想象力”如何可能：幾部長(zhǎng)詩(shī)的閱讀札記》一文中說(shuō)：“詩(shī)歌‘歷史想象力’的培植，并非是詩(shī)歌自身可以解決的，需要不同領(lǐng)域的人文知識(shí)分子的聯(lián)合，應(yīng)該自覺(jué)恢復(fù)包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)寫作與思想、歷史寫作的內(nèi)在有機(jī)性?！薄靶枰鼜V泛地讀書、窮理、交談、寫作、閱歷社會(huì)人事，等等?！痹谀撤N意義上說(shuō)，兩只鳳凰也可以看成后現(xiàn)代創(chuàng)作中具有文化互文性，“不同領(lǐng)域的人文知識(shí)分子的聯(lián)合”的產(chǎn)品。圍繞著兩個(gè)“鳳凰”形成的藝術(shù)與文化氛圍，兩位作者周遭的人事的介入和同仁間的勉力，多少讓人想起當(dāng)年英國(guó)以貝爾、伍爾夫、福斯特為中心的布盧姆斯伯里的文學(xué)藝術(shù)共同體。藝術(shù)家們意氣相投，切磋琢磨，在藝術(shù)理念上彼此互滲、彼此分享中形成一個(gè)小氣候，進(jìn)而才有可能催生一個(gè)引領(lǐng)文學(xué)藝術(shù)大時(shí)代的歷史性契機(jī)。

或許正是在這個(gè)意義上，歐陽(yáng)江河才有意識(shí)地在詩(shī)中大量涉及同時(shí)代詩(shī)人和藝術(shù)家朋友的文本和事例，用翟永明的說(shuō)法即吸納了大量“本事”，從而使現(xiàn)實(shí)中人的藝術(shù)文本和生活素材也在《鳳凰》中“典故化”。另一方面，這種“文本互涉”也可以看成詩(shī)歌《鳳凰》的創(chuàng)作動(dòng)力學(xué)。詩(shī)中更大量出現(xiàn)的是經(jīng)典文學(xué)和藝術(shù)作品中的意象和主題：

古人將鳳凰臺(tái)造在金陵，也造在潮州，/人和鳥，兩處棲居，但兩處皆是空的。/莊子的大鳥，自南海飛往北海/非竹不食，非泉不飲，非梧桐不棲，/不知腐鼠和小官僚的滋味。/李賀的鳳凰，踏聲律而來(lái)， /那奇異的叫聲，叫碎了昆侖玉，/二十三根琴弦，彈得紫皇動(dòng)容，/彈斷了多少人的流水和心腸。/那時(shí)賈生年少，在封建中垂淚，/他解開鳳凰身上的扣子， /脫下山雞的錦緞，取出幾串孔雀錢， /五色成文章，百鳥寄身于一鳥。

這一段中，“金陵的鳳凰”典出李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》，潮州的鳳凰臺(tái)則位于廣東省潮州城南郊的老鴉洲（后稱“沙洲島或鳳凰洲”）北端，明隆慶二年（一五六八）由潮州知府侯必登倡建?！扒f子的大鳥”指涉《莊子·秋水》：“夫鹓雛，發(fā)于南海而飛于北海;非梧桐不止，非練實(shí)不食，非醴泉不飲。”“不知腐鼠和小官僚的滋味”則出典于李商隱的《安定城樓》：“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雛竟未休?！边@幾句把腐鼠和小官僚與莊子的大鳥及鳳凰對(duì)照?！袄钯R的鳳凰”等四句指涉的是李賀的《李憑箜篌引》，“賈生年少”亦出自李商隱的《安定城樓》：“賈生年少虛垂淚，王粲春來(lái)更遠(yuǎn)游。”“山雞”與“孔雀錢”語(yǔ)出李商隱《鸞鳳》：“金錢饒孔雀，錦段落山雞。”“五色成文章”一句用的是李嶠《鳳》中的典故：“有鳥居丹穴，其名曰鳳凰。九苞應(yīng)靈瑞，五色成文章?！?/p>

