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廢墟(外一篇)

2015-09-15 07:41于堅(jiān)
荷城文藝 2015年3期
關(guān)鍵詞:照相機(jī)廢墟面子

作者簡介:于堅(jiān),出生于昆明,著名詩人。1986年成名作《尚義街六號》及1994年長詩《O檔案》被譽(yù)為當(dāng)代漢語詩歌的一座“里程碑”。先后獲(2004年—2006年)全國優(yōu)秀詩歌獎, “華語文學(xué)傳媒大獎”2002年度詩人獎,《聯(lián)合報》十四屆詩歌獎,人民文學(xué)詩歌獎,首屆華語文學(xué)傳媒大獎等。詩集《只有大海蒼茫如幕》獲第四屆魯迅文學(xué)獎?,F(xiàn)供職于云南大學(xué)。

拆遷拆掉的不僅僅是一些建筑物。如果將拆遷這一行動涉及的名詞陳列出來,我們就會看這些名詞宛若一個星球,可以無邊無際地開列下去,最終構(gòu)成了某種所謂生活世界的東西。生活世界是由無數(shù)在時間中生長起來的細(xì)節(jié)構(gòu)成的,它不是一種概念,比如“舊的”。

這里本來是一個臥室,那里本來是一個廚房,另一處本來是客廳。從墻上垂下來的裝飾畫,破碎的花瓶,舊拖鞋、煙頭、盒子、一根簪子、打火機(jī)、一罐發(fā)霉的茶葉、露出海綿的皮革沙發(fā)、干掉的醬油瓶、唇膏、過期的餅干……等等。各種各樣的瘢痕、碎片、證據(jù)。時間的流水在其間洶涌穿過,某種東西(氣味、色澤、氛圍、習(xí)性)已經(jīng)牢牢地粘住各種細(xì)節(jié),人們在無意識中塑造了自己的小世界。他家是這樣的,他家是那樣的,這導(dǎo)致了人們的性格與世界的關(guān)系。沒有廚房,只有無邊無際的廚房,如果仔細(xì)偵探每個廚房的痕跡,可以創(chuàng)造出無數(shù)個短篇小說。

一張印著80年代某位著名女演員的電影海報從墻上流下來一角??梢韵胂竽橙嗽诼L的時光中一直在房間的某處以某種姿勢盯著這幅畫,“在衣柜前回頭一瞥”,這種無邊無際的、日復(fù)一日的無意識的看,已經(jīng)凝固成完整的事件。經(jīng)塑造了某人的明眸,令他成為有著某種眼光的人。海報早已經(jīng)發(fā)黃了,也可以說是他的視力導(dǎo)致的。

“新的”是一種觀念。舊的卻不是。舊是具體細(xì)節(jié)的集合體。沒有細(xì)節(jié)我們不知道什么是舊。新就是還沒有。世界永遠(yuǎn)都是舊的。太陽每天都是新的,新的太陽是恐怖的太陽,如果我們從未見過。日日新,是舊的新。舊的輪回,這就是新。

這個時代的新是虛構(gòu)之新,這種新有待經(jīng)驗(yàn)證實(shí)。許多新是從他處移植過來的,這些新在他處,是基于他處的舊,基于他處的經(jīng)驗(yàn)、今日的許多新是破舊立新,沒有舊的基礎(chǔ),憑空而降,必須有漫長的時間來摸索出經(jīng)驗(yàn),這是一個空虛的時代。

春節(jié)是舊的。人們數(shù)千年來已經(jīng)知道怎么過這個節(jié)日。但人們依然不適應(yīng)元旦。上海灘去年新年的踩踏事件,后面也隱藏著人們對這個西方舶來的節(jié)日的不知所措、無聊和惶惑。如果從1911年算起,新年已經(jīng)有100年以上的歷史,但國人依然不知道這個節(jié)要怎么過。這個節(jié)依然是觀念而沒有它的儀式。

有時候我在那些拆遷導(dǎo)致的廢墟里拍照,經(jīng)常會有某種進(jìn)入世界真相的感受。有些建筑的整面墻都被掀掉,后面的洞穴搖搖欲墜,就像一張剛剛在某個黎明洗漱完畢之后的復(fù)歸麻木的臉突然被撕開。一個個房間內(nèi)部森然林立的真相暴露了。

