自膠片誕生以來，從戲劇家彼得·布魯克（英國）和格洛托夫斯基（波蘭）到活躍在當(dāng)下戲劇界的諸多戲劇工作者，人們對戲劇命運的思考似乎就沒有停止過。新媒體時代的到來，更是加劇了戲劇生存的危機感，再一次將戲劇生存與戲劇未來的走向問題推到了風(fēng)口浪尖，隨之而來的新媒體戲劇實驗日益活躍，尤為直觀的現(xiàn)象便是“與新媒體相關(guān)的戲劇實踐探索增多”、“與新媒體相關(guān)的戲劇理論研究也開始萌動”、甚至連“與新媒體相關(guān)的線上線下戲劇爭論聲也日益激烈起來”。那么新媒體戲劇創(chuàng)作究竟該走向何方？新媒體戲劇空間營造又該如何？適值新媒體戲劇發(fā)展初露端倪，筆者想在初探新媒體演藝的空間現(xiàn)狀基礎(chǔ)上，進一步探討新媒體戲劇發(fā)展的走向，期望能夠起到拋磚引玉的作用。

在此，筆者想特別提示，本文所探討的“新媒體”及“新媒體戲劇”都是一個廣義的相對概念，即：我們把結(jié)合了有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法的新媒體技術(shù)手段的戲劇創(chuàng)作演出統(tǒng)稱為“新媒體戲劇”。很顯然，“新媒體戲劇”作為新時代的必然產(chǎn)物，是與時代發(fā)展脈搏密不可分的，任何一類藝術(shù)的生命價值總是與時代發(fā)展息息相連，脫離了時代發(fā)展的戲劇藝術(shù)也勢必談不上戲劇的繁榮和發(fā)展。顯而易見，當(dāng)新媒體時代與體驗經(jīng)濟時代來臨之際，戲劇變革的時代也將隨之來臨，基于新媒體演藝的舞臺美術(shù)更是首當(dāng)其沖的重要變革環(huán)節(jié)。

一 新媒體戲劇演藝的舞臺美術(shù)現(xiàn)狀分析

關(guān)于新媒體戲劇演藝的舞臺美術(shù)現(xiàn)狀，筆直將從國外、國內(nèi)戲劇演藝狀態(tài)兩個方面來進行概括。

一方面，在國外戲劇演藝中，新媒體的運用還是經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的時期。毋庸置疑，較早運用新媒體手段且又較有影響的戲劇舞美大師首推約瑟夫·斯沃博達（捷克）。上個世紀(jì)中葉，約瑟夫·斯沃博達在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中所做的一系列有關(guān)多媒體戲劇空間探索，直到今天，依然還是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和領(lǐng)悟的。如：《浪蕩公子卡薩諾瓦》、《失身的夫人》、以及《沒有影子的女人》等均是約瑟夫·斯沃博達運用多媒體探索戲劇的典范。

近些年來，西方的戲劇工作者也在鍥而不舍地進行著新媒體戲劇創(chuàng)作的探索實踐，比如：西班牙多媒體戲劇《白理曼 白蘭度 白房子白日夢》、德國多媒體戲劇《朱莉小姐》、英國多媒體戲劇《上街的動物和孩子們》等，應(yīng)該算是西方新媒體戲劇探索的代表作品。

另一方面，在國內(nèi)戲劇演藝中，新媒體戲劇的探索作品亦層出不窮，主要集中體現(xiàn)在新世紀(jì)以來的戲劇創(chuàng)作演出作品中，比如：多媒體音樂戲劇《綠野仙蹤·奧茲城堡》、多媒體話劇《琥珀》（AMBER）、以及多媒體音樂劇《金沙》等。[ 1 ]