如果說(shuō)，這一段詩(shī)是歐陽(yáng)江河在本土古典文學(xué)中搜尋“鳳凰”的譜系，讀者追溯起出處來(lái)尚不那么困難的話，那么，詩(shī)中更大量的來(lái)自外國(guó)文學(xué)的典故，相當(dāng)一部分都得作者本人提供自己的所本，讀者才能意識(shí)到其出處。如《鳳凰》中處理了“易碎”的主題，就援用了以濟(jì)慈的《希臘古甕頌》中的“古甕”領(lǐng)銜的西方詩(shī)人筆下的幾個(gè)經(jīng)典意象：

資本的天體，器皿般易碎， /有人卻為易碎性造了一個(gè)工程，/給它砌青磚，澆鑄混凝土，/夯實(shí)內(nèi)部的層疊，嵌入鋼筋， /支起一個(gè)雪崩般的鏤空。

詩(shī)中的“器皿”的意象來(lái)自?shī)W登的《悼葉芝》：

泥土呵，請(qǐng)接納一個(gè)貴賓，/威廉·葉芝己永遠(yuǎn)安寢：/讓這愛(ài)爾蘭的器皿歇下，/既然它的詩(shī)已盡傾灑。（穆旦譯）

奧登在把葉芝喻為“器皿”的同時(shí)，也就賦予了詩(shī)人一種精致而易碎的本性。歐陽(yáng)江河看重的正是“器皿”的易碎性，并進(jìn)而在行文過(guò)程中次第勾勒了一個(gè)相關(guān)的意象鏈條：

得將意義的血肉之軀/搭建在大理石的永恒之上，/因?yàn)樾闹嗳跤腥缂y瓷，/而心動(dòng)，不為物象所動(dòng)。

“紋瓷”的運(yùn)用，則是歐陽(yáng)江河向美裔俄羅斯詩(shī)人布羅茨基致敬。布羅茨基在《向杰羅拉莫·馬爾切洛致敬》一詩(shī)中言說(shuō)了“瓷器”：

那非塵世的/冬天之光正把豪宅變成瓷器/并把平民百姓變成那些不敢/觸摸它的人。（黃燦然譯）

“古甕”、“器皿”、“紋瓷”，分別與濟(jì)慈、奧登和布羅茨基詩(shī)中的同類意象形成互文，是歐陽(yáng)江河向詩(shī)歌前輩致敬的方式。而這幾個(gè)意象也互相對(duì)照，構(gòu)成了易碎性的序列主題。

這種互文式的引用，完全可以從詩(shī)人寫作的敘述動(dòng)力學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行理解，也印證了文本間性（inter textuality）的概念。“文本間性”意指“一切時(shí)空中異時(shí)異處的文本相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)新的文本就是語(yǔ)言進(jìn)行再分配的場(chǎng)所，它是用過(guò)去語(yǔ)言完成的‘新織體’”（《結(jié)構(gòu)主義》，J.M.布洛克曼著，李幼蒸譯，商務(wù)印書館一九八零年版，162頁(yè)）。這個(gè)概念由法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃發(fā)明：“每個(gè)文本的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來(lái)的圖案，每個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！毙毂蜌W陽(yáng)江河的《鳳凰》都具有馬賽克的拼貼特征。而這種拼貼與互文的特征背后，隱含著的是一種新的感受力模式。正像蘇珊·桑塔格在《一種文化與新感受力》中曾經(jīng)指出的那樣：

藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來(lái)改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具。而藝術(shù)的實(shí)踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應(yīng)對(duì)藝術(shù)的這種新功用（這種新功用更多的是被感覺(jué)到的，而不是被清晰地系統(tǒng)表述出來(lái)的），藝術(shù)家不得不成為自覺(jué)的美學(xué)家：不斷地對(duì)他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對(duì)取自“非藝術(shù)”領(lǐng)域—例如從工業(yè)技術(shù)，從商業(yè)的運(yùn)作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢(mèng)—的新材料和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術(shù)家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制于畫布和顏料，還可以采用頭發(fā)、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。