不是一直都渴望看見這個真相么?她神秘的笑容后面到底是什么,就是這些房間。

找不到兩個完全一樣的房間。除了房間的格局,建筑部門設(shè)計的基本格局,這些房間已經(jīng)完全被私人生活解放了,它們不再是那種呆板的施工圖上的規(guī)格一致的格子。性格從這些房間里一個個生長出來,就像森林里大大小小、色澤、形狀絕不雷同的蘑菇。這些房間哪怕不是你曾經(jīng)擁有過的,也會喚起你的記憶。在別人的臥室里回憶起你的愛人,經(jīng)驗(yàn)被激活得至為強(qiáng)烈。

這些死去的房子只是貌似廢墟。二次世界大戰(zhàn)中,那些硝煙彌漫的破城也被稱為廢墟。我認(rèn)為它們不是,人搬走了,但記憶并沒有搬走,時間并沒有搬走,經(jīng)驗(yàn)并沒有搬走。正是通過這些廢墟,人們才知道他們在別處應(yīng)當(dāng)怎樣繼續(xù)生活。每個房間都是對同質(zhì)化的圖紙的超越、修改、模糊、解構(gòu)。在無意識的時間中,人們在廢墟上創(chuàng)造了私人的生活世界。無數(shù)的切磋、日積月累的修改、調(diào)整、打磨、匪夷所思地組成了這些建筑物的內(nèi)核,她打碎了多少只花瓶才得到這一只,與她的自己的小世界完全吻合?誰還想得起來那件黃色的褲子購于何處,為什么買它,那時候在發(fā)什么神經(jīng)。而正是這些無邊無際的無意識的失憶保留著記憶。那只舊衣柜被拋棄在原處,里面的有個衣架在輕微晃動。曾經(jīng)掛在上面的是哪一件?我忽然想起多年前在阿姆斯特丹買的那件二手皮夾克,不見已經(jīng)多年。我永遠(yuǎn)在想穿它的時候找不到它。

有一首了不起的長詩每行都以“我記得”開頭。我沒讀過它,有人告訴我每行的開頭都是“我記得”,這就夠了。我記得,就是廢墟。

宇宙本來就是一座廢墟,大爆炸的產(chǎn)物。這座廢墟只有被文明命名之后,才脫離了廢墟狀態(tài)。仁者人也!郁郁乎文哉!“我記得”,就是歷史的開始?!拔矣浀谩笔谷祟愖叱隽巳f古長入夜的野獸世界。猩猩的問題就是它們永遠(yuǎn)健忘,無法創(chuàng)造歷史。

拆遷導(dǎo)致的是廢墟的重返。這種重返的可怕之處是,搬家只意味著經(jīng)驗(yàn)的斷裂,記憶的抹除,時間的復(fù)0,文獻(xiàn)的失效。

那些新房子里面沒有經(jīng)驗(yàn)、沒有歷史、沒有時間。這些新的小區(qū)與它的模仿的圖紙不同,那些圖紙本來是有根的。我曾經(jīng)去過德國城市杜塞爾多夫。博伊斯曾經(jīng)住在那里。在二次世界大戰(zhàn)中,這個城市被盟軍的轟炸變成一座廢墟。但是他們后來依據(jù)記憶重建了杜塞爾多夫。當(dāng)我漫步這個城市的時候,還以為它就是13世紀(jì)開始的那座城市。

這些廢墟不同。新樓林立的鬼城是另一種廢墟。在物質(zhì)外殼上比被拆遷的廢墟更原始地呈現(xiàn)了廢墟這個概念。這是新房子,這個新是唯一的新,一間房子的新,哪怕數(shù)萬套的商品房,它們只是一間房子。全新,仿佛是某種幾何式的大爆炸,噴出了這些規(guī)格統(tǒng)一的長方形或者正方形。

有建筑物而沒有居?!墩f文》說居是金文字形是一個人曲腿蹲著,本義是蹲。這個動作不是隱喻性的,它就是直接的信任,人們不敢蹲在自己不直接信任的地方,比如獨(dú)木橋上。建筑物只是觀念的對應(yīng)物,人們搬家進(jìn)去只是基于對某種全新的生活模式的向往,他們并沒有在這種建筑物中生活的經(jīng)驗(yàn)。迷信觀念,經(jīng)驗(yàn)由于安靜、常識、缺乏創(chuàng)新、守舊而被冷落。

