余倩

毛里奇奧·波利尼回來了。2015年10月，他接連在紐約舉辦了三場音樂會：兩場在卡內(nèi)基音樂廳的獨(dú)奏會，一場與紐約愛樂樂團(tuán)的合作演出。七十三歲的他沒有讓追隨他、關(guān)心他多年的樂迷們失望，無論是肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)波洛奈茲舞曲》、舒曼的《C大調(diào)幻想曲》還是肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》，都彰顯了他在鋼琴藝術(shù)上的積淀和大師風(fēng)采。

雖然敵不過歲月，在技術(shù)上不太穩(wěn)定，有錯(cuò)音，但這并不影響鋼琴家傳達(dá)自己對作品的理解，對作品內(nèi)在的洞見讓音樂鮮活地從指間躍動(dòng)而出?？v使難以再尋回他年輕時(shí)的精準(zhǔn)，但最重要的是，波利尼回來了，這距離他上一次與紐愛合作已有二十年之久。

對于年輕一代的鋼琴家以及愛樂者而言，波利尼是上一個(gè)世紀(jì)的鋼琴家。確實(shí)如此，五十五年前（1960年），年僅十八歲的他在華沙獲得肖邦國際鋼琴比賽首獎(jiǎng)之后，決然暫緩巡演、出唱片等一些列活動(dòng)，繼續(xù)修煉琴技、拓展曲目。這點(diǎn)在年輕一輩的鋼琴家來看也許顯得不可思議，但對于當(dāng)時(shí)年輕的波利尼而言，卻是最合情合理的決定。他深知若立刻開始職業(yè)鋼琴家的生涯，他將受限于肖邦專家的角色：“我認(rèn)為自己需要更多的時(shí)間來了解自己的音樂興趣點(diǎn)，拓展更多的曲目。我也想嘗試其他的藝術(shù)門類和領(lǐng)域?！?/p>

這樣不同尋常的洞見源自波利尼成長的家庭。他的建筑師父親吉諾·波利尼（Gino Pollini）是將現(xiàn)代主義帶入意大利建筑的先驅(qū)之一：干凈、功能主義、新興材料，這些在當(dāng)時(shí)十分前衛(wèi)的審美正是波利尼鋼琴藝術(shù)風(fēng)格發(fā)芽的土壤。波利尼的父親會演奏小提琴，他的母親是歌唱家，舅舅則是意大利著名的雕塑家。如此的家庭氛圍，崇尚對一切保有好奇，聽從自己的直覺。

波利尼的音樂天賦很小便得以展現(xiàn)，六歲開始學(xué)琴的他，十歲就在米蘭開了首場鋼琴獨(dú)奏會，獲得一致好評。除了在米蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)以外，波利尼堅(jiān)持學(xué)習(xí)其他科目，“我對很多學(xué)科都十分感興趣，直到我年長一些，我才將所有精力都放在了鋼琴上。這并非我對音樂不夠投入，只是我對自己的未來沒有長遠(yuǎn)的打算。當(dāng)然，回過頭來看，其實(shí)除了音樂外我也不可能選擇其他的職業(yè)”。

1960年的肖邦比賽成為波利尼人生中的決定性時(shí)刻。作為那一屆比賽年紀(jì)最小的參賽選手，波利尼的曲目選擇卻一次次更富挑戰(zhàn)，從令人有些害怕的肖邦練習(xí)曲Op.25 No.10，到要求極度靈活性的Op.25 No.11，接下來是難度更大的Op.10 No.1。“能準(zhǔn)確奏出百分之九十五的音符就已經(jīng)像贏得大獎(jiǎng)了，”皮耶羅·拉塔利諾（Piero Rattalino）在他的書《從克萊門蒂到波利尼》（From Clementi to Pollini）中寫道，“在華沙的一分四十秒中，右手一千兩百零三個(gè)音符，波利尼只彈錯(cuò)了六個(gè)。左手的節(jié)奏，依據(jù)肖邦的提示，即使在他那個(gè)年代都是極具挑戰(zhàn)的，更何況是在現(xiàn)代鋼琴上?！彪S后，在Op.10 No.10中，“曲目的難度不僅在于對鍵盤的掌控，更在于聲音的質(zhì)量”。