徐冰和歐陽(yáng)江河在各自作品中所預(yù)設(shè)的闡釋結(jié)構(gòu)在很大程度上依賴于桑塔格所謂的對(duì)“新材料和新方法的占用和利用”。他們?cè)噲D創(chuàng)造的是適應(yīng)于二十一世紀(jì)的感受力形式，是在把工業(yè)和建筑垃圾在“化腐朽為神奇”的過(guò)程中從“非藝術(shù)”領(lǐng)域無(wú)中生有地創(chuàng)生出藝術(shù)的轉(zhuǎn)化力，是兩個(gè)《鳳凰》在藝術(shù)運(yùn)思過(guò)程中對(duì)拼貼和組裝的技藝的發(fā)明，以及對(duì)并置和空間性的感受。

詩(shī)歌《鳳凰》對(duì)拼貼和組裝的技藝自覺(jué)運(yùn)用，也使這首詩(shī)的字里行間充滿著設(shè)計(jì)感，暗藏大量形同馬賽克般的指涉、典故、事件、“本事”、“重影”，其中很多微言大義只有作者才能提出解答，普通讀者，甚至不熟悉詩(shī)人創(chuàng)作“流程”的專業(yè)讀者也無(wú)法參詳。在某種意義上說(shuō)，對(duì)這首詩(shī)的背景知識(shí)加一些注釋就成為一件必要的工作。

歐陽(yáng)江河的《鳳凰》先由香港牛津大學(xué)出版社在二零一二年出單行本，而中信出版社二零一四年的注釋版則比牛津版多出了一百三十四條注釋，注釋文字加在一起有一萬(wàn)三千多字。之所以給《鳳凰》做注釋，除了詩(shī)中存有大量典故與“本事”，還取決于《鳳凰》內(nèi)部的豐富與復(fù)雜的“玄機(jī)”。這些“玄機(jī)”關(guān)聯(lián)著詩(shī)歌更內(nèi)在的修辭風(fēng)格、聯(lián)想空間、創(chuàng)作肌理和行文線索。試以《鳳凰》中“雪”的意象脈絡(luò)為例。詩(shī)中出現(xiàn)的一系列作為自然和歷史現(xiàn)象的“雪”的意象，既是修辭，又是文本關(guān)鍵詞的復(fù)現(xiàn)，堪稱是一個(gè)母詞，因此也同時(shí)創(chuàng)建了自己的衍生話語(yǔ)，如第三節(jié)中“身輕如雪的心之重負(fù)啊，/將大面積的資本化解于無(wú)形”，第四節(jié)中“金融的面孔像雪一樣落下，/雪踩上去就像人臉在陽(yáng)光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡”，都是“雪”的“衍生話語(yǔ)”?！把苌捳Z(yǔ)”在《鳳凰》中起了重要詩(shī)學(xué)作用，“雪”在后文的衍生中有不同的方向，也生成不同的意義、功能。在第十一節(jié)中，“雪”的寓意尤其繁復(fù)：“灰燼般的火鳳凰，冒著烏鴉的雪，深深落下。/如果雪不是落在土地的契約上，/就不能落在耕者的土地上，/不能簽下種子的名字。/如果詞的雪不是眾聲喧嘩，/而是噓的一聲，心，這面死者的鏡子，/將被自己摔碎?！痹凇而P凰》中，與“雪”的運(yùn)用相類似的還有“建筑”、“資本”、“勞動(dòng)”、“批判”、“革命”等意象……都可以看成具有衍生功能的母詞。

雪踩上去就像人臉在陽(yáng)光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡

“鳥跡”對(duì)歐陽(yáng)江河的創(chuàng)作由此具有一種指示性意義。在這個(gè)意義上，《鳳凰》第五節(jié)中出現(xiàn)的“神跡”以及第六節(jié)中出現(xiàn)的“筆跡”都是歐陽(yáng)江河刻意設(shè)計(jì)的意象，顯示出他對(duì)“蹤跡學(xué)”的著迷。歐陽(yáng)江河稱：《鳳凰》實(shí)踐了德里達(dá)的蹤跡學(xué)或循跡法。循跡法構(gòu)成的是歐陽(yáng)江河的方法論，也有助于讀者追蹤作者創(chuàng)作過(guò)程中的思路、聯(lián)想、脈絡(luò)以及文本的肌理，進(jìn)而追蹤文本的具體生成軌跡或蹤跡，如意象、典故、主題的衍生和用韻、修辭的具體文脈，更有助于還原創(chuàng)作實(shí)踐原初的具體性。