普遍都要吊頂,難道沒有頂是房子嗎?吊頂不是居,是觀念。喬遷不再是居,而是象征的完成,得到一個地位、等級、意義。人們信任吊著頂而不信任居。哪怕這些頂比本來的屋頂更危險,它們可能會塌下來。這是居的廢墟,觀念的建筑物。

時間開始了。我記得詩人胡風(fēng)有一首詩就是這個標(biāo)題。“時間開始了”與“我記得”是兩種世界觀。

在這種居的廢墟里面沒有生活。生活永遠(yuǎn)不是搬家公司氣喘吁吁搬進(jìn)來的新家具,這只是關(guān)于生活的觀念。人們寄望于某物的占有,也許會獲得某種觀念性的滿足,例如在他人的看法里被置于觀念的某個檔次。

對于那些兩鬢斑白的長者,搬家只意味著他這一輩子從未安生。搬家,再搬家,升級再升級,還有更好的。人們再也不生活,他們?yōu)橛^念而活。生活就是滿足各種觀念的奧林匹克運(yùn)動會。

拆遷已經(jīng)完成了,煥然一新的廢墟林立,抹去了無數(shù)故鄉(xiāng)。如何適應(yīng)這種廢墟,在其中重建文明、故鄉(xiāng)、生活、時間、記憶——再次提醒我們那個古老的追問:“我們是誰,我們從哪里來,到何處去。”

唉,也許,人類已經(jīng)并不需要故鄉(xiāng),也不需要?dú)v史。一切都在未來,生活的意義只在于更新,只在于一次次上路,遷移、搬家,升級換代,永遠(yuǎn)在路上。這確實(shí)是一種新的世界觀。

博伊斯是一位先知,他意識到在廢墟之上無法再像海涅那樣寫作。他的辦法是,拋棄海涅,將黃油、毛氈、廢墟中拾取的磚塊、鋼筋……都視為萊茵河的新文獻(xiàn)。只是這個世界太小,太乏味。波伊斯很成功,但是他的那些來自觀念的作品,也只能在博物館展出,無法放在家里,看幾分鐘就令人厭倦。生命已經(jīng)如此頑固地植根于經(jīng)驗(yàn),植根于美,生命不是一座座廢墟。因此絕望成為一種常態(tài),憤世嫉俗成為正常。

“去終古之所居兮……羌靈魂之欲歸”(屈原《哀埕》)

我無法忘記海涅。他出生在杜塞爾多夫。我記得很多年以前,我在故鄉(xiāng)昆明讀他的《羅蕾萊》

黃昏的空氣清爽

溫柔的萊茵河流淌。

山脊在消逝的

陽光中閃爍……

遠(yuǎn)一點(diǎn),再遠(yuǎn)一點(diǎn)

?1

照相機(jī)針對一切,它骨子里與世界是對立的。

水墨畫卻不是,它是一切中的一個棲居者,水墨畫從來不畫勞動者,它是回到山水中去。大地是一座教堂,道法自然的教堂。水墨畫只有敬畏,喜悅,它的努力只是作者自己筆墨在依順、道法自然上的深度。齊白石畫白菜、老鼠已是標(biāo)新立異。

黃賓虹又回到大象無形,回到筆墨上去。水墨畫的黃金時代在筆墨中。

照相機(jī)本質(zhì)上的現(xiàn)代性。它不是筆墨,它是機(jī)器。

曝光是一種現(xiàn)代性的隱喻。事無巨細(xì),暴露無遺。

水墨畫隱匿在筆墨中。

照相機(jī)的成功只是在捕獵對象的聰明迅捷上,攝影者永遠(yuǎn)不可能有自己的筆墨。攝影只有一幅筆墨,就是被機(jī)器規(guī)定的程序,同質(zhì)化是它的宿命。