隨著新媒體技術(shù)的不斷提升，國內(nèi)外新媒體戲劇探索力度也在不斷加強，由此引發(fā)的爭論也越來越激烈，爭論中逐漸形成了兩大關(guān)乎戲劇命運和發(fā)展的陣營，他們都是可敬可親的戲劇驕子。一部分創(chuàng)作者和觀眾極力追隨且推崇新媒體戲劇的迅猛發(fā)展，他們認(rèn)為這是時代的需求、社會的需求、以及戲劇延伸發(fā)展的需求；另一部分創(chuàng)作者和觀眾卻極力詆毀且反對新媒體戲劇的泛濫發(fā)展，他們認(rèn)為新媒體在戲劇中的運用破壞了戲劇的表演、損害了戲劇的內(nèi)容、脫離了戲劇的本質(zhì)。面對這兩種不同態(tài)度，人們困惑著也苦惱著、糾結(jié)著也焦慮著。前者困惑和苦惱著“新媒體技術(shù)的戲劇運用”在目前演藝中似乎確實削弱了戲劇的表演、混淆了觀眾的視線、有損戲劇的內(nèi)容；后者糾結(jié)和焦慮著“新媒體技術(shù)的戲劇運用”也確實為戲劇演藝增加了不少的色彩，為吸引觀眾起到了積極的作用，為戲劇繁榮發(fā)展也蘊含著較強的推動力。[ 2 ]

在時代潮流中生存，正如“逆水行舟，不進則退”，當(dāng)代戲劇正是人們在時代潮流中困惑、糾結(jié)或徘徊結(jié)果的真實現(xiàn)狀寫照。它在永無休止的爭論中，慢慢喪失了發(fā)展的機遇，慢慢落后于時代的步伐，慢慢被大眾所淡忘，慢慢被這個社會邊緣化。這樣的結(jié)果令戲劇人痛心，令戲劇藝術(shù)本身惋惜。其實無論是前者的“困惑”，還是后者的“糾結(jié)”，大家都有一個共同的愿望，那就是將戲劇藝術(shù)的發(fā)展推向新的高潮。試想，若我們雙方都各自再向前邁進一步，或許就豁然開朗，或許“山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一春”的景象就將展現(xiàn)在觀眾眼前。因此，筆者主張將新媒體戲劇發(fā)展的這一步邁向“再生現(xiàn)實”的新媒體戲劇，我們不妨從現(xiàn)階段“新媒體戲劇發(fā)展的特點”、“新媒體戲劇發(fā)展的問題”、以及“新媒體戲劇發(fā)展的取向”等方面來進一步討論和探索“再生現(xiàn)實”的新媒體戲劇發(fā)展的必然趨勢。

二 基于新媒體背景下的現(xiàn)階段戲劇演藝特點

關(guān)于新媒體戲劇，我們不妨在借鑒廈門大學(xué)黃鳴奮教授相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝發(fā)展的特點總體概括為三個方面，即：“虛擬現(xiàn)實”（Virtual reality）新媒體戲?。ê喎QVR戲劇）、“增強現(xiàn)實”（Augmented reality）新媒體戲?。ê喎QAR戲劇）、以及“混合現(xiàn)實”（Mixed reality）新媒體戲劇（簡稱MR戲?。┑取?/p>

“虛擬現(xiàn)實”、“增強現(xiàn)實”、以及“混合現(xiàn)實”，是新媒體技術(shù)在新媒體時代發(fā)展過程中不同階段的具體表現(xiàn)，置身于這一新媒體時代的戲劇藝術(shù)自然無法避免地要受到影響。

第一、“虛擬現(xiàn)實”新媒體戲劇。

虛擬現(xiàn)實是人們利用電腦及其技術(shù)等模擬出立體的多維空間虛擬世界，使受眾如身臨其境般地感受此模擬虛擬世界的事物。虛擬現(xiàn)實的新媒體戲劇則是將“虛擬現(xiàn)實”特質(zhì)運用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價值等。不少早期新媒體運用的戲劇作品就是處在這個層面的創(chuàng)作階段，比如：在史詩話劇《共和國不會忘記》中，創(chuàng)作者將“虛擬現(xiàn)實”的新媒體手段運用于舞臺上，那些巨幅震撼的投影畫面在迎來觀眾不少掌聲的同時也引發(fā)了“投影畫面搶戲”的爭議。

