邵奇青

2015年6月，我在舊書網(wǎng)上搜索消遣，不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)有“指揮家陳燮陽藏書”的字樣。進(jìn)入網(wǎng)頁，是斯美塔那交響詩組曲《我的祖國》的俄文版四冊總譜（第一、二、五、六樂章），蘇聯(lián)出版于1951年，封面和扉頁上蓋有“上海市人民政府交響樂團(tuán)”和“上海交響樂團(tuán)圖書資料”的圖章，以及陳燮陽簽名和私印。另有陳燮陽在1956年和1957年簽名的《貝多芬》和《音樂發(fā)展史論綱》等幾本書。也許是我喜歡陳燮陽指揮的這部組曲，也許是我喜歡這個頗有年份且與我同齡的總譜版本，面對不菲的標(biāo)價，我還是毫不猶豫地點(diǎn)擊后進(jìn)入“結(jié)算”。第二天，快遞就把這些書交到我手上。我翻動這幾冊總譜，又一次聆聽陳燮陽詮釋《我的祖國》的唱片，思緒回到了六年前的一刻。

2009年6月27日，這春末夏初的時節(jié)總是格外怡人，窗外的雨珠在輕輕敲打著玻璃，淅淅瀝瀝的聲音攜著幾許暖暖的甜味，像是在解讀我正在聆聽的卡林尼科夫《第一交響曲》。

一陣電話鈴聲響起，來電者是陳燮陽先生，相互問安之后。他告訴我日前已從上海交響樂團(tuán)退位，有些資料送給我。問起以后的打算，他表示，人雖已離開，自己喜歡做的事應(yīng)該不會就此結(jié)束，也許還會更忙碌。

我與陳燮陽接觸并不多，只是在上海交響樂團(tuán)駐地或音樂會上偶見時作些許閑聊，但是在我愛樂的旅程中，他是一個不可被忽視的指揮藝術(shù)家。從黑膠唱片《白毛女》到盒帶《梁?！返臅r代；從對廣播電臺音樂節(jié)目的關(guān)注到在上海音樂廳的多次臨場，“陳燮陽”是我在少年時期就已經(jīng)銘記住的一個名字。1983年5月，我在北京參加印刷技術(shù)交流會議，正好趕上了民族宮禮堂有陳燮陽先生指揮中央樂團(tuán)“星期音樂會”的演出，曲目是貝多芬和勃拉姆斯的《第一交響曲》，當(dāng)然是不加思索地決定聆聽。第二年，我調(diào)到深圳工作，與陳燮陽結(jié)緣上海交響樂團(tuán)后指揮的音樂會暫別了十幾年，直至1996年我返回上海，于8月31日在上海音樂廳臨賞他指揮上海交響樂團(tuán)演釋比才《卡門組曲》和馬勒《第四交響曲》。

這之后，我一直想寫點(diǎn)關(guān)于陳燮陽在指揮藝術(shù)方面的文字，但也許是積累太多、敬崇太深的緣故，時至今日也難以下筆。2007年1月，我在上海音樂廳聽了阿克謝羅德指揮上海交響樂團(tuán)演釋普羅科菲耶夫《古典交響曲》和舒曼《春天交響曲》后，寫了《揮不動的“古典”與“春天”》一文，表達(dá)了對這場音樂會不甚滿意的看法，并對上海交響樂團(tuán)的一些現(xiàn)象提出了批評。后來，在戴鵬海先生寓所聊起對上交演出的看法時，戴先生告訴我，陳燮陽在會上向全團(tuán)傳達(dá)了這篇文章，要求全團(tuán)樂手切實(shí)改變陋習(xí)，以正團(tuán)風(fēng)，并把這篇文章刊登在上海交響樂愛好者協(xié)會主辦的月報(bào)《愛樂者》上。這件事使我對陳燮陽的尊重之情難以言表。