就藝術(shù)的最高真理而言,攝影永遠(yuǎn)是第二流的活動。攝影家只是現(xiàn)代的大師,他們永遠(yuǎn)無法成為古代的大師。

詩卻是可能的,詩的方向不是將來,而是過去的黃金時代。詩人總是企圖回到他們的黃金時代,宋以唐為黃金時代。白話詩以整個古典詩歌為黃金時代。

2

當(dāng)我拍照片的時候,經(jīng)常有人問我,拍這些干什么。甚至:誰讓你拍的?經(jīng)常是瞠目結(jié)舌,說不出話來。攝影屢屢將我推入必須自我辯解的境地。要想不解釋的話,只有按下快門拔腿就跑。有一次,落日之光照亮了街道上水果攤里的一堆菠蘿。菠蘿黃燦燦的,平時隱匿在混沌中的毛刺都看得見了,仿佛是一堆炸彈。我走過去就對著菠蘿聚焦。攤主大吼,你干什么,你拍這個干什么。他怒氣沖天。我支支吾吾,說不清楚,只好說,好看吶。攤主更怒,我居然覺得它好看,“好看哪樣!不準(zhǔn)拍!”他也許賣了一天也沒有賣掉幾個,正心煩呢。要說清楚為什么好看,為什么聯(lián)想到炸彈,亞熱帶叢林、西雙版納的菠蘿園、越南戰(zhàn)爭、美國人什么的,我得渡過驚濤駭浪的大海。只好卷起相機(jī)悻悻而退。落日之光已經(jīng)越過菠蘿,照著別處去了。

我的一般經(jīng)驗(yàn)是,拍生活世界,拍現(xiàn)場,拍存在狀態(tài),不是立即直指意義的好壞、美丑,僅僅是人生、事物本身、最原始的、直接的印象,人們對這個照相機(jī)的反應(yīng)普遍是懷疑,拒絕。如果你拍大好河山,拍紅地毯上走過的人群、拍以大海、亮閃閃的飛機(jī)為背景的鏡頭,大家都認(rèn)為正常。要拍一本弗蘭克的《美國人》那樣的攝影集是很困難的,每一頁都是意義缺失的人。無法說那是高尚人、悲傷的人、勤勞的人……人而已。為什么?

有時候我感覺到勞動天然的動人,人在運(yùn)動中就像捕獵中的野獸一樣,豹子變成了鱷魚,大象變成了犀鳥,超越了生命的定型。我拍正在干活的工人、農(nóng)民、鞋匠……經(jīng)常聽到這些人很自卑地說,拍我們干哪樣,不好看,臟得很,有些好人甚至跑回去換新衣服。經(jīng)常聽到攝影家或者電視臺的家伙命令道,把你最好的衣服穿出來!他們將鏡頭對著鄉(xiāng)村劇團(tuán)的演員,而對在周圍看熱鬧的、剛剛從地頭趕來的勞動者不屑一顧。有一次我拍一個正在修表的表匠,他似乎已經(jīng)深入時間內(nèi)部,調(diào)整著那些小齒輪、小鉆石。忽然抬起頭來,笑著對我說,別拍了,亂糟糟的。我正震撼于時間被拆開之后的散亂,表面上它通常是那樣正確無誤。

米勒、梵高的作品經(jīng)常出現(xiàn)勞動者,在面子看來可謂丑陋、笨重、遲鈍、麻木。那不是小資產(chǎn)階級美學(xué)宣揚(yáng)的是對被侮辱與被損害的底層的贊美。勞動本身就是一種原始儀式。無意義的感激、敬畏、沉思、創(chuàng)造。生生之謂易……勞動起源于大地。

勞動是身體的解放,勞動令勞動者意識到生命的無意義,勞動是一種對無意義的解釋,現(xiàn)身說法。勞動給那些布道的人以靈感。神靈在勞動現(xiàn)場顯現(xiàn)。

“逃避無聊是一切藝術(shù)之母”?!赌岵蛇z稿選》也是勞動之母。

“美和藝術(shù)源于人們直接制造盡可能多的和各種各樣的快樂?!薄版覒?、沒有目的性的活動,縱情幻想、虛構(gòu)不可能的荒唐的東西,這些都使人快樂,因?yàn)檫@些行為是無意義無目的的。《尼采遺稿選》

勞動就是藝術(shù)。勞動與活著不同,活著是一種先驗(yàn)的共性,而勞動者進(jìn)入了身體的儀式。仁者人也。

勞動、仁不會發(fā)生在動物身上。

天地有大美而不言。這不是價值判斷。天空、大地,乃是存在的根基,是先于一切價值判斷的,無所謂美丑。大美,乃是天地是生生的,懷孕、豢養(yǎng)著生命的。生命本來就美,沒有不美的生命?!疤斓?zé)o德”,德就是美,天地不存在美,也無所謂不美。生生,是絕對之美,除此之外,還有什么美可言?所以,大巧若拙、大音希聲。