第二、“增強現(xiàn)實”新媒體戲劇。

增強現(xiàn)實是人們利用電腦及其技術(shù)等將虛擬信息（或虛擬世界）通過拼接、疊加、或交匯等手法應(yīng)用在真實世界，從而讓受眾感官體驗到此虛擬世界和真實世界同時存在的環(huán)境。增強現(xiàn)實的新媒體戲劇則是將“增強現(xiàn)實”特質(zhì)運用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價值等。

“增強現(xiàn)實”的特質(zhì)除了在戲劇創(chuàng)作中被運用之外，也時常會運用在其他主題演藝創(chuàng)作或秀場活動中，比如：上海外灘跨年夜“環(huán)球夢之旅”主題演繹活動便是一個典型的實例，真實的外灘特色建筑和虛擬世界疊加并交匯在一起，人們在享受此類“增強現(xiàn)實”所帶來的氛圍中祝愿著新一年的美好生活。

第三、“混合現(xiàn)實”新媒體戲劇。

現(xiàn)代意義上的“混合現(xiàn)實”是

不同類型的現(xiàn)實（主要是指真實現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實）的彼此混合，這種混合生成了物理對象與虛擬對象可以共存與互動的新環(huán)境。在一定意義上，混合現(xiàn)實是增強現(xiàn)實與交互性媒體的發(fā)展。[3]

混合現(xiàn)實的新媒體戲劇則是將“混合現(xiàn)實”特質(zhì)運用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)效果或藝術(shù)價值等。筆者于2012年在豫劇《劉青霞》（河南豫劇院演出）創(chuàng)作中，曾經(jīng)嘗試過運用“混合現(xiàn)實”的新媒體手法來推進該戲劇內(nèi)容、人物性格、以及人物情感的發(fā)展，其中比較典型的場景是劉青霞從日本回國后來到秋瑾墳前悼念，秋瑾在月亮中出現(xiàn)，且她的靈魂從月亮中走出來，與現(xiàn)實世界中劉青霞共存在互動的新環(huán)境。此種“混合現(xiàn)實”的新媒體戲劇運用得到了觀眾和專家的一致好評。

三 對現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝所存在的問題思考

針對當(dāng)前國內(nèi)外新媒體戲劇演藝狀況，且結(jié)合前文“基于新媒體背景下的現(xiàn)階段戲劇演藝特點”分析，我們不難看出，在現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝中主要存在以下五個方面的問題。

第一、浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達（或再現(xiàn)）。

浮于表面化的新媒體技術(shù)環(huán)境表達（或再現(xiàn)），這一點是新媒體戲劇所存在的基本問題，是當(dāng)前大多數(shù)新媒體戲劇作品皆應(yīng)該加以克服的普遍現(xiàn)象。

第二、與文本內(nèi)容的生硬銜接導(dǎo)致新媒體手段游離在戲劇內(nèi)涵之外。

在諸多新媒體戲劇的演出中，新媒體手段的運用似乎總是顯得生搬硬套，有的戲劇演出甚至為了追求所謂的“時尚感”或“現(xiàn)代感”，盲目將新媒體技術(shù)運用于舞臺空間，最終導(dǎo)致了新媒體手段運用的泛濫，新媒體戲劇的膚淺演繹，進而損害了戲劇藝術(shù)本身的內(nèi)涵。

第三、沒有突破演員表演空間上的局限，與其表演融洽不當(dāng)。

沒有突破演員表演空間上的局限，束縛了演員的空間調(diào)度，與其表演融洽不當(dāng)。這是當(dāng)前新媒體戲劇藝術(shù)作品所出現(xiàn)的關(guān)鍵問題所在，如何解決這一關(guān)鍵問題將是新媒體戲劇演出空間革新的要害和核心內(nèi)容。

第四、僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達。

僅僅把新媒體當(dāng)作一種導(dǎo)演方式的形式化表達，這類現(xiàn)象在國內(nèi)外戲劇演藝中屢見不鮮，有不少國內(nèi)的導(dǎo)演還特別津津樂道于他在國外看到的這類演出形式，甚至還反復(fù)在國內(nèi)戲劇舞臺中進行模仿演繹。比如：在德國多媒體戲劇《朱莉小姐》演出后，國內(nèi)戲劇《雷雨2.0》、《夢行者》和《化石如期》等便在舞臺上競相模仿，其實是過分夸大了這種形式化的表達。