數(shù)天后，我到上海交響樂團(tuán)的門衛(wèi)處取回了陳燮陽留給我的資料，里面有他指揮上海交響樂團(tuán)在各地演出的現(xiàn)場錄音作品，包括《貝多芬交響曲全集》、斯美塔那交響詩組曲《我的祖國》、馬勒《第八“千人”交響曲》、威爾第音樂會版《茶花女》、柴科夫斯基《曼弗雷德交響曲》、肖斯塔科維奇《牛虻》組曲和《節(jié)日序曲》、拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》，以及管弦樂小品等。其中，除了《貝多芬交響曲全集》和拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》以外，其余錄音都沒有正式出版。于是，從那個夏天起，我經(jīng)常將這些現(xiàn)場演出的曲目與國外指揮家演釋的版本參插交替聆聽欣賞，陳燮陽在音樂會指揮臺上那種天馬行空之風(fēng)采也引發(fā)了我無窮的想象。

面對諸多斯美塔那《我的祖國》的優(yōu)秀版本，陳燮陽同上海交響樂團(tuán)的這個不俗的版本就是出版面世，也不會遭到樂迷冷落。也許其錄音效果有些比不上庫貝利克現(xiàn)場版那樣溫暖而明爽，弦樂在有些細(xì)節(jié)上不夠光潔圓潤，但是陳燮陽的演釋同庫貝利克和雅爾維的版本一樣充滿著想像力。這部作品的愛國熱情在庫貝利克和雅爾維手里直接轉(zhuǎn)化成雄辯的音樂語匯，可是陳燮陽的處理并非如此，《維舍赫拉德城堡》的開頭寬緩、廣闊，速度的處理明顯比前兩者快了近一分多種，其中少了些斯拉夫式的浪漫熱情，卻多了些羅曼蒂克那種樸實(shí)無華的清新明爽。隨著《伏爾塔瓦河》的源泉流動，長笛聲迷住了耳朵，著名的弦樂段落顯得優(yōu)雅從容，到來的是抒情味十足的弦樂洪流。河岸上婚禮場景的強(qiáng)烈節(jié)奏帶著濃濃的民間風(fēng)味，接著是月色下的湖水閃著磷光。一派寧靜的田園風(fēng)光突然被圣約翰的急流湍灘所打斷，于是將音樂引向頂點(diǎn)，定音鼓奏出隆隆雷聲，把主題急步推向高潮。這個速度與多拉蒂的版本相同，但比庫貝利克快了八秒?！渡癄柨ā返拈_頭就是帶著復(fù)仇意味的震耳欲聾的夸張音響，然后它慢慢地消退，在讓位于得意洋洋的主題后，立刻與第四樂章的田園風(fēng)光形成強(qiáng)烈對比。在《波希米亞的森林與田野》的廣袤開闊處，飄渺的弦樂高音精巧而細(xì)膩地進(jìn)入，陳燮陽在這里把斯拉夫色彩的輕松節(jié)奏表現(xiàn)得特別松弛。

最后兩個樂章是這個版本的亮點(diǎn)，陳燮陽無絲毫浮夸俗艷之氣，錄音的效果特別好?！端枴吩陟o謐中以一聲號角點(diǎn)明了從迷霧中醒來的圖景，銅管樂在展開部表現(xiàn)出的莊重肅穆以及在最后反復(fù)表現(xiàn)的壯麗宣告值得稱道，它所營造的高潮不止是宏偉，而是震撼得讓人發(fā)顫，音效足以與雅爾維領(lǐng)銜底德律樂團(tuán)的版本較真?！恫祭峥恕返奶镆帮L(fēng)光被圓號演奏員們優(yōu)美地描繪出來。這兩個樂章充滿著聽覺變數(shù)，陳燮陽和他的樂團(tuán)一絲不茍地對待每一個小節(jié)。每一段每一節(jié)都表演得多彩多姿，維舍赫拉德主題成功地渲染出華麗夸張的氣氛，在這個迷你型的進(jìn)行曲中，似乎又可以找到柴科夫斯基式的一個氣勢宏偉的高潮。這段樂曲最后以歡快的號角作為結(jié)束。在過去的諸多錄音版本中，大多存在把《伏爾塔瓦河》和《波希米亞的森林和田野》演釋得較好，而忽略其他四個樂章的現(xiàn)象，陳燮陽的演釋則是平衡了六個樂章，并且越發(fā)精彩。如果這個現(xiàn)場版能正式出版，廣受中外樂迷喜愛應(yīng)該是意料之中的事。