在我們時代,美成為一種意識形態(tài),一種觀念,一種是非。我們時代的美學(xué)非常簡陋,高大上,富白亮,富起來是美,貧窮就是丑。在我們時代的審美中,甘居陋巷的顏回就是丑陋,住在陋室的劉禹錫就是丑陋,陶潛也很丑陋,結(jié)廬在人境,而無車馬喧,不是很寒酸么。我們時代的美學(xué)是反自然的、反生活的,患著潔癖的。將自然的,人們在時間中創(chuàng)造的生活世界視為臟亂差。生生之謂易,如果生生,丑又何妨?那些空無一人的鬼城可謂都是我們時代高大上美學(xué)的標(biāo)本,里面有生命的跡象嗎?

每個地方,我最喜歡去它的老城區(qū)漫游,那是方言、母語、秘方的密集之地,這些地區(qū),人們已經(jīng)住了一代又一代,生活世界的無為之美無所不在。古典的中國美學(xué)有一種天然的后現(xiàn)代風(fēng)格,道在屎溺,道不是屎溺,它遍布世界,無所謂臟亂差。只要生生,怎么都行。在那些古老的街區(qū),世界美奐美侖,生活蔓延到每個縫隙里,看上去混亂無序,其實(shí)那個拖把為什么掛在這里,這條床單為什么遮著窗子,那盆花為什么擱在門口,那個窗子為什么用紙板擋著,那輛多年不用的自行車為什么覆滿灰塵,那家油條店為什么開在這個巷口、那只貓為什么可以從屋頂上走過、那個娃娃為什么可以在槐樹根下面小解……都有它生生的秩序、美學(xué)在著。這一切構(gòu)成一個和諧的,彼此照顧、既寬容又約束、各美其美以德為界、彼此關(guān)心相愛著的世界。美不是觀念,而是生活世界,是生生的結(jié)果。

好的美是小的。壞的美才巨大整一。好的美豐富、解放生命。壞的美壓抑、禁錮生命。

在這些舊街區(qū),人們比鄰而居,與鬼城的沒有鄰居完全不同。這是安心之居,而不是商品房。是的,在我們時代可憐的美學(xué)看來,看上去不美。我們時代的美學(xué)越來越勢利眼,高大上,富白亮被各種媒體津津樂道,令那些無法致富的勞動(比如種著一畝三分地),僅可安于淡泊的勞動、令那些曾經(jīng)誕生過“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花“之類的不朽詩句的詩意的棲居——處于普遍的自卑中。這種美學(xué)一日日扼殺著生活世界,富不起來的勞動越來越?jīng)]有人會心甘情愿了。劉禹錫們的陋室惶惶不可終日,一個同質(zhì)化的世界就是在這種美學(xué)中一日日建立起來。我們發(fā)現(xiàn),這種美學(xué)的擁戴者,正是那些今天被一一送進(jìn)監(jiān)獄的人們,他們以高大上掩飾假大空以謀取鄙陋低級的私利,被犧牲的是中國古典時代那些輝煌的美學(xué),人們“活潑潑”的生活世界,他們拆遷了多少美啊,他們竟然拆遷了大海。

這也是不道德的漫游。你漫游的地方,也許正是居民們的地獄,誰不渴望著“更”好的!你的審美可恥。這是道德的漫游,誰知道人們怎么過的,你覺得臟亂差,人家覺得好在,生命和詩歌不是在這些街區(qū)一直誕生著嗎,正是此地令卡夫卡成為卡夫卡,博爾赫斯成為博爾赫斯。

生生之謂易。人們當(dāng)然有權(quán)利改變自己的生活方式。這與美丑無關(guān)。人們可以為富起來而奮斗終生。也可以兩袖清風(fēng)、半窗明月??梢砸惠呑赢?dāng)積極份子,也可以消極犬儒。如果一廂情愿認(rèn)為只有一種生活方式,比如汽車、電梯、麥當(dāng)勞……一刀切的世界才是唯一的世界,以這個模式來同質(zhì)化舊世界的差異,細(xì)節(jié)、豐富,那么美必然滅亡。那些鬼城為什么沒有人氣,究其根本,乃是不美。