第五、與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離。

與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離。這既是當(dāng)前新媒體戲劇的核心問題，也是未來戲劇發(fā)展的本體性回歸問題。只有處理好這一本質(zhì)性問題，戲劇的有效生存和良性發(fā)展才能得到根本性的解決。

四 走向“再生現(xiàn)實”新媒體戲劇的必然趨勢

再生現(xiàn)實（Regenerated reality，可以簡稱2R）是筆者在探索新媒體時代特征及新媒體技術(shù)發(fā)展路徑中所挖掘并提倡的新概念。它是基于“虛擬現(xiàn)實”、“增強現(xiàn)實”、以及“混合現(xiàn)實”之上，利用新媒體技術(shù)將“混合現(xiàn)實”推向更高、更廣、更深層次的新媒體時代無限良性循環(huán)發(fā)展的物質(zhì)與精神特質(zhì)之雙重反映。再生現(xiàn)實涵蓋了“虛擬現(xiàn)實”和“增強現(xiàn)實”，是在“混合現(xiàn)實”合并現(xiàn)實世界和虛擬世界而產(chǎn)生新的可視化交互環(huán)境基礎(chǔ)上，在此新環(huán)境下再生出更新的環(huán)境和新的生命內(nèi)涵，并始終以開放的、螺旋升華的和無限延伸的姿態(tài)時刻迎接著下一個更新的環(huán)境和新的生命內(nèi)涵。

再生現(xiàn)實的新媒體戲劇則是將“再生現(xiàn)實”特質(zhì)運用在戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作演出中，以達到有別于傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的更新藝術(shù)效果或藝術(shù)價值等。

現(xiàn)階段，國內(nèi)外新媒體戲劇創(chuàng)作正處在一個彷徨發(fā)展的十字路口，在這種背景下，我們就不難理解為何戲劇創(chuàng)作者和觀眾都在為新媒體戲劇的命運爭論不休了。很顯然，“虛擬現(xiàn)實”的新媒體戲劇、“增強現(xiàn)實”新媒體戲劇、以及“混合現(xiàn)實”新媒體戲劇，都很難有效解決筆者在文中所列舉的現(xiàn)階段新媒體戲劇演藝所存在的幾個要害問題，也無法解決“沒有突破演員表演空間上的局限，與其表演融洽不當(dāng)”和“與觀眾（或受眾）共融共生的關(guān)系脫離”等關(guān)鍵核心問題。只有當(dāng)新媒體真正根植于戲劇藝術(shù)之中形成新環(huán)境，且在此新環(huán)境下再生出新的生命內(nèi)涵（或生命空間），新媒體戲劇方能達到具有無窮生命力的良性循環(huán)的戲劇藝術(shù)價值。故此，筆直提出“走向‘再生現(xiàn)實新媒體戲劇”命題。對于“再生現(xiàn)實”新媒體戲劇，我們可以著重從以下三層意味來進行探討、領(lǐng)悟和理解。

第一層意味，是新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”。換句話說，演員再生戲劇空間、觀眾再生戲劇空間以及演員和觀眾共融再生戲劇空間等，這是“再生現(xiàn)實”新媒體戲劇的基礎(chǔ)性要求。

新媒體戲劇為其空間的“延伸”和“再生”蘊含著無限的可能性和必然性。隨著真正“全息時代”的到來以及“全息”技術(shù)等在戲劇中的巧妙運用，新媒體戲劇空間的存在、消失、發(fā)生以及在各類因素作用下（比如：光與光的偶遇、光與色的對接、色與聲的碰撞、聲與形的關(guān)聯(lián)、聲與身的捕捉、身與形的交融、身與身的接觸、以及形與形的接觸等因素）的戲劇空間留存、再消失、甚至再生，都將顯得越來越可能、越來越容易、越來越自然、越來越不可思議。事實上，當(dāng)前德國的斯文·索倫·拜亞和PHASE7新媒體演藝公司在“聲與形的關(guān)聯(lián)”、“身與形的交融”等方面已經(jīng)實踐了不少頗具“再生現(xiàn)實”雛形的成功演藝案例。在“全息”等新媒體技術(shù)的進一步發(fā)展和影響下，新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”將會迎來的是千變?nèi)f化、自然而然、隨時隨地，或隨遇而安的實現(xiàn)。