自從進(jìn)入立體聲時代以來，柴科夫斯基《曼弗雷德交響曲》的優(yōu)秀錄音層出不窮，普列特涅夫、揚(yáng)松斯、穆蒂、馬澤爾等指揮家都留下了令人難以忘懷的版本。陳燮陽先生對這部大氣磅礴的作品似乎情有獨(dú)鐘，自1985年12月29日在上海音樂廳進(jìn)行了國內(nèi)首演開始，到2008年6月7日在國家大劇院的演出為止，他攜上海交響樂團(tuán)在上海、東京、臺北和北京的演出總數(shù)多達(dá)十場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出柴科夫斯基寫給約干松的信中所認(rèn)為的“即使《曼弗雷德交響曲》是部天才的作品，由于它十分復(fù)雜與困難，所以也只能每十年演出一次”的估算。

有評家認(rèn)為，普列特涅夫指揮的《曼弗雷德交響曲》錄音是眾多這一作品詮釋中的佼佼者，我聽了陳燮陽的這款錄音，感覺這種說法并不使人信服。陳燮陽的這個版本沒有標(biāo)明現(xiàn)場錄音的時間，但從干凈利落的錄音效果和詮釋個性來聽，應(yīng)該是錄自新世紀(jì)初的某場演出。這張唱片使人耳目一新，令人振奮，幾乎有著超越前人的靈氣，樂團(tuán)真實(shí)的銅管樂和奔放的弦樂在良好的錄制技術(shù)中纖毫畢露，為柴科夫斯基那充滿靈感的總譜增添了一縷深深的悲哀情緒，其效果并不在普列特涅夫版之下。第一樂章在較為平淡的開始曲之后，陳燮陽控制著張力，使阿斯塔特主題表現(xiàn)得十分感人，逐漸引出吟誦形式的詠嘆調(diào)，達(dá)到戲劇性效果的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。進(jìn)入活潑的第二樂章，陳燮陽沒有像揚(yáng)松斯那樣用加快速度的方法來增強(qiáng)戲劇效果，而是在冷靜沉著中精妙地變幻張力，使人們在細(xì)膩中領(lǐng)略每一個高潮的起伏，其溫暖而富于表情的“山靈”塑造，沒有馬澤爾在演釋中的矯揉造作，聽起來有著民歌曲調(diào)般的清新。在鄉(xiāng)村生活的第三樂章中，好多版本的演釋都顯得平淡無味，陳燮陽則在速度上有機(jī)地調(diào)整控制著變化，雙簧管獨(dú)奏也更溫柔而富有表現(xiàn)力，產(chǎn)生出清新典雅的共鳴，只是少了幾分熱情而多了幾分冷靜。終曲的豐富華麗加上樂團(tuán)動人的演奏，這個結(jié)局給人帶來極大的滿足感。