從柏拉圖時代開始,傳統(tǒng)的西方文化就一直洶涌著同質(zhì)化的洪流。十字軍東征、啟蒙運(yùn)動、工業(yè)化導(dǎo)致西方世界越來越同質(zhì)化(馬克思叫做異化。)我去歐洲的時候,驚訝地發(fā)現(xiàn)那里其實(shí)已經(jīng)沒有少數(shù)民族,作為云南人,我對此印象深刻。魅力暗淡,諸神缺席。尼采高呼“上帝已死”。尼采意識到上帝正是同質(zhì)化的根源:“上帝的無個性精神是希臘式的”?!皩幙捎闷毡槿趸?zhèn)€性發(fā)展。我看到,當(dāng)今道德在美化這一普遍的弱化,猶如基督徒把強(qiáng)者和有思想的人變成弱者,使其人人等同一樣……普遍判斷的傾向是情感的共性化,是情感的貧困和虛弱,此乃人類末日的傾向。”《尼采遺稿選》二十世紀(jì)西方思想開始反思,后現(xiàn)代鼓吹“怎么都行?!钡呛雎粤说拙€,上帝永遠(yuǎn)無法死去,這是西方文明的底線。

“道在屎溺”也是“怎么都行”的意思,但是“道”不是屎溺。仁者人也,這是中國古典思想的一個底線。

怎么都行,但是,止于至善。

我們當(dāng)然可以在不美的世界中毫無詩意地活著。問題是,詩意并非可有可無,在中國,詩意意味著底線。所以孔子說,不學(xué)詩,無以言。詩就是宗教,失去了詩,文將不明,文將成為“屎溺即道”的胡言亂語。

我們正在一日日逼近一個詩意缺席的世界。我發(fā)現(xiàn)我的照相機(jī)越來越派不上用場,在那些千篇一律的高大雄偉林寬闊明亮的新街區(qū),快門靈光消逝。光滑整潔、缺乏細(xì)節(jié)、歷史、時間的世界令人麻木、遲鈍、失去樂趣。照相機(jī)當(dāng)初,是驚異于世界光怪陸離、豐富復(fù)雜的碎片而創(chuàng)造的。當(dāng)然,也可以像現(xiàn)在的手機(jī),拍同一份“光鮮的”、“閃亮登場”的早餐、午餐、晚餐。

英國作家伍爾芙一個世紀(jì)前曾驚叫道,一種可怕的美誕生了!這種美是如此地具有同一性,因此伍爾夫可以一眼認(rèn)出“可怕的美”。

是的,巨大的、統(tǒng)治著的美、令人窒息的美。可怕,但是不快樂。

3

生活世界的尚未抵達(dá)意義、結(jié)果、成功的過程而不是面子,這是一種返璞歸真的攝影。返璞歸真就是回到無意義。無意義你還解釋什么,而舉起照相機(jī)就是從世界中出來。為解釋的欲望,賦予無意義以意義的欲望所驅(qū)使,這是一個悖論。

我可以辯解說,我雖然按了快門,但生活照常進(jìn)行,沒有什么受到傷害。菠蘿不是好好的,照樣可以吃嗎?但是,面子被傷害了。面子破碎了,生命的碎片暴露出來。人們不喜歡生命的真相,這個真相太脆弱,失去了面子的庇護(hù),單個單個的生命真是無依無助。面子是弱者最強(qiáng)大的庇護(hù)神,躲在面具后面,人才會有權(quán)力的滿足。

照像很殘忍,咔嚓,撕破了。

你有什么權(quán)力去撕破?我僅有一個借口,這樣的撕破,意味著生生。宏大的借口。攝影從碎片、細(xì)節(jié)切入,卻只有從宏大的方面去自我辯護(hù)。懺悔。