第二層意味，是不斷再生與觀眾真正共融共生的“未完成空間”?！拔赐瓿煽臻g”需要也必須由觀眾介入方能成為真正意義上的共融共生。這里的“未完成空間”，其實質(zhì)是尋求空間的未完成狀態(tài)，促成戲劇各類因素共同交互，最終達到“共融戲劇演藝”的本體藝術(shù)空間狀態(tài)。[ 4 ]

目前，無論是傳統(tǒng)戲劇，還是前沿探索性戲劇，觀眾（或受眾）雖然是戲劇演藝的一個重要組成部分，但作為“未完成空間”的再創(chuàng)造者身份，觀眾（或受眾）的戲劇共融狀態(tài)頗顯刻意、勉強、不自然，或特意安排。在新媒體戲劇中，觀眾（或受眾）真正共融共生的“未完成空間”顯然不應(yīng)該是創(chuàng)造者的特意安排，它不僅是隨遇而安的，而且更是豐富多彩、自然而然的。這一重要的戲劇本體藝術(shù)追求，在傳統(tǒng)戲劇演藝中是無法做到的，而在新媒體戲劇中恰恰能有效地發(fā)揮新媒體這一特有屬性。新媒體戲劇恰是戲劇藝術(shù)在新時期得以良性生存、發(fā)展和繁榮，得以獲取新生的時代引擎。

第三層意味，是新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”。在新媒體語境下的戲劇藝術(shù)，不僅是升華文本的開放性戲劇，而且是在新時代更高層面地揭示且回歸戲劇本體的大眾藝術(shù)和社會藝術(shù)，這是“再生現(xiàn)實”新媒體戲劇的更豐富更深層次的要求。

從一定意義上講，新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”是新媒體戲劇的具體表現(xiàn)，其目的恰恰在于表達新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”，其本質(zhì)在于揭示“再生現(xiàn)實”新媒體戲劇的更豐富更深層次的內(nèi)涵。目前戲劇界在這方面的探索還很欠缺，即便是某些娛樂演藝中已經(jīng)存在著新媒體戲劇空間的“延伸”和“再生”的探索雛形，比如：德國PHASE7新媒體演藝公司的探索、西班牙GPD團隊的新媒體探索等，但由于諸多技術(shù)的羈絆和思想觀念的局限等因素影響，真正意義上的新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”還有待我們思想觀念的更新，還有待新媒體技術(shù)的進一步發(fā)展，還有待廣大戲劇愛好者進一步追求和探索。

新媒體時代的機遇和挑戰(zhàn)，兩者都同樣擺在了我們戲劇人的面前，退卻就將意味著傷逝，進取方有無限生機。我們堅信，隨著以更新的新媒體為契機的人類生存觀念和生存方式不斷深入人心、不斷變革更新，新媒體戲劇內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)換”和“升華”勢必帶給觀眾（或受眾）更大的驚喜。屆時，“再生現(xiàn)實”的新媒體戲劇將賦予戲劇人和觀眾（或受眾）真正意義上的切身感受，那便是：

“戲即人生，人生即戲”。

注釋：

[1]狄 野《藝術(shù)的未來可能性》發(fā)表于《上海戲劇》2014年第10期

[2]王千桂《與公眾互融之展演結(jié)合空間》發(fā)表于《上海戲劇》2010年第9期

[3]黃鳴奮《新媒體戲劇研究初探》發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》2009年 第4期

[4]王千桂《走向“未完成空間”》發(fā)表于《戲劇之家》2007年 第3期