陳燮陽對作品的獨(dú)特理解和對自由速度樂段的駕馭能力，在他詮釋的拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》中也被發(fā)揮到極致。有位上海交響樂團(tuán)的演奏員曾對我說，在排演前，陳燮陽會花很多時間來準(zhǔn)備作品。他在排練時很少去“摳”某些演奏員的細(xì)節(jié)，而在音樂會上則會用他卓越的技術(shù)給予樂隊(duì)以極大的影響，并且實(shí)現(xiàn)了所有的細(xì)節(jié)，這就是陳燮陽所特有的藝術(shù)魅力。這款錄音是上海交響樂團(tuán)2004年6月20日在柏林愛樂大廳的演出實(shí)況，演奏同樣充滿活力，旋律分外妖嬈，和羅日杰斯特文斯基的版本一樣，有著柴科夫斯基式的演釋情結(jié)。精細(xì)是陳燮陽的詮釋特色，或可與楊松斯的演釋比肩。第一樂章開頭是一段令人愉悅的單簧管旋律，溫暖而有地方色彩。之后是一個氣勢宏偉的高潮，它幾乎有壓倒一切之勢，陳燮陽精巧的表達(dá)使拉赫瑪尼諾夫的浪漫主義色彩更加強(qiáng)烈。頗有魅力的段落是在慢樂章中，熱情而激動人心的演釋可以列入最好的現(xiàn)代版本之列。終樂章燦爛地展開，那頂峰的感覺也是柴科夫斯基式的輝煌，銅管樂器的音響不時激動著人心，令人出乎意料。陳燮陽給這部交響曲帶來了新穎的觀念，盡管沒有一種激流勇進(jìn)的強(qiáng)烈感覺，卻并末失卻他本人特有的直率情緒，在感情上始終都進(jìn)行了很好的控制，可稱為一個頗有見地的版本。從返場曲《柏林的空氣》進(jìn)行曲所聞合拍的掌聲、口哨呼嘯聲和呼喊聲中，我們也足可領(lǐng)略柏林觀眾對這場音樂會效果的認(rèn)可程度。

2007年8月23日，陳燮陽攜上海交響樂團(tuán)在韓國首爾藝術(shù)中心演出馬勒《第八“千人”交響曲》，合唱部分由韓國富川愛樂樂團(tuán)合唱團(tuán)、首爾國立大學(xué)合唱團(tuán)、議政府市合唱團(tuán)、首爾PBC童聲合唱團(tuán)擔(dān)任。這部作品是陳燮陽絕無僅有的一次演出，我不了解陳燮陽和他的樂隊(duì)與韓國的合唱群體排練磨合了多長時間，如果合唱各聲部再清晰些，平衡再準(zhǔn)確些，錄音再富動感些，這個版本無疑可稱為佳品。平時聽?wèi)T了西諾波利、索爾蒂、伯恩斯坦、阿巴多、海廷克等大家的諸多版本，初聽陳燮陽，感覺像是騰斯泰特的演釋，盡管缺乏那種灼人的激情，但絕沒有西諾波利版本的那種局促感，更加寬廣宏大的視野所產(chǎn)生的沖擊力也顯然不在騰斯泰特的版本之下。上海交響樂團(tuán)所表現(xiàn)的熱切在開始就賦予（圣靈降臨）以歡愉的勃勃生氣，從輕柔的開頭一直到最后漸強(qiáng)的、撼人心魄的樂隊(duì)交響?？上Ш铣]有產(chǎn)生一浪高過一浪的澎湃感，獨(dú)唱也缺乏華麗，因此沒能造就最令人興奮的開場，倒是結(jié)尾處童聲合唱的力量毫不遜色，在清晰和咬字方面更勝成人合唱一籌。

作品中較長的第二部分是為《浮士德》的最后一幕所作的配樂，曾在中央歌劇院擔(dān)任過院長的陳燮陽在此樂章的處理上幾乎就是歌劇式的，他很有魅力地帶領(lǐng)樂團(tuán)從一個部分轉(zhuǎn)到另一個部分，每個獨(dú)唱歌手都各具特色，合唱漸趨鮮活，尤其是在最后的頌歌處呈現(xiàn)出的層次感，可與吉倫于1981年8月在法蘭克福老歌劇院開幕的現(xiàn)場演出錄音媲美。演唱瑪麗亞的女高音非常出色，嗓音明亮而有活力。在最后的合唱中，作品藝術(shù)張力和緩慢的沖擊讓人無法抗拒，形成了輝煌的高潮，開頭的那種沉悶變得非常富有生氣，同時也非常巧妙地與樂隊(duì)達(dá)到了平衡，雖然這個高潮來得有點(diǎn)兒晚。