《鳳凰》的注釋版也正著力追蹤文本的具體生成軌跡或蹤跡，試圖還原創(chuàng)作實(shí)踐這種原初的具體性。由此或許可以提供一種新的閱讀可能性，即“注釋性閱讀”。

歐陽(yáng)江河自己就分疏過(guò)“注釋性閱讀、一般性（讀者）閱讀和專業(yè)性（批評(píng)）閱讀”三個(gè)概念，指出三者間的互補(bǔ)性。他認(rèn)為，所謂“注釋性閱讀”類似于中國(guó)古代的詩(shī)話式閱讀，更從屬于作者寫作的一部分，有助于還原作者在創(chuàng)作過(guò)程中的心理活動(dòng)和表意實(shí)踐的具體性。歐陽(yáng)江河稱：僅僅注意到我們這個(gè)時(shí)代寫作的變化是不夠的，同時(shí)也需要批評(píng)、闡釋與閱讀方式的變化。如果沒(méi)有閱讀的變化，就理解不了寫作的全方位和深刻性?！皟H用詩(shī)歌史上的某個(gè)詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)閱讀我的詩(shī)，是進(jìn)不去的。如果用徐志摩的《再別康橋》標(biāo)準(zhǔn)就讀不出當(dāng)代詩(shī)歌的復(fù)雜性和處理文明的抱負(fù)。當(dāng)代新的詩(shī)歌寫作對(duì)閱讀也提出了新的要求。”

注釋性閱讀也應(yīng)運(yùn)而生。詩(shī)作者對(duì)文本創(chuàng)生過(guò)程的講述本身就是一個(gè)尋跡的過(guò)程，從而使注釋也構(gòu)成了寫作的一部分。不用注釋的方式，這些蹤跡恐怕就無(wú)跡可尋。詩(shī)歌，尤其是篇幅浩繁的長(zhǎng)詩(shī)，其實(shí)生存在細(xì)節(jié)和詩(shī)句的碎片中，不能籠而統(tǒng)之、大而化之、一目十行地泛讀。但注釋性的精讀方式會(huì)不會(huì)使詩(shī)歌的七寶樓臺(tái)首先被注釋者，隨后又被讀者拆得七零八落？針對(duì)這一疑慮，歐陽(yáng)江河說(shuō)：“也許有讀者認(rèn)為這么細(xì)致地注釋會(huì)不會(huì)以辭害意，但其實(shí)我的意有好多種。作者的潛寫作和本事部分以及有些良苦用心，注釋后才會(huì)呈現(xiàn)。而詳細(xì)的注釋，并不妨礙讀者對(duì)詩(shī)歌的宏觀整體把握?！?/p>

詩(shī)歌閱讀之所以一直構(gòu)成難題，在某種意義上或許正與不求甚解的泛讀方式有關(guān)?；蛟S正是習(xí)慣了這種泛讀，使讀者始終被作家創(chuàng)造的“文學(xué)的陌生性”阻隔在文學(xué)的大門之外。在《文學(xué)死了嗎》一書中，耶魯大師希利斯·米勒?qǐng)?zhí)著的正是“文學(xué)的陌生性”以及“文學(xué)保守自己的秘密”：“隱藏秘密，永不揭示它們，這是文學(xué)的一個(gè)基本特征?！薄拔膶W(xué)的陌生性”和“文學(xué)保守自己的秘密”在米勒那里上升到界定文學(xué)本體論的高度。但在對(duì)文學(xué)秘密持有必要的尊重的同時(shí)，使普通讀者了解一些詩(shī)人寫作的過(guò)程性，追躡詩(shī)人的思維“蹤跡”，或許多少有助于解決詩(shī)歌閱讀這一世紀(jì)性難題。

二零一四年十二月二十四日于京北上地以東

（《鳳凰（注釋版）》，歐陽(yáng)江河著，李陀序，吳曉東注釋、評(píng)論，中信出版社二零一四年版）