一路高歌猛進(jìn)的波利尼，之后又選擇了《瑪祖卡》（Op.50，No.3）。這首作品是霍洛維茨的拿手曲目之一，拉塔利諾將之稱為“在客場與我們時(shí)代最偉大鋼琴家的較量”，波利尼贏了。最后，他以《瑪祖卡》（Op.33，No.3）以及《瑪祖卡》（Op.59，No.3）結(jié)束了獨(dú)奏部分，這兩首曲子同樣富于挑戰(zhàn)。直到比賽的最后時(shí)刻，在肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》的最后一頁中，“波利尼看起來意識到了聽眾的存在，猶如一位長跑運(yùn)動(dòng)員快抵達(dá)終點(diǎn)，盡管如今他已是一個(gè)人向著終點(diǎn)沖刺，他還是會全力加速讓觀眾興奮”。突然間，波利尼放開了，在雙八度段落中加強(qiáng)了沖擊力?！盁o與倫比！這個(gè)男孩比我們?nèi)魏稳藦椀枚己?！”?dāng)時(shí)的評委之一，阿圖爾·魯賓斯坦如是說。

然而，年僅十八歲的波利尼對瞬時(shí)開啟職業(yè)鋼琴家生涯并沒有做好準(zhǔn)備。他覺得自己成名太早，需要時(shí)間讓自己沉淀、思考和成長：“獲獎(jiǎng)后最自然的做法就是一場演出接著另一場演出。我并不想立刻成為肖邦專家。我意識到自己的曲目庫很小，比賽后我想拓展自己的興趣，演奏一些當(dāng)代作品，還有貝多芬、勃拉姆斯以及其他十九世紀(jì)音樂家的作品?！边@聽起來輕松，但其過程對于一個(gè)剛獲得至高榮譽(yù)的年輕人而言無疑是痛苦的，這樣的隱退需要莫大的勇氣。直到贏得比賽的八年后，波利尼才在卡內(nèi)基音樂廳舉辦了首演，將近三十歲時(shí)，他才錄制了第一張唱片。不過，也正是這樣的清醒自知和堅(jiān)韌努力，才讓波利尼在歲月的積淀中成為一代鋼琴大師。

波利尼的演奏干凈流暢、毫無瑕疵，卻也被不少評論人詬病為太過機(jī)械、冷感和理性，人們常常將波利尼音樂中的現(xiàn)代感、結(jié)構(gòu)性與他的建筑家父親相聯(lián)系，大衛(wèi)·杜巴爾（David Dubal）甚至將他的演奏比喻為“光滑，沒有瑕疵，猶如鋼筋鐵泥鑄就的摩天大樓”。對于這一點(diǎn)，波利尼是不認(rèn)同的，“即使人人都像他這般理解我的演奏，我對于自己的演奏也有著完全不同的見解。對于音樂的詮釋，我從未故意選擇冰冷的處理方式，這只會限制音樂創(chuàng)造的可能性?？陀^上講，我理解這樣的看法，但我始終希望音樂能夠自己發(fā)聲，音樂家不融入音樂的情緒是錯(cuò)誤的?！?/p>

波利尼承認(rèn)自己的音樂風(fēng)格也許與父親的現(xiàn)代主義風(fēng)格有著千絲萬縷的聯(lián)系，但他不喜歡故意強(qiáng)調(diào)和夸大這種聯(lián)系?！皩τ谪惗喾业淖帏Q曲，”他說道，“人們常常說它是關(guān)于建筑的，因?yàn)樨惗喾业淖髌酚兄謴?qiáng)的結(jié)構(gòu)性。作曲家希望你能理解每一個(gè)樂章以及音樂內(nèi)在的質(zhì)感。對于這樣的作品，結(jié)構(gòu)性本身就已經(jīng)很強(qiáng)了?！?/p>

要分辨波利尼的鋼琴演奏并不困難。1987年，博茨福德（Kieth Botsford）在《波利尼之聲》（The Pollini Sound）一文中寫道：“有這樣三點(diǎn)可以將波利尼與他的同輩鋼琴家們區(qū)分開來。第一是演出，去霍洛維茨或阿什肯納齊的現(xiàn)場，你是聽鋼琴家的，去波利尼的現(xiàn)場，你聽到的是肖邦或貝多芬，在他的音樂會上，音樂是最重要的，而非表演者。第二是曲目，波利尼有著龐大的曲目庫，囊括古今。（在紐約，他常常一次開兩場獨(dú)奏會，一場是十九世紀(jì)的浪漫主義作品，另一場則是現(xiàn)代音樂——作者注）。第三是風(fēng)格。波利尼是優(yōu)雅的、干凈的、流暢的而且特別現(xiàn)代的?！?/p>

正如博茨福德所說：“與其他鋼琴大師相比，波利尼的聲音并不如霍洛維茨那般宏大嘹亮，不如阿什肯納齊那般粗糲激昂，不如他曾經(jīng)的老師米凱蘭杰利那般精煉圓融，也不如里赫特那般強(qiáng)勢雄壯。他的聲音是獨(dú)具特色的，純凈、精準(zhǔn)，富有質(zhì)感，沒有泛音，卻閃爍著金屬的光澤。他的觸鍵永遠(yuǎn)準(zhǔn)確而明亮，無論是極弱抑或是極強(qiáng)。他的音樂知識和記憶力是卓然超群的，他可以視譜演奏任何東西。他能讓鋼琴高聲怒吼，也能讓它低吟淺唱?！?/p>