這是一種宗教活動。這一切都是為了上帝的旨意。我無法說出具體的當(dāng)下的理由,只有逃跑。

最細(xì)節(jié)的、最形而下的也是最形而上、最倫理、最道德的。每次都要面對良心的拷問。驚動了世界。

美學(xué)統(tǒng)治著面子,面子不是表面,是文明的象征性符號、人們的自我認(rèn)知。天人合一,也可以解釋為,面子與生命的名符其實(shí)。照相機(jī)一出現(xiàn),包裹、鎮(zhèn)壓著著生活的面子就醒了,意義與身體開始對立,有時候醒來的是充實(shí),有時候醒來的是分裂,面子只是一個面具,假象,遮蔽著生活。這時候,面子與生命就發(fā)生沖突,丑陋的瑣碎的生命,華貴的整一的面子。照相機(jī)有一種返璞歸真、卸妝的功能。這種功能當(dāng)然是有限的,因?yàn)槭澜绫舜寺?lián)系、混沌無明。照相機(jī)切斷了世界的整體性?!罢麄€世界”,其實(shí)是烏托邦的幻覺。誰看見過“整個世界”?“整個世界”恰恰是通過碎片化的局部才能感覺到。深刻的圖片就在于它攝取的毫無意義的碎片所暗示的“整個的世界”的深度和廣度。面子恰恰具有絕對的“整個世界”的性質(zhì),如果每個人一個面子,面子就不存在。面子是一種觀念、一種價值,它是生命價值的一種象征。豐富的時代,面子多種多樣。貧乏的時代,面子同質(zhì)化,無數(shù)生命都擠進(jìn)一個面子。在生活世界面前,面子總是破綻百出,隨時要露出生命的黑肉來。照相機(jī)如果不注意面子,僅注意生命作為碎片的現(xiàn)象,就要與面子沖突。素面朝天不是我們時代的主流,生活現(xiàn)場的人們認(rèn)同的面子不是生活本身、過程的無意義、碎片化,而是生活的結(jié)果、價值的高低、面子形成后的整體力量。面子使個人得以加入到強(qiáng)大的“我們”中去,面子是現(xiàn)成的、完成的,每個人都可以戴,去面具鋪?zhàn)永锱弦粋€。以獲得象征性資本的庇護(hù)。比如富起來,這就是一個面子。名不副實(shí)的富裕是對生命的壓抑,人們感覺得到,他們舍不得放棄。失去面子意味著真相畢露,失去“我們”的庇護(hù)。素面朝天的個體在巨大的面子的堡壘前面,永遠(yuǎn)只有頭破血流。人們普遍希望拍他們富起來了,不希望你拍他正在生活中,這是經(jīng)常會遇到的。

我經(jīng)常得為我的照片辯護(hù)。大多數(shù)時候只能啞口無言地逃跑。辯解永遠(yuǎn)是笨拙的、誠實(shí)的、天真的。狡猾的方式是不解釋,默認(rèn)攝影的暴力。只是按快門,不解釋,是啊,你拍這個干什么,別解釋,拍了就跑。但是不解釋不是沉默可以避免的,舉起照相機(jī),那就是開口,解釋。這在另一個方面觸及到文化的本性,文意味就是解釋、控制秩序,它也暗藏著暴力。只是這種暴力需要不斷地在文化中自我調(diào)整,解釋的自由保證著暴力的收斂、人性化。戰(zhàn)爭是硬暴力,照相機(jī)是軟暴力,人們經(jīng)常將照相機(jī)誤會為槍,在照相機(jī)面前舉起手來的事件很常見。我多年前在西藏拍攝一個兒童,他像士兵那樣在我的鏡頭前面行軍禮。

照相機(jī)是對世界的入侵,它像武器一樣碎片化了世界,如果要照相,別假裝你是慈悲的。

“學(xué)會沉默,學(xué)會離開,凡是某個矛盾成了生活的一部分并使我們本質(zhì)窒息的地方,都應(yīng)離開?!薄赌岵蛇z稿選》

攝影是一種原罪,它是次宗教性的。

恐怖的攝影是美化世界。

攝影總是在催促攝影者對自己的原罪懺悔。

就是拍一只狗,也令我罪孽深重。

兩種攝影,自覺地利用這種暴力去美化。或者將這種暴力調(diào)整到最微,只是看了一眼。

偷拍是道德的。它承認(rèn)攝影的倫理學(xué),就是被拍攝對象心甘情愿,在造物主方面看來,也是偷拍。

盡量不要驚動,遠(yuǎn)一點(diǎn),再遠(yuǎn)一點(diǎn)!

直到有一天,把照相機(jī)扔掉。

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