五十多年來，陳燮陽在音樂會中揮棒演出了不少歌劇的序曲，但是指揮整部歌劇卻是屈指可數(shù)，因此，看陳燮陽揮歌劇是北京和上海兩地樂迷曾經(jīng)難忘的“眼福”。他到任中央歌劇院不久，就排演了威爾第的《奧賽羅》《茶花女》、莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》（音樂會版）和《魔笛》。他在上海交響樂團(tuán)揮棒相繼演出了馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、比才的《卡門》（音樂會版）、羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》和威爾第的《茶花女》（音樂會版）。這部《茶花女》是2006年7月9日在東方藝術(shù)中心演出的錄音。

聽這個錄音，會產(chǎn)生諸多驚喜，陳燮陽所攜的上海交響樂團(tuán)和上海歌劇院合唱團(tuán)是極為理想的組合。他的解讀不像朱利尼把這部歌劇的演奏和演唱搞得熱火朝天，而是充滿冷靜且干脆有力，拿捏收斂，或緊湊急促，或快樂溫情，用精確的判斷力來塑造樂隊(duì)與合唱之間引人入勝的勃勃生機(jī)，使整場演出扣人心弦。陳燮陽和幺紅的組合給我留下了強(qiáng)烈印象，薇奧萊塔這個角色是出了名的難唱，幺紅在著名的第一幕詠嘆調(diào)“啊，夢中的人”中立刻使人精神為之一振，揮灑自如中含著甜美純凈。在進(jìn)入第三幕后的重唱和詠嘆調(diào)中，她將表面上各不相容的因素巧妙地融為一體，把那熾熱的激情和感人肺腑的無奈演唱得楚楚動人，出色地表現(xiàn)了薇奧萊塔這個人物的感情世界。幺紅的演唱十分果斷，無論是花腔還是戲劇性的樂句，都使女主角具有一種出人意料的深度，這在詠嘆調(diào)“再見，往日美麗的夢”中達(dá)到高潮。幺紅的情感流露自然，在極弱的高音部分表現(xiàn)出的順暢令人如癡如醉，在充滿憂愁之美的樂句中穿插著揮之不去的管弦樂所奏出的不和諧音，顯得優(yōu)美傷感而令人動容。細(xì)聽幺紅，純真無邪的表現(xiàn)是她的特質(zhì)。女中音王維倩的戲份不多，但聲音出口收放自如，表現(xiàn)出扎實(shí)的演唱功底。她注重寬、厚、亮的音色質(zhì)地，高音厚實(shí)、有力，中聲區(qū)特別豐滿圓潤而委婉，不失為本版演出中的又一個亮點(diǎn)。可惜，飾演阿爾弗雷多的魏松在對付戲劇男高音上似乎有點(diǎn)力不從心，否則，這將是一個充滿活力和光彩的現(xiàn)場錄音版本。

指揮大師李德倫曾對陳燮陽的節(jié)奏感、速度感以及在指揮中顯現(xiàn)出的獨(dú)特氣質(zhì)與氣勢給予了很高評價：“他是我國當(dāng)代最有才華的指揮家之一。”我認(rèn)為他是我國當(dāng)代最具個性特質(zhì)的指揮家。在這半個多世紀(jì)里，陳燮陽的確是我國當(dāng)之無愧的、橫跨中西兩界的樂壇強(qiáng)者，他特別注重樂隊(duì)演奏員的思想統(tǒng)一和在音響平衡上的正確協(xié)調(diào)，在刻意挖掘樂隊(duì)交響性的同時，也能保證揭示作品思想和哲理性構(gòu)思。他演釋的作品沒有夸大和矯揉造作之感，也不故弄玄虛，反而時時顯露出冷靜而睿智的個性。

《白毛女》正處“文革”時期，萬藝皆廢，陳燮陽用自己對音樂的詮釋給死灰般的社會帶來了一種音樂生活的溫度。這種溫度讓人們在主觀上看待音樂、享受音樂，從某種意義上來說，這一切的本身就已經(jīng)成為音樂。