這就是波利尼的聲音。在這樣的聲音中，他不知疲倦地探索著古典作品，也開拓著新的曲目。肖邦始終是他最深的愛，當(dāng)他1973年發(fā)行《肖邦練習(xí)曲全集》時(shí)便奠定了自己肖邦專家的地位。對于肖邦，他有著自己的理解：“肖邦是一個(gè)迷，盡管他的作品如此流行。阿圖爾·魯賓斯坦說每個(gè)人都理解肖邦，這是對的。但深究他的作品，你會發(fā)現(xiàn)他是如此神秘。肖邦曾說自己討厭沒有深意的作品，然而他本人并不喜歡輕易展示自己作品的深意?！币苍S正是因?yàn)檫@樣，波利尼得以隨著歲月的流逝，品出作品中不同的味道。彈了一輩子的肖邦，他說，正是復(fù)雜性讓音樂富有張力。

波利尼當(dāng)然不會止步于肖邦。他演奏貝多芬晚期的奏鳴曲，研究李斯特以及德彪西晚年的作品，他也彈奏布列茲、勛伯格和施托克豪森?！霸谝魳费葑嗌?，我們的注意力只集中于很短的一個(gè)時(shí)間段。誠然，這兩百多年積累了豐富的杰作，但我擔(dān)心如果我們不探索這段時(shí)間以外，例如現(xiàn)代或更久遠(yuǎn)的作品，我們會錯(cuò)過許多珍品?！辈ɡ嵴f道。他學(xué)習(xí)這些當(dāng)代作品的方式與他學(xué)習(xí)貝多芬的作品一樣，從不自以為是，先下定論，而是帶著開放的心態(tài)理解每一位作曲家。

人們總覺得新作品難以理解，太過艱澀，但波利尼說巴赫的作品其實(shí)也很嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)習(xí)貝多芬的四重奏也一樣富有挑戰(zhàn)?！霸谖铱磥?，勛伯格是音樂史上最富表現(xiàn)力的作曲家之一。布列茲的音樂織體復(fù)雜，充滿了清晰與模糊的對比，他作品中復(fù)雜的節(jié)奏對應(yīng)了音樂的跳躍，李斯特的音樂也有相同的特質(zhì)。”波利尼特別鐘愛充滿了可能性的暫停、開放的段落，這是貝多芬的作品吸引他的一大原因，“這要求表演者特別專注，必須理解整部作品后才能開始演奏”。在他看來，在當(dāng)代作品中，例如韋伯恩作品中那些獨(dú)立的音符，正是貝多芬作品風(fēng)格的延續(xù)。

事實(shí)上，無論作品的新舊，波利尼選擇一部作品的主要原因是“它帶來了一種新的、強(qiáng)烈的、充滿生氣的語言，正如肖邦和貝多芬在他們那個(gè)時(shí)代所做的那樣，從舊的形式中生出新的、高質(zhì)量的生命，并隨著時(shí)間不斷成熟和發(fā)展”。

如同一瓶老酒因時(shí)間的流逝變得醇厚一樣，鋼琴家也因時(shí)間對自己的藝術(shù)而有了更深的理解。“經(jīng)驗(yàn)會讓你演奏不同的東西，”波利尼說，不是變換了演奏的方式，而是改變了演奏的內(nèi)容，“一個(gè)人音樂素養(yǎng)的提升成為了一種財(cái)富。當(dāng)然，同時(shí)也要保持熱情、開放的精神，這是進(jìn)步的起點(diǎn)?！?/p>

幾十年來，波利尼就是這樣一直開拓著新的曲目，日復(fù)一日地在自己的領(lǐng)域中耕耘。曾經(jīng)有人問他，音樂或者藝術(shù)對于社會究竟有著什么意義？波利尼想了想，回答說：“也許藝術(shù)的意義就在于它的無形。藝術(shù)的存在是人類最偉大的天賦，即使它表面看起來沒有帶來任何物質(zhì)上的回報(bào)。藝術(shù)是人類靈性的禮物，我們應(yīng)該珍惜它、理解它。藝術(shù)好似社會的一個(gè)夢，如同人類不能沒有夢，社會也不能沒有藝術(shù)?！?/p>

那么聽眾呢？“聽眾的參與讓演出完整，”他說道，“我想對于新音樂，聽眾是應(yīng)該花一些努力的，只要付出一些努力，之后的回報(bào)就是無窮的，這種參與也能讓聽眾更快樂。快樂，是的，我當(dāng)然希望我的聽眾能因音樂而快